Вышла разбор по составу: Вышла — разбор слова по составу (морфемный разбор)

Содержание

Разбор слова по составу — Студопедия

Поделись с друзьями:

Вспомни!Слова любой части речи можно «разбирать» по составу: · окончание; · основа; · корень; · приставка; · суффикс.

Вспомни! Чтобы в слове найти окончание, нужно изменить слово: Есть домик Нет домика Подойду к домику Изменившаяся часть слова и будет окончанием. Основа – часть слова без окончания. Чтобы найти основу, надо найти окончание.

75. Обозначь окончания и основу в словах

76. Спиши. Отметь окончание и основу в выделенных словах.

*Данное задание выполни в тетради

77. Составь предложения, изменяя форму слов (окончания)

*Данное задание выполни в тетради

Вспомни! Иногда в корне могут быть чередования.

Вспомни!Однокоренные слова похожи по смыслу и имеют общую часть. (вода, водичка, водяной). Но!!! Слова вода, воды, воду – это не однокоренные слова. Лексическое значение у них одинаковое. Здесь просто меняется окончание!

78. Являются ли однокоренными слова (да/нет) и почему:

Например: вода, воды, воду – не однокоренные, так как в этих словах изменяется только окончание.

Дом, дому, дома ________________

______________________________________________________________

Рука, руки, руку _________________

____________________________________________________________

Свет, светлый, светлячок _______________

Стена, настенный, стенка ________________

________________________________________________________________

79. Подбери к данным именам существительным однокоренные имена прилагательные и глаголы. Выдели корень.

Например: мороз – морозный – морозить

свет — _______________________________________

боль — ______________________________________

холод — _____________________________________

звон — ________________________________________

шум — _________________________________________

80. Обозначь корни в словах

81. Задания из ВПР

Вспомни!

82. Допиши определение –

Приставка – это __________________________________, которая стоит перед _____________ и служит для ______________________________________.

83. Обозначь в словах приставки

84. Вставь подходящую по смыслу приставку:

…..лить в чашку чай.

…лить цветы в вазе.

….лить сок из коробки в кувшин.

85. Напиши приставки, с помощью которых можно образовать новые слова от глаголов думать, говорить.

Вспомни!

86. Допиши определение:

Суффикс – это ___________________, которая стоит __________________________________________ и служит для _______________________________________________________.

87. Вставь суффикс –н-. Обозначь в словах окончание, основу, корень и суффикс.

88. Разбери слова по составу:

Напиши сверху над словом какой частью речи являются данные слова: им.сущ., им.прил., глаг.

89. Сочинение на тему: «Что мне известно о слове?»

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Орфограммы

Вспомни!Слова пишутся по определённым правилам.

Чтобы грамотно писать, нужно помнить о правилах! Жи – ши пиши с буквой и. Ча- ща пиши с буквой а. Чу- щу с букой у.

90. Вставь пропущенные буквы

Пруж…на, ш…на, ш…шки, беж…т, леж…т, ж…тели, саранч…, трещ…ть, площ…дка, выруч…й, круч… .

Подчеркни имена существительные одной четрой, глаголы (слова действия) двумя чертами.

91. Спиши слова, изменяя их по образцу.

*Данное задание выполни в тетради

92. Прочитай предложения, изменяя слова в скобках по смыслу.

*Данное задание выполни в тетради

Вспомни! Сочетания -чк-, -чн-, -щн-, -рщ-, -нч-, -щн- пишутся без мягкого знака.

93. Вставь, где надо пропущенный мягкий знак

Вспомни! Безударные гласные Чтобы проверить безударный гласный в слове, нужно изменить слово или подобрать такое слово, чтобы безударный гласный стал ударным.

Например: дом – дома, зимы – зима, больше – большой.

94. Вставь пропущенные буквы.

*Придумай слова на это правило:

95. Проверь, правильно ли подобраны проверочные слова. Объясни, на какие ошибки Серёжи указал учитель.

Подбери нужные проверочные слова. Выпиши слова в два столбика: в первый – с корнем –скрип-; во второй — -креп-

*Данное задание выполни в тетради

Вспомни! Парный согласный Чтобы проверить парный согласный, надо подобрать такое проверочное слово, чтобы после этого согласного стоял гласный, либо сонорный звук (Н, М, Л, Р, Й): Снег — снега, снеговик; мороз — морозище, морозный. · Парный согласный может находиться на конце слова: дуб · Парный согласный может находиться в середине слова:

берёзка

96. Допиши слова с парным согласным на конце слова:

Вкусный хле…, сладкий мё…, слоёный пиро…, апельсиновый с……., белый гр……… .

97. Запиши слова. Пиши сначала проверочное, а потом проверяемое слово.

Например: торты –торт.

*Данное задание выполни в тетради

98. Лишнюю букву зачеркни. В каждой строчке найди лишнее слово и обведи его.

Мину(д-т)ка, моне(д-т)ка, гря(д-т)ка, конфе(д-т)ка. (д-т)
Оши(б-п)ка, гри(б-п)ки, тру(б-п)ка, ша(б-п)ка. (б-п)
Тра(в-ф)ка, сли(в-ф)ки, ло(в-ф)вий, шка(в-ф) (в-ф)
Сала(з-с)ки, бере(з-с)ка, раскра(з-с)ка, ука(з-с)ка. (з-с)

99. Выпиши слова с безударными гласными в корне и слова с парными согласными. В скобках записывай проверочные слова.

*Данное задание выполни в тетради

Вспомни! Непроизносимые согласные В русском языке много слов, в которых есть подряд три согласных звука.

Один согласный звук из трёх не произносится. Такие согласные звуки называются непроизносимыми: вестник, известный, известно. Звук [т] не произносится в словах ве [с’н’] ик, изве[сн]ый, изве[сн]о. Чтобы проверить непроизносимую согласную, надо подобрать однокоренное слово так, чтобы эта согласная хорошо слышалась. Например: звёздный — звезда, местный — место, здравствуй — здравие, солнце — солнышко. Некоторые слова проверить нельзя. ЗАПОМНИТЕ: чувство, лестница, праздник.

100. Спиши пары слов. Во втором слове каждой пары подчеркни букву, обозначающую звук, который не произносится

*Данное задание выполни в тетради

101. Вставь пропущенные буквы. В скобках пиши проверочные слова.

Д — звез…ный ( ) , поз…но ( ), сер…це ( ).

Т — доблес..ный ( ), грус…ный ( ), кос…ный ( ), ус….

ный ( ), свис…нул ( ), извес…ный ( ).

102. Напиши, какие орфограммы ты знаешь:

Словарные слова

Вспомни!В русском языке много слов, правописание которых нужно запоминать.

103. Выучи некоторые словарные слова, выполнив упражнения:

104. Напиши, какие словарные слова ты учил во 2 классе (не забудь про тетрадь открытий)

Предложение

Вспомни!Предложение состоит из слов, в котором все слова связаны по смыслу. Предложение начинается с заглавной буквы и заканчивается точкой, вопросительным или восклицательным знаком.

105. Допиши:

Предложение состоит из ________________, в котором __________________________________________________________.

106. Выпиши только предложения.

1) ветер

2) Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет.

3) Рыбка красивое дерево светится.

4) Чего тебе надобно, старче?

*Данное задание выполни в тетради

107. Ответь на вопросы полными предложениями.

1) Какой город больше – Москва или Санкт-Петербург?

2) Какое море меньше – Чёрное или Азовское?

3) Какое озеро глубже – Байкал или Ладожское?

Подчеркни в предложениях собственные имена существительные.

*Данное задание выполни в тетради

Вспомни!Когда мы составляем предложение, мы должны: · объединять слова по смыслу; · изменять форму некоторых из них. Например: Женя, магазин, вышла, из. Женя вышла из магазина.

Вспомни!Предложение всегда пишется или произносится с какой-то целью. Таких целей три: 1) Рассказать о чём-то.

Такие предложения называются повествовательныеми. 2) Задать вопрос – вопросительные. 3) Приказать (попросить) или выразить эмоции – побудительные.

108. Прочитай. Сначала запиши предложения, в которых ты спрашиваешь, затем – в которых пиказываешь, а потом — в которых рассказываешь.

1) Можно мне пойти гулять?

2) вчера мы ходили в парк.

3) Не разговаривайте во время урока!

4) Который час?

5) С прогулки возвратись вовремя!

*Данное задание выполни в тетради

109. Спиши. Поставь в конце предложений нужные знаки.

*Данное задание выполни в тетради

110. Задания из ВПР

Текст

Вспомни!Текст состоит из предложений, которые связаны по смыслу. Текст можно озаглавить.

111. Задание из ВПР

Вспомни! Типы текстов

112. Прочитай тексты и напиши, к какому виду они относятся:

1)На высоком дереве пристроился дятел. Какой он красивый! Головка и спинка тёмные, на небольших крыльях беленькие пятнышки и полоски. Он весь пёстрый! На голове у него красная шапочка. У дятла сильный острый клюв, которым достаёт из-под коры вредных насекомых. У него сильные цепкие лапы. При лазании дятел упирается жёстким хвостом в кору дерева.

___________________________________________________________

2) Видел дятла: летел, насадив себе на клюв большую еловую шишку. Он сел на березу, где у него была мастерская по шелушению шишек. Пробежал вверх по стволу до знакомого места. Вдруг видит, что в развилине, где у него защемляются шишки, торчит старая шишка, а новую шишку некуда девать.

И горе какое! Нечем сбросить старую шишку: клюв-то занят. Тогда дятел, совсем как сделал бы человек, зажал новую шишку между грудью своей и деревом, освободил клюв и выбросил старую шишку. Потом новую шишку поместил в мастерскую и заработал.

Такой он умный.

________________________________________________________________

3) Дятел — это лесной лекарь, потому что они лечат деревья. Большую часть времени дятел проводит в поисках пищи. Питаются дятлы насекомыми, живущими в коре и под корой деревьев, в древесине. Дятел клювом быстро определяет по звуку дерева, где находятся насекомые, и извлекает их оттуда. Дятел не успокоится, пока не выберет всех вредителей. Стучит дятел, значит, будут уничтожены насекомые — и лес будет жить.

Вот почему называют дятла лесным лекарем.

______________________________________________________________

Часть 2 — математика

Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:

Карточки по теме «Склонение имён прилагательных» 4 класс

Карточка 1

1. Спишите предложение, вставляя пропущенные буквы. Надпишите падеж имён прилагательных вместе с существительными.

В ясност… неба, в осени… его холодк… л…тели на юг птицы.

2. Поставьте слова ближняя деревня в предложном падеже. Составьте с ними предложение.

3. Спишите, вставляя слова в скобках в нужном падеже. Обозначьте падеж.

Лучи (летнее солнце) ярко освещают (ближняя сосновая роща).
Колхозные луга покрылись (зелёная свежая травка).

Карточка 2

Среди з…лёных дубов пламенели красные лист… дик… винограда.

2. Составьте предложение, поставив слова верхний этаж в творительном падеже.

3. Спишите, вставляя слова в скобках в нужном падеже. Обозначьте падеж.

От (летнее, горячее солнце) туристы укрылись под (могучее дерево).
(Ранняя весна) старик снова поселился в своей избушке.

Карточка 3

1. Подберите к прилагательным летний, зимняя, свежее подходящие существительные. Запишите их в родительном, дательном, творительном и предложном падежах. Выделите окончание.

2. Спишите, вставляя пропущенные окончания. Определите падеж имён прилагательных вместе с существительными.

Подул в…терок, обдал лицо прохлад… весенн… свежест….

3. Разберите в данном выше предложении, выделенные слова по составу.

Карточка 4

1. Подберите к прилагательным дальний, нижняя, осеннее подходящие существительные. Запишите их в родительном, дательном, творительном и предложном падежах. Выделите окончание.

2. Спишите, вставляя пропущенные буквы. Определите падеж имён прилагательных вместе с существительными.

Блеснуло л…сное озеро в желтовато — зелёной рамк… мхов.

3. Разберите в данном выше предложении, выделенные слова по составу.

Карточка 5

1. Спишите, дописывая окончания и укажите падеж имён прилагательных.

Перед глубок… пропаст… мойте горяч… вод… по дремуч… лесу, с хорош… весенн… днём, стакан горяч… молока, в ближн… город….

2. Спишите, вставляя пропущенные окончания. Укажите падеж.

Вышла на край леса старая лосиха с маленьк… лосёнком.

3. Найдите и запишите в данном выше предложении однокоренные существительные с безударной гласной в корне. Рядом запишите проверочное слово. Разберите их по составу.

Карточка 6

1. Спишите, дописывая окончания, и укажите падеж имён прилагательных.

Утренн… солнцу, в серебрист… ине… по узк… дорог… к ближн… полю, о поздн… осен… с весенн… голуб… неба.

2. Спишите, вставляя пропущенные окончания. Укажите падеж.

Что-то тёмное, длинное метнулось от ближн… куста в сторону.

3. Подберите к выделенному выше прилагательному однокоренные слова, выраженные именем существительным и глаголом. Запишите их. Выделите корень.

Карточка 7

1. Списать, ставя прилагательные в нужном падеже. Выделите их окончания, обозначьте падеж.

Со (свежий) вареньем, на (морозный) воздухе, над (верхний) этажом, в (быстрый) течении, в (тёплый, меховой) полушубке, за (дальний, сосновый) лесом.

2. Спишите, вставляя пропущенные окончания. Укажите падеж.

Принакрылась бел… снегом гладк… дорога.

Карточка 8

1. Списать, ставя прилагательные в нужном падеже. Выделите их окончания, обозначьте падеж.

В (передний) углу, на (грозный, далёкий) севере, с (ловкий, подвижный) щенком, на (светлый) солнце, с (неуклюжий) медвежонком, в (дремучий) лесу.

2. Спишите, вставляя пропущенные окончания. Укажите падеж.

За ржан… полем на цветущ… лугу стояли маленьк… домики.

Карточка 9

1. Списать, вставить пропущенные буквы. Выделите окончания имён прилагательных, обозначьте род, падеж.

Сильн… утренн…. мороз сковал ручьи. Река течёт по широк…. длин…. оврагу. Добр… человека добр… словом, вспоминают. Крик перепела доносится с ближн… ржан… поля.

2. Запишите словосочетания, употребив подходящее по смыслу прилагательное. Выделите окончания прилагательных, обозначьте падеж.

Окружён ______________кустарником, спрятался в ___________________кустарнике (густой, колючий).

Дом с _________________ окном, видел на __________________окне (большое, красивое).

Карточка 10

1. Списать словосочетания, вставить и выделить окончания имён прилагательных, обозначьте род, падеж.

На влажн… землю, влажн… землёй, длин… цепью, в зимн…. пору, зимн… порой, передн… лапа, передн… лапой, на передн… лапу, утренн… звезда, утренн… звездой.

2. Списать текст, исправив ошибки. Выделите окончания прилагательных, укажите их род, падеж.

Синие небо и свежие дыхание ветерка манили на прогулку. Как хорошо раннем утром в лису! Из-за далёкова леса выкатилось огромнае сонце. Над соседним домом пролетела птица и скрылась в глубокам овраге.

Автор: Галина Егоркина

Педсовет — сообщество для тех, кто учит и учится. С нами растут профессионалы.

Хотите успевать за миром и трендами, первыми узнавать о новых подходах, методиках, научиться применять их на практике или вообще пройти переквалификацию и освоить новую специальность? Всё возможно в нашем Учебном Центре.

На нашей платформе уже более 40 онлайн-курсов переквалификации и дополнительного образования.

Смотрите

Разборка и сборка АК-74

Разборка автомата может быть неполная и полная:

неполная – для чистки, смазки и осмотра автомата;
полная – для чистки при сильном загрязнении автомата, после нахождения его под дождем или в снегу и при ремонте.

Излишне частая разборка автомата вредна, так как ускоряет изнашивание частей и механизмов.

Разборку и сборку автомата следует производить на столе или чистой подстилке. Части и механизмы укладывать в порядке разборки. Обращаться с ними надо осторожно, не класть одну часть на другую и не применять излишних усилий и резких ударов.

Подробное описание неполной разборки автомата.

Отделить магазин. Удерживая автомат левой рукой за шейку приклада или цевье, правой рукой обхватить магазин. .Ннажимая большим пальцем на защелку, подать нижнюю часть магазина вперед и отделить его.

Проверить, нет ли патрона в патроннике, для чего перевести переводчик вниз, поставив его в положение «АВ” или «ОД”; отвести рукоятку затворной рамы назад, осмотреть патронник, отпустить рукоятку затворной рамы и спустить курок с боевого взвода.

Вынуть пенал с принадлежностями из гнезда приклада. Утопить пальцем правой руки крышку гнезда так, чтобы пенал под действием пружины вышел из гнезда; раскрыть пенал и вынуть из него протирку, ершик, отвертку и выколотку.

Отделить шомпол. Оттянуть конец шомпола от ствола так, чтобы его головка вышла из-под упора на основании мушки и вынуть шомпол.

Отделить дульный тормоз-компенсатор. Утопить отверткой фиксатор дульного тормоза-компенсатора. Свернуть дульный тормоз-компенсатор с резьбового выступа основания мушки, вращая его против хода часовой стрелки.

В случае чрезмерно тугого вращения дульного тормоза-компенсатора допускается производить его отворачивание с помощью выколотки (шомпола), вставленной в окна дульного тормоза-компенсатора.

Отделить крышку ствольной коробки. Левой рукой обхватить шейку приклада, большим пальцем этой руки нажать на выступ направляющего стержня возвратного механизма, правой рукой приподнять вверх заднюю часть крышки ствольной коробки и отделить крышку.

Отделить возвратный механизм. Удерживая автомат левой рукой за шейку приклада, правой рукой подать вперед направляющий стержень возвратного механизма до выхода его пятки из продольного паза ствольной коробки; приподнять задний конец направляющего стержня и извлечь возвратный механизм из канала затворной рамы.

Отделить затворную раму с затвором. Продолжая удерживать автомат левой рукой, правой отвести затворную раму назад до отказа, приподнять ее вместе с затвором и отделить от ствольной коробки.

Отделить затвор от затворной рамы. Взять затворную раму в левую руку затвором кверху правой рукой отвести затвор назад, повернуть его так, чтобы ведущий выступ затвора вышел из фигурного выреза затворной рамы, и вывести затвор вперед.

Отделить газовую трубку со ствольной накладкой. Удерживая автомат левой рукой, правой надеть пенал принадлежности прямоугольным отверстием на выступ замыкателя газовой трубки, повернуть замыкатель от себя до вертикального положения и снять газовую трубку с патрубка газовой камеры.

Порядок сборки автомата после неполной разборки.

Присоединить газовую трубку со ствольной накладкой. Удерживая автомат левой рукой, правой надвинуть газовую трубку передним концом на патрубок газовой камеры и плотно прижать задний конец ствольной накладки к стволу; повернуть с помощью пенала принадлежности замыкатель на себя до входа его фиксатора в выем на колодке прицела.

Присоединить затвор к затворной раме. Взять затворную раму в левую руку, а затвор в правую и вставить его цилиндрической частью в канал рамы; повернуть затвор так, чтобы его ведущий выступ вошел в фигурный вырез затворной рамы, и продвинуть затвор вперед.

Присоединить затворную раму с затвором к ствольной коробке. Взять затворную раму в правую руку так, чтобы затвор удерживался большим пальцем в переднем положении. Левой рукой обхватить шейку приклада, правой ввести газовый поршень в полость колодки прицела и продвинуть затворную раму вперед настолько, чтобы отгибы ствольной коробки вошли в пазы затворной рамы, небольшим усилием прижать ее к ствольной коробке и продвинуть вперед.

Присоединить возвратный механизм. Правой рукой ввести возвратный механизм в канал затворной рамы; сжимая возвратную пружину, подать направляющий стержень вперед и, опустив несколько книзу, ввести его пятку в продольный паз ствольной коробки.

Присоединить крышку ствольной коробки. Вставить крышку ствольной коробки передним концом в полукруглый вырез на колодке прицела; нажать на задний конец крышки ладонью правой руки вперед и книзу так, чтобы выступ направляющего стержня возвратного механизма вошел в отверстие крышки ствольной коробки.

Спустить курок с боевого взвода и поставить на предохранитель. Нажать на спусковой крючок и поднять переводчик вверх до отказа.

Присоединить дульный тормоз-компенсатор. Навернуть дульный тормоз-компенсатор на резьбовой выступ основания мушки до упора. Если паз дульного тормоза-компенсатора не совпал с фиксатором, необходимо отвернуть дульный тормоз-компенсатор (не более одного оборота) до совмещения паза с фиксатором.

Присоединить шомпол.

Вложить пенал в гнездо приклада. Уложить протирку, ершик, отвертку и выколотку в пенал и закрыть его крышкой, вложить пенал дном в гнездо приклада и утопить его так, чтобы гнездо закрылось крышкой.

Присоединить магазин к автомату. Удерживая автомат левой рукой за шейку приклада или цевье, правой ввести в окно ствольной коробки зацеп магазина и повернуть магазин на себя так, чтобы защелка заскочила за опорный выступ магазина.

Видео по разборке АК

Для воспроизведения видео нажмите на кнопку «Play». Если видео не воспроизводится, перезагрузите страницу.

Важно! Читать обязательно — Как обращаться с оружием (правила безопасности)

Ссылки по теме:

Работа частей и механизмов автомата Калашникова

Чистка и смазка автомата. Задержки при стрельбе

Автоматы России

В чем разница между магазином и обоймой

Усатова Нина Николаевна

Художественное руководство
Труппа театра
Приглашённые артисты
Оркестр
Режиссерская группа
Художественно-постановочная часть
Дирекция

Народная артистка России, лауреат Государственной премии

Окончила Театральное училище им. Б.В. Щукина в 1979 году.
В труппе театра с 1989 года.

Участвует в спектаклях:
Основная сцена БДТ:
• Материнское сердце (Спектакль Андрея Могучего по мотивам рассказов Василия Шукшина, текстов Николая и Елены Рерих и стихотворений Козьмы Пруткова) — Авдотья Громова, мать
• Слава (Виктор Гусев Режиссер — Константин Богомолов) — Мотылькова Марья Петровна

Вторая сцена БДТ:
• Эрендира (По мотивам новеллы Г. Гарсиа Маркеса Художественный руководитель постановки Андрей Могучий Режиссер-постановщик — Федор Лавров) — Бабушка

Награды, премии, звания

Удостоена приза «За творческий вклад в Российский кинематограф» на 29-м фестивале «Виват кино России!» (2021 ).
Награждена медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени (2009).
За большой вклад в развитие отечественного театрального искусства награждена медалью Пушкина (2004).
Лауреат Национальной кинематографической премии «Ника» (1995, 1999) и кинематографической премии «Золотой орел» в номинации «Лучшая женская роль второго плана» (2009).

Лауреат премии «Влиятельные женщины Петербурга», учрежденной изданием «Деловой Петербург» (2023 г.)

Участие в спектаклях

«За чем пойдешь, то и найдешь» А. Островского (Белотелова), «Кадриль» В. Гуркина (Макеевна), «Коварство и любовь» Ф. Шиллера (Жена Миллера), «Удалой молодец – гордость Запада» Д. Синга (Вдова Куин), «Семейный портрет с посторонним» С. Лобозерова (Катерина), «Блажь!» А. Островского, П. Невежина (Серафима Сарытова).

Фильмография

«Куда исчез Фоменко?» (1981), «Голос» (1982), «Небывальщина» (1983), «Мой друг Иван Лапшин» (1984), «Ольга и Константин» (1984), «Подвиг Одессы» (1985), «Вот моя деревня…» (1985), «Обида» (1986), «Свидетель» (1986), «При открытых дверях» (1986), «Байка» (1987), «Прощай, шпана замоскворецкая…» (1987), «Садовник» (1987), «Холодное лето пятьдесят третьего. ..» (1987), «Серая мышь» (1988), «Фонтан» (1988), «Штаны» (1988), «Под небом голубым…» (1989), «Софья Петровна» (1989), «Анекдоты» (1990), «Бес» (1991), «Ой, вы, гуси…» (1991), «Чекист» (1991), «Прощальные гастроли» (1992), «Увидеть Париж и умереть» (1992), «Чича» (1992), «Окно в Париж» (1993), «Огненный стрелок» (1994), «Прибытие поезда» (1995), «Мусульманин» (1995), «Роковые яйца» (1995), «Экзерсис N5» (1995), «Мы дети твои, Москва» (1997), «Три женщины и мужчина» (1998), «Зал ожидания» (1998), «Американка» (1998), «Женская собственность» (1999), «Барак» (1999), «Кадриль (танец с обменом партнерами)» (1999), «Страстной бульвар» (1999), «Восьмое марта» (2000), «Поклонник» (2001), «Next» (2001), «Next 2» (2001), «Кавказская рулетка» (2002), «По ту сторону волков» (2002), «Закон» (2002), «Дикарка» (2002), «Next 3» (2003), «Особенности национальной политики» (2003), «Бедная Настя» (2003), «Двенадцать стульев» (2004), «Стервы, или Странности любви» (2004), «Красное небо. Черный снег» (2004), «Дело о «Мертвых душах»» (2005), «Гибель Империи» (2005), «Мастер и Маргарита» (2005), «Остров» (2006), «Последний забой» (2006), «Парк советского периода» (2006), «Волкодав из рода Серых Псов» (2006), «Дочки-матери» (2007), «Бумеранг» (2007), «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» (2008), «На реках Вавилонских» (2008), «Псковская миссия» (2008), «Большая нефть. Цена успеха» (2009), «Пелагия и белый бульдог» (2009), «Фонограмма страсти» (2009), «Банкрот» (2009), «Поп» (2010), «Ноу-хау» (2010), «Тульский Токарев» (2010), «Женить миллионера!» (2010), «Вдовий пароход» (2010), «Не надо печалиться» (2010), «Фурцева. Легенда о Екатерине» (2010), «Сделано в СССР» (2011), «Баллада о Бомбере» (2011), «Огуречная любовь» (2011), «1943» (2013), «Легенда № 17» (2013), «Ледников» (2013), «Раз! Два! Люблю тебя!» (2013), «Станица» (2013), «Охота жить» (2014), «Тайна Снежной Королевы» (2015), «Экипаж» (2016).&nbsp, «Берёзка» (2018), «Хранитель» (2018), «Невеста комдива» (2019), «Одесский пароход» (2019), «Управдомша» (2019),«За счастьем» (2019), «Комета Галлея» (2020), «Теорема Пифагора» (2020), «Земский доктор. Восемь лет спустя» (2022–…),«До звезды» (2022).

Пресса

Нина Усатова: «Боль человеческая всегда одинакова» // Театрал // 30 сентября 2022
Нина Усатова: всегда мечтала сыграть шукшинскую героиню // Российская газета // 29 мая 2022
Биография Нины Усатовой // Риа Новости // 1 октября 2021
Знаменитая уроженка Алтайского края, народная артистка России Нина Усатова отмечает юбилей// Алтайская правда // 1 октября 2021
Нина Усатова: «Раньше слово „бизнес“ считалось у нас позорным» // Аргументы и факты // 1 октября 2021
Народной артистке России Нине Усатовой исполняется 70 лет // Белта+ // 1 октября 2021
Светлана Мазурова. Счастье говорящей тишины . Что напишет Гришковец для Нины Усатовой?// «Российская газета» // 19 января 2020
Кристина Худенко. «Я и слава — обхохочешься!» Нина Усатова про времена героев и гаджетов, вождей и хозяев // DELFI // 16 октября 2019
Нина Усатова — гость «Неспящих» о спектакле «Слава» Константина Богомолова // Телеканал «Известия.78» // 9 сентября 2018
Русские женщины Нины Усатовой. Народная артистка России отмечает юбилей // «Аргументы и факты Санкт-Петербург» // 1 октября 2016
К юбилею Нины Усатовой. «Доброе утро». Фрагмент выпуска от 30 сентября 2016 // Первый канал
Юбилей Нины Усатовой // Телеканал «Культура» // 21 сентября 2016
В премьере БДТ Нина Усатова сыграла жестокую бабушку // Российская газета // 6 ноября 2014 года
Известная актриса театра и кино Нина Усатова отмечает 62-й день рождения // teleport2001.ru 1 октября 2013 >>>
Грушкова Т. Всенародно любимая актриса Нина Усатова отмечает 60-летний юбилей // Узнай Всё.ру. 2011. 1 окт. >>>
Мельникова С. Актриса Нина Усатова стреляла из пушки на Петропавловке // Комсомольская правда. 2011. 29.сент. >>>
Московский Д. Пушки с пристани палят — Нину поздравлять велят // Вечерний Петербург. 2011. 30 сент. >>>
Яковлева Н. Нина Усатова: В душе я – все та же сибирская женщина // Мульти-портал KM.RU. 2011. 30 сент. >>>
Вольский Н. Нина Усатова: Мои героини многому меня научили // БалтИнфо. 2011. 29 сент. >>>
Москвина Т. Родная // Аргументы Недели. 2011. 28 сент. >>>
Белецкая Е. Нина Усатова, народная артистка России: Обжигающий ветер и палящее солнце — такой я запомнила свою родину // Алтайская нива. 2011. 18 авг. >>>
Барабаш В. Нина Усатова: меня воспитывает сын // Телесемь. 2010. 7 апр. >>>
Нечаев А. Нина Усатова: Любящая женщина должна быть готова на все // Комсомольская правда. 2010. 1 апр. >>>
Петрова Е. Нина Усатова: Звезды — на небе // Аргументы и Факты – Петербург. 2009. 21 янв. >>>
Колесник В. Нина Усатова: Я все еще «хожу в старых калошах»! // Аргументы и факты. 2002. 21 нояб. >>>
Народной артистке России Нине Усатовой — 60 лет // 100ТВ. 2011. 1 окт. >>>
Сегодня отмечает юбилей народная артистка России Нина Усатова // Первый канал. 2011. 1 окт. >>>
Оглушительное поздравление Нины Усатовой (Фото) // Московский комсомолец. 2011. 29 сент. >>>
Программа «На ночь глядя». // Первый канал. 2010. 6 апреля >>>
«Ночь» на Пятом // ТРК «Петербург — Пятый канал». 2009. 2 дек. >>>
Встречи на Моховой // ТРК «Петербург — Пятый канал». 2009. 23 авг. >>>
Мой серебряный шар. Нина Усатова // Телеканал «Россия». 2009. 22 октября >>>

Добрякова Е. Нина Усатова: Я до сих пор прыгаю от радости // ЛГ:итоги недели. 2009. 13 июля

Популярная актриса умеет подключаться к «солнечно-воздушно-водной» батарее.
Народная артистка России Нина Усатова снялась в таком огромном количестве кинокартин, что ей могла бы позавидовать любая голливудская звезда (хотя слово «звезда» актриса не любит). Роли Усатовой далеко не всегда главные, но они непременно яркие, запоминающиеся, разноплановые и всегда очень искренно, с отдачей сделанные, вспомнить ли «Мусульманина» Владимира Хотиненко, или «Остров» Павла Лунгина, или первую заметную роль Усатовой в кино – в фильме Сергея Овчарова «Небывальщина». Не только зрителей «в возрасте» покоряет актриса, её аудитория – часто люди молодые. Недавно в магазине к Нине Николаевне подошёл парнишка и попросил автограф, сказав, что он увидел её по телевизору во «Встречах на Моховой» и что особенно актриса понравилась ему в роли дикарки в фильме «Волкодав».
– Нина Николаевна, что особенно в жизни радует?
– Иногда чувствуешь счастье просто оттого, что кто-то что-то доброе тебе сказал или звонок хороший утром по телефону раздался. Но больше проводишь времени в размышлениях, в тревогах и сомнениях, которые тебя разрывают, – как поступить, какой дорогой пойти.
– А в чём сомнений не бывает, Нина Николаевна?
– В профессиональном отношении я почти всегда знаю, за какую роль мне браться, а какую отвергнуть. И если меня пытаются втянуть в непрофессиональную, халтурную затею, я безо всяких сомнений отказываюсь. Хочу играть то, что мне по сердцу, не в смысле положительности персонажа, а в смысле яркости и убедительности характера, темы картины или спектакля. Я всегда работаю на полную катушку, не умею что-то делать наполовину.
– В конфликт не приходится вступать с режиссёрами?
– Бывало. С двух картин просто ушла. Эти эпизоды я просто вычеркнула из своей жизни. Люблю работать с теми режиссёрами, которые позволяют расширить характер роли, принимая во внимание мои жизненные наблюдения, мой опыт. Настоящим удовольствием было работать с Владимиром Хотиненко в его новом фильме, где у меня роль матушки, жены священника, которого сыграл Сергей Маковецкий. Режиссёр учитывал малейшее сомнение, очень доверял актёрскому чутью, я могла предложить убрать какое-то слово, и Владимир Иванович соглашался. Мне хотелось сделать характер матушки мягче, но я должна была согласиться с режиссёром, что матушка мудрая, справедливая, но и жёсткая, не елейная, на ней дом, дети, хозяйство – она взваливает на себя все бытовые вопросы, чтобы мужу-священнику можно было высвободить силы для духовной жизни.
– Фильм «Остров», где вы играете пришедшую за советом к отшельнику женщину, не расцениваете ли как переходный этап к роли жены священника – ведь раньше вы таких ролей не играли?
– Вовсе нет. Я просто дождалась интересных ролей и у Лунгина, и у Хотиненко. Когда есть такой материал, тогда и чувствуешь по-настоящему, на что могу претендовать как актриса.
– Как случилось, что стали актрисой? Ведь у вас, человека, родившегося вдалеке от театральных вузов, могла быть совсем другая судьба…
– Кто-то, как в Голливуде, хочет славы, а значит, надо соответствовать определённым эталонам, худеть до состояния щепки, становиться чьей-то любовницей. Для кого-то актёрская профессия – это способ избавиться от неких комплексов, и все идёт на надрыве, на грани патологии, натурализма, шизофрении. Кто-то выказывает на сцене свою самодостаточность. Мне же в актёрстве хотелось выразить то, что я не могла высказать прямо, помню это острое желание ещё в старших классах школы. Я и сейчас так же зрителям несу боль свою, радость, понимание, осмысление жизни – и в той паузе, которую я держу (и как актриса понимаю, сколько её надо держать, чтобы зритель тоже успел погрузиться в некие размышления), я живу по-настоящему. И в этом особое удовольствие – наполнять собой сцену, давать энергию сотням и даже тысячам людей в зале. А ещё важнее тебя самой твой партнёр на сцене. Чем больше ты сама растворишься в партнёре, тем выше поднимешься.
– Актёрская профессия учит терпению?
– Ой, не знаю. Вообще с терпением у меня проблема. Я бываю очень горяча, несдержанна, вспыльчива. Могу сказать не подумав, обидеть кого-то невзначай. Потом каюсь. Но зла не помню. У меня и врагов-то нет. Мне может человек что-то очень плохое сделать, а я встречу его, разулыбаюсь, расцелуюсь, а только потом вспомню, что мы с ним вроде в контрах были.
– Кто для вас пример в жизни?
– Примеров очень много – и в прошлой жизни, и в настоящей. Когда-то я равнялась на Нонну Мордюкову. Очень сильная актриса, она так умела передавать любовь, мощь женскую, человеческую, что дыхание перекрывалось. И Шукшин тоже с его желваками – ему я верила. Иногда и зрители подают мне подлинный пример. Когда снималась в сериале «Next», подружилась с женщиной, у которой в доме проходили съёмки. Так она мне призналась, что в перестроечные годы хотела в петлю залезть – ни работы, ни денег, а кормить семью надо. И тут она увидела фильм «Зал ожидания», где я крановщицу сыграла – смелую, решительную, принципиальную, лидера настоящего. И характер моей героини убедил эту женщину встряхнуться, поехать в Польшу, набрать там товара, начать своё дело. Теперь она вполне процветающая бизнесвумен.
…И ещё я мысленно часто обращаюсь к опыту моих родителей. Вот как раз мама была тихая, смиренная. А папа был вспыльчив – много работал и мало спал. Фронтовик, здоровье надорванное. Нас четверо детей было, папа и дом строил, и всё хозяйство на нём было… К сожалению, отец не увидел моего успеха – умер, когда мне было 16 лет.
– А всё-таки это очень интересно – как вы, простая деревенская девчонка, до Питера добрались?
– Да я и не мечтала попасть в такой прекрасный город – слишком это было далеко и высоко для меня. Но я полюбила Ленинград по радиопередачам, по открыткам, по урокам истории и литературы в школе. Песню обожала про крейсер «Аврора». И когда приехала сюда, то поняла, что с этой красотой мне уже будет трудно расстаться. Я больше тридцати лет в Петербурге, здесь профессионально выросла, замуж вышла, сына родила – теперь вся моя жизнь тут. Был и московский период в моей жизни, я там выучилась на актрису. Но Питер меня увлёк без остатка.
– Говорят, в творческой среде не бывает друзей?
– Не согласна. Молодёжный театр, где я начинала, и потом БДТ – это всё было и остаётся настоящим тёплым домом. С кем общаешься, дружишь – это и есть самое настоящее. Узнаёшь обо всём на свете от живущих рядом с тобой людей. В последние годы у меня дружеские отношения сложились в Театральном доме антрепризы Натальи Колесник. Играю в нескольких спектаклях – «Мужчина, постойте!» с Игорем Скляром, «Супницу» с Андреем Ургантом, «Любовь не картошка, не бросишь в окошко» с Александром Михайловым, Зоей Буряк… В театральный дом приходят очень хорошие молодые ребята. И у нас здесь не халтура, как часто называют антрепризу, – это настоящая полноценная работа. Мы действительно дружим, поскольку встречаемся на репетициях, ездим со спектаклями по российским городам – делим вместе и радость, и огорчения.
– В спектакле «Любовь не картошка» ваша героиня весьма брутальная женщина, свои чувства она выражает уж очень непосредственно и даже огрубленно. А на ваш взгляд, какой должна быть настоящая любовь?
– Та, что сжимает сердце, вызывает радость и слёзы, любовь нельзя выразить словами. Для меня в любви больше боли, чем радости. Любовь для меня – это всегда тревога и желание не расплескать, не открыть окно, чтобы улетело – внутри чтобы это было, чтоб никто, кроме любимого человека, не узнал и никто не коснулся. Любовь – это что-то из области животного мира. Цветы ведь могут нас приводить в восторг или дерево на закате. Думаешь, какая же это сила, какая мощь! И хочется обнять это дерево – в этом тоже ведь любовь – к себе, к миру. Когда кончаются силы – я подпитываюсь от природы – это моя самая любимая солнечно-воздушно-водная батарея.
– Вы верите в чудо?
– Верю. Обязательно надо прислушиваться к себе, Господь тебе всегда даёт правильное направление – надо понимать, за что ты получил наказание, урок, и значит, надо как-то по-другому решить, а не идти напролом. Надо быть чутким по отношению, прежде всего, к самому себе, вся подсказка в тебе самом.
– Каким временем вы больше живёте?
– Лучше жить настоящим. Мы должны радоваться каждой минуте, жить и общаться с теми людьми, которые нам приятны. У Александра Володина есть выражение: «Не могу напиться с неприятными людьми». Надо жить с ощущением радости.
– Но вот ведь кризис на дворе…
– Не люблю этого слова. Надо меньше о нём думать, тогда и кризиса не будет. Посмотрите на лица людей вокруг – на улицах, в метро – они и без кризиса такие унылые, безулыбчивые. Да наш народ просто голыми руками можно брать – мы уже сами давно себя в этот кризис погрузили. Вот в Европе, сама это наблюдала, людей лечат смехом, там даже в специальные кружки ходят, какой-то ген смеха открыли. Я это на вооружение взяла. Ещё, наверное, актёрская профессия помогает – но я с утра, с каким бы настроением ни проснулась, «делаю себе лицо». Нет, это не искусственная маска весёлости, я просто вытаскиваю из самой себя всё положительное и тогда становлюсь съедобной для самой себя и окружающих. Опять процитирую Александра Володина, я сделала эти строчки девизом моей жизни: «Надо следить за своим лицом, чтобы никто не застал врасплох, чтобы не понял никто, как плох…». Да, порой я смотрюсь в зеркало и понимаю, что годы ой-ой как вперёд ушли. И понимаю, что мне уже давно не 18. Но почему-то по-прежнему хочется прыгать. От радости. И я и прыгаю – когда никто не видит.
Беседовала Елена ДОБРЯКОВА

Добрякова Е. Нина Усатова: …И становлюсь съедобной для окружающих // Невское время. 2009. 12 марта

Народная артистка России Нина Усатова снялась в таком огромном количестве киноролей, что ей могла бы позавидовать любая голливудская звезда. Роли Усатовой далеко не всегда главные, но они непременно яркие, запоминающиеся, разноплановые, искренние – вспомнить ли «Мусульманина» Владимира Хотиненко, «Остров» Павла Лунгина, или одну из первых ролей Усатовой в кино – в фильме Сергея Овчарова «Небывальщина». Недавно в магазине к Нине Николаевне подошел парнишка и попросил автограф, сказав, что он увидел ее по телевизору во «Встречах на Моховой» и что особенно актриса понравилась ему в роли дикарки в фильме «Волкодав».
– Иногда чувствуешь счастье просто оттого, что кто-то что-то доброе тебе сказал или звонок хороший утром по телефону раздался, – призналась актриса в интервью корреспонденту «НВ». – Но больше проводишь времени в размышлениях, в тревогах и сомнениях, которые тебя разрывают, – как поступить, какой дорогой пойти.

– А в чем сомнений не бывает, Нина Николаевна?
– В профессиональном отношении я почти всегда знаю, за какую роль мне браться, а какую отвергнуть. И если меня пытаются втянуть в непрофессиональную, халтурную затею, я безо всяких сомнений отказываюсь. Я всегда работаю на полную катушку, не умею что-то делать наполовину.
– В конфликт не приходится вступать с режиссерами?
– Бывало. С двух картин просто ушла. Эти эпизоды я вычеркнула из своей жизни. Я люблю работать с теми режиссерами, которые позволяют расширить характер роли, принимая во внимание мои жизненные наблюдения, мой опыт. Настоящим удовольствием было работать с Владимиром Хотиненко в его новом фильме, где у меня роль матушки. Мне хотелось сделать характер мягче, но я должна была согласиться с режиссером, что матушка мудрая, справедливая, но и жесткая, не елейная, на ней дом, дети, хозяйство – она взваливает на себя все бытовые вопросы, чтобы мужу-священнику, которого играет Сергей Маковецкий, можно было иметь силы для духовной жизни.
– У вас, человека, родившегося вдалеке от театральных вузов, могла быть совсем другая профессия и судьба…
– Кто-то, как в Голливуде, хочет славы, а значит, надо соответствовать определенным эталонам, худеть до состояния щепки, становиться чьей-то любовницей. Для кого-то актерская профессия – это способ избавиться от неких комплексов, и все идет на надрыве, на грани патологии, натурализма, шизофрении. Кто-то выказывает на сцене свою самодостаточность. Мне же в актерстве хотелось выразить то, что я не могла высказать прямо, помню это острое желание еще в старших классах школы. Я и сейчас несу зрителям свою боль, радость, понимание, осмысление жизни – и в каждой паузе, которую я держу, я живу по-настоящему. А еще важнее тебя самой – твой партнер на сцене. Чем больше ты сама растворишься в партнере, тем выше поднимешься.
– Воспитывают вас ваши роли?
– Ой, с этим проблема. Я бываю очень горяча, несдержанна, вспыльчива. Могу сказать не подумав, обидеть кого-то невзначай. Потом каюсь. Но зла не помню. У меня и врагов-то нет. Мне может человек что-то очень плохое сделать, а я встречу его, разулыбаюсь, расцелуюсь, а только потом вспомню, что мы с ним вроде в контрах были.
– Кто для вас пример в жизни?
– Примеров очень много – и в прошлой жизни, и в настоящей. Когда-то я равнялась на Нонну Мордюкову: она так умела передавать любовь, мощь женскую, что дыхание перекрывалось. И Шукшин тоже с его желваками – ему я верила. Иногда и зрители подают мне подлинный пример. Когда снималась в сериале «Next», подружилась с женщиной, у которой в доме проходили съемки. Она мне призналась, что в перестроечные годы хотела было в петлю залезть – ни работы, ни денег, а кормить семью надо. И тут она увидела фильм «Зал ожидания», где я крановщицу сыграла – смелую, решительную, принципиальную, лидера настоящего. И характер моей героини убедил эту женщину встряхнуться, поехать в Польшу, набрать там товара, начать свое дело. Теперь она вполне процветающая бизнесвумен. И еще я мысленно часто обращаюсь к опыту моих родителей. Вот как раз мама была тихая, смиренная. А папа был вспыльчив – много работал и мало спал. Фронтовик, здоровье надорванное.
– А все-таки это очень интересно – как вы, простая деревенская девчонка, до Питера добрались?
– Я полюбила Ленинград по радиопередачам, по открыткам, по урокам истории в школе. Песню обожала про крейсер «Аврора». И когда приехала сюда, то поняла, что с этой красотой мне уже будет трудно расстаться. Я больше 30 лет в Петербурге, здесь профессионально выросла, замуж вышла, сына родила – теперь вся моя жизнь тут.
– Говорят, в творческой среде не бывает друзей?
– Не согласна. Молодежный театр, где я начинала, и потом БДТ – это все было и остается настоящим теплым домом. Сегодня, наверное, у меня дружеские отношения сложились в антрепризе Натальи Колесник «Дом». Играю в нескольких спектаклях – «Мужчина, постойте!» с Игорем Скляром, «Супница» с Андреем Ургантом, «Любовь не картошка, не бросишь в окошко» с Александром Михайловым, Зоей Буряк… В театральный дом приходят очень хорошие молодые ребята. И у нас здесь не халтура, как часто называют антрепризу, – это настоящая, полноценная работа. И мы действительно дружим.
– В спектакле «Любовь не картошка…» ваша героиня – женщина брутальная. А на ваш взгляд, какая должна быть настоящая любовь?
– Та, что сжимает сердце, вызывает радость и слезы, любовь нельзя выразить словами. Для меня в любви больше боли, чем радости. Любовь для меня – это всегда тревога и желание не расплескать, не открыть окно, чтобы улетело, – внутри чтобы это было. А вот в красивый комплимент я уже не верю. Да и цветы могут нас приводить в восторг или дерево на закате. Думаешь, какая же это сила, какая мощь! И хочется обнять это дерево – в этом тоже любовь – к себе, к миру. Когда кончаются силы, я подпитываюсь от природы – это моя самая любимая «солнечно-воздушно-водная» батарея.
– Каким временем вы больше живете?
– Лучше жить настоящим. Мы должны радоваться каждой минуте, жить и общаться с теми людьми, которые нам приятны. У Александра Володина есть выражение: «Не могу напиться с неприятными людьми». Надо жить с ощущением радости.
– Но вот ведь кризис на дворе…
– Не люблю этого слова. Надо меньше о нем думать, тогда и кризиса не будет. С утра спуститесь в метро, посмотрите на лица людей – они и без кризиса такие унылые, безулыбчивые. Вот в Европе – сама это наблюдала – людей лечат смехом, какой-то ген смеха придумали. Я это на вооружение взяла. Еще, наверное, актерская профессия помогает, но я с утра, с каким бы настроением ни проснулась, «делаю себе лицо». Нет, это не искусственная маска веселости – я просто вытаскиваю из самой себя все положительное и тогда становлюсь съедобной для самой себя и окружающих. Порой я смотрюсь в зеркало и понимаю, что мне уже давно не восемнадцать. Но почему-то по-прежнему хочется прыгать. И я и прыгаю – когда никто не видит.
Беседовала Елена ДОБРЯКОВА

Зарецкая Ж. Почему у Нины Усатовой два диплома // Вечерний Петербург. 2009. 6 марта

Кроме всенародного женского праздника Петербург именно в эти дни отмечает и значительную театральную дату — 90-летие Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова. Нынешняя гостья «ВП» эти два праздника объединяет: Нина Николаевна Усатова — уникальная женщина и колоссальная актриса. В ней всего — через край: и актерского неистовства, и пробойного обаяния, и той исконно русской женской силы, которая воспета поэтами, и веры, и доброты, без которых ни земля, ни искусство не устояли бы. «Холодное лето 53-го…», «Фонтан», «Волкодав из рода Серых Псов», «Роковые яйца», «Мусульманин» — те фильмы, по которым Усатову знает широкая публика. Петербуржцам повезло больше других, у них есть возможность увидеть ослепительно женственную Нину Усатову в роли пылко влюбленной Серафимы Давыдовны Сарытовой в спектакле «Блажь!».
Путешествие из Молодежного в БДТ

— Нина Николаевна, давайте начнем с БДТ. Вас ведь Петербург узнал актрисой Молодежного театра. А в БДТ кто пригласил? Товстоногов еще?
— Нет, уже Кирилл Юрьевич Лавров, один из самых значительных людей в моей жизни. А приглашение я получила так. Была в Большом драматическом замечательная женщина, заведующая труппой Ольга Дмитриевна Марлатова, царство ей небесное. Она мне позвонила и сказала: «Ниночка, я к вам с поручением от Кирилла Юрьевича. Мы хотим пригласить вас для работы в Большой драматический театр. И роль для вас уже есть: купчихи Белотеловой в спектакле по пьесе Островского «За чем пойдешь, то и найдешь». Я сначала подумала, что это розыгрыш. А потом поняла, что надо решать сейчас. Второй раз в БДТ не приглашают. И, как ни трудно было мне уйти из Молодежного — у нас там все было так по-родному, была такая студийная атмосфера, какую я пожелала бы всем молодым актерам, — я все-таки решилась.
— Из вашей петербургской жизни до БДТ что вспоминается чаще всего?
— Спектакль «Отпуск по ранению» Владимира Малыщицкого, где я играла вдову Степанову. За ту работу я получила свою первую театральную премию, и у меня были чудесные партнеры. Помню, как играл Володьку-лейтенанта Олег Попков, его мать — Наташа Дмитриева, Валера Кухарешин играл слепого аккордеониста, Серега Гавлич — солдата-инвалида.
А еще вспоминаю свою общественную работу в нашем театральном профсоюзе. Как мне нравилось выбивать для людей путевки и обеды в диетической столовой. А все выходные пропадала на лекциях в областном комитете профсоюзов. Но мне и это очень нравилось, вот ведь что удивительно! А потом мне еще сказали, что нужно обязательно поступить в Университет марксизма-ленинизма. Там, кстати, было много интересных факультетов. Например, факультет этики и эстетики. Я выбрала, разумеется, его. Конечно, была и идеология. Но какие интересные были политинформации, все новости мы узнавали первыми. У нас были абонементы в Эрмитаж, в Русский музей, в Этнографический музей. В результате я в Университете марксизма-ленинизма получила красный диплом и храню рядом с дипломом Щукинского училища.
Хочу вам сказать, что со мной учились довольно много представителей нашей профессии — из Мариинского, из других театров. И делали это не ради карьеры. В нашей профессии искусственным путем, по блату карьеры не сделаешь. Ты выходишь на сцену — и все видят, кто ты есть. Как Луспекаев выходил или Кирилл Юрьевич Лавров. Но о Лаврове я хочу сказать особо.

О Лаврове

— У него ведь не было специального образования, он был личностью, человеком, который сформировал себя сам: в первую очередь в театре. Поэтому его так уважали. Он не хотел оставаться художественным руководителем на третий срок. Сказал: «Я устал», — и все понимали, что устал, действительно, что и в самом деле надо кому-то передать бразды правления. А я тогда сидела в гримерке с его женой, актрисой Валентиной Николаевой, и она мне говорила: «Господи, только бы его не выбрали, я ведь совсем не вижу его дома». Это тогда Кирилл Юрьевич потребовал, чтобы голосование было тайным, чтобы каждый мог высказать свое настоящее мнение. Я как сейчас помню зал Малой сцены, где проходило собрание труппы. Мы опустили бумажки, и тут же стали считать голоса. Среди них был только один голос «против» — его жена… Этого человека так любили и так ему доверяли, что никто не сомневался: «Если Лавров с нами, значит, все получится». Перестройка закрутила-завертела, прибавилось суеты, разъездов, перелетов, антреприз. С болью в сердце вспоминаю, как я приходила к Кириллу Юрьевичу отказываться от роли. А он с пониманием отпускал, говорил только: «Ну, смотри». И я все думала тогда: «Ну нельзя же вот так вот пользоваться его бесконечной любовью». И когда он уже тяжело болел, я искала роль, чтобы непременно сыграть ее в своем театре. Тут меня как раз нашел Геннадий Тростянецкий и предложил главную роль в «Блажи» Островского. Я подумала: «Господи, как же это хорошо!» И хоть у меня были расписаны гастроли, я нашла три месяца, чтобы выпустить новый спектакль, который мысленно посвятила Кириллу Юрьевичу. На худсовет он пришел уже совсем больной. А я про себя повторяла: «Дай ему Господь еще продержаться», — потому что никто из нас не представлял, что будет с театром, если не станет Лаврова. В слове «Лавров», повторюсь, заключались честь, совесть, достоинство. Он брал на себя все, остальные могли расслабиться. Когда нынче в Питере спускали на воду пароход «Михаил Ульянов», сказали, что следующий будет называться «Кирилл Лавров». Я подумала: «Господи, как я жду этой встречи с пароходом и человеком». Для меня это будет путешествие в вечность.

Родом из детства

— Нина Николаевна, вы производите впечатление человека с очень крепкими корнями и очень счастливым детством. Это так?
— Так. Хотя детство было послевоенным, оно было очень счастливым. Потому что у меня были замечательные родители. Жили мы на Алтае. Отец работал в лесничестве. Я могла уходить одна в поле, к жеребятам, к ягнятам, могла разговаривать с букашками и зверюшками. Очень была впечатлительная. Наверное, поэтому и стала актрисой. И никто никогда не ругал меня, не говорил, когда нужно прийти домой. Нас, детей, было в семье четверо — и чаще всего с нами занимались бабушка и дед, потому что родители много работали. У отца были лошади — Вороной и Марта, и они были для меня символом чистоты и красоты. И я помню, что отец никогда не стегал коней, а крутил вожжами над головой, и конь понимал, что надо бежать быстрее.
Однажды я сказала: «Папка, у Марты скоро родится жеребенок. Если я не просплю, когда он родится, можно он будет мой?» И батя ответил: «Да, тогда он будет твой. Не пропусти». Я спала на сундуке за дверью и все время прислушивалась — так боялась проспать! И вот однажды мы с мамой приходим в конюшню, а жеребенок уже родился: стоит плоский, маленький. Я тут же побежала домой, схватила корку хлеба с солью — какую всегда давала взрослым лошадям, и они лизали мои руки, а я понимала, что теперь можно их и обнять, и поцеловать. И вот я протягиваю жеребенку эту корку хлеба, а мама мне: «Что ты, что ты?! Он же еще титьку сосать должен». Тогда я дала эту корку Марте. А жеребенка обняла крепко и кричу ему: «Ты мой! Мой, понимаешь? Мой!!!» Потом я с ним гуляла целыми днями. Только когда он сосал мать, отходила в сторонку, потому что кобыла меня отгоняла таким тихим внутренним ржанием. Это ведь то же, что малый круг внимания в актерском мастерстве. Я приучалась слышать природу, воспринимать ее информацию. Я потом ездила на нем без седла, фуфайку подстелю — и скачу. Но однажды, спустя примерно два года, отец мне сказал: «А вот теперь, пока я его не объезжу, ты к нему не подходи». Он был в поре созревания, и его уже интересовали другие «подружки». И я так мучилась, оттого что не могла понять, почему он меня не принимает, как раньше. Плакала, упрекала его, что он меня забыл. Тогда он подходил, давал мне погладить морду, а потом стряхивал мои руки, и я понимала, что он уже не мой. И очень грустила. Потом отец его объезжал за огородами, меж стогами, и запретил маме меня туда подпускать, потому что это жестокая штука — объезжать коней, но необходимая. Но я все равно вырвалась и увидела, как отец бьет коня вожжами. Как я тогда кричала! Мне было шесть лет. Потом я увидела его уже в стойле, смирённого. Помню, какими глазами он на меня смотрел — как будто я была в чем-то виновата. Я даю ему корку хлеба с солью — а он не берет…
Беседовала Жанна ЗАРЕЦКАЯ

Журавлева О. В ресторан со звездой. Нина Усатова: В ресторане черепаховый суп не заказываю // Ресторанное дело. 2008. 9 июля

Сегодня замечательная актриса Нина Усатова не перестает удивляться, что она — обыкновенная девочка с далекого Алтая, выросшая вдали от театров, — мечтала о сцене. Ее пять раз не принимали в театральный институт. Но Нина не сдавалась и все-таки поступила в Театральное училище имени Б. В. Щукина и закончила его в 1979 году. Десять лет с большим успехом играла на сцене ленинградского Молодежного театра, а затем была зачислена в труппу БДТ. Сейчас Усатову знают не только российские, но и зарубежные зрители.
— Нина Николаевна, вы родились в местечке с красивым названием Малиновое озеро. Там действительно много малины?
— Нет, просто там кругом марганец и соль, и на закате солнца вода в озере кажется малиновой. В детстве мне казалось, что вся жизнь сосредоточена на этом полустанке. Вокруг такие просторы, что горизонта не видно. Чистый-чистый воздух, вдалеке пасутся отары овец, большими колониями растут ирисы, маки, огоньки — все очень яркое. Картошка там почти не растет, к тому же она очень мелкая. Зато помидоры вызревают огромные – одним можно накормить всю семью. Наверное, многие были по-настоящему счастливы, когда были маленьким, а родители — молодыми.
— Что для вас значит дом?
— Наверное, то же, что и для всех. Это место, где тебе уютно, где тебя ждут, где можно отдохнуть. Дом для меня как пристань. Там все мне родное: альбомы с фотографиями, вещи, напоминающие о близких людях… И вообще, у каждого дома свой «запах».
— У вас в доме есть любимый уголок?
— Самое главное место – мой стол с большим зеркалом и множеством ящичков, который я давным-давно купила в антикварном магазине. У меня там сосредоточено все: письма, бумаги, всякие флакончики. Он такой огромный, что это просто стол-кабинет.
— Ваши родители застали ваш успех?
— Они, как и я, к успеху довольно равнодушны. Мой отец умер, когда я училась в девятом классе. А мама видела и спектакли с моим участием, и фильмы. Относилась к моим героиням, как к реальным людям. А радовалась ли она? Не знаю… Когда отец был жив, мама не работала, а потом пришлось устроиться на тяжелую работу в лесу — живицу-смолу собирать. И я летом всегда ей помогала. Видела много разных животных: и лисичек, и лосей, и птиц очень интересных… И там, во время обеда или чаепития на большой опрокинутой сосне или в специальной землянке для хранения бочек с живицей, я делилась с мамой своими мечтами, рассказывала ей про все, что читала о театре, о сцене, об актерах. И мама говорила: «Да Ниночка, хорошо, если бы у тебя все получилось…»
— Мама учила вас готовить?
— При большом хозяйстве маме некогда было изобретать что-то особенное, но мы всегда были сыты. На столе были борщ, щи, тушеная капуста с мясом, картошка. Приходила после школы домой, вытаскивала из печки чугунок с еще горячими щами… И всегда у нас были пироги: и утром, и вечером. Пекли и блины. Готовили просто и ничего не изобретали. Не было такого, чтобы мама брала мускатный орех, добавляла миндаль и перемешивала все в миксере… До сих пор я терпеть не могу такие рецепты. И если перечисляются десять ингредиентов, сразу говорю: «Это не мое». Мне нравится так: три-четыре ингредиента, посолить поперчить — и все! Если картошка, то к ней селедка и лучок маслицем политы — вот и отлично! В общем, люблю все простое и природное. И на приемах я не ем черепаший суп. И в ресторанах не заказываю себе то, что мне чуждо.
— В рестораны часто ходите?
— А как вы думаете? Если жизнь все время на колесах, рестораны становятся частью этой жизни. Конечно, не везде и не всегда кормят вкусно. Но что поделать? Мы бываем не только в огромных городах, где ресторанный бизнес уже вполне отлажен.
— Приходилось ли вам уходить из ресторана голодной?
— Я никогда не рискую и не заказываю незнакомых блюд. Поэтому пока все было относительно удачно.
— Что вам ближе — пойти в ресторан или приготовить обед дома?
— Признаюсь, готовить не люблю, но делаю это быстро. На первое — борщ или щи на два-три дня, а на второе — что есть: овощи потушу, рыбку поджарю или котлетки. У нас в семье нет каких-то пристрастий в еде. Что есть, то и едим.
— У вас на даче растут ягоды, фрукты, овощи. Вы их консервируете?
— Раньше все консервировала: делала салаты, закуски, заготовки для супов. А сейчас почти все раздаю. Сама только соки и компоты готовлю. А дача приносит мне другую радость. Люблю проснуться рано утром, когда все еще спят, и посидеть на веранде, кофе попить. Это моя слабость. Такое удовольствие, особенно весной, когда сирень цветет! У каждого бывают неудачи, плохое настроение. Надо выйти утром на крылечко, посидеть на солнышке, расслабиться – и неприятности отступят. Вот это, наверное, и есть счастье нашей жизни.
— Что бы вы выбрали — ужин в фешенебельном ресторане или денек на любимой даче?
— По-моему, ответ очевиден: утреннее кофепитие на веранде.
Ольга ЖУРАВЛЕВА

Мазурова С. Фантастическая «Блажь!» // Российская газета. 2007. 28 авг.

В премьере АБДТ им. Г. А. Товстоногова «Блажь!» по пьесе Островского и Невежина играет известная артистка Нина Усатова.
Редко у вас случаются новые роли в театре?
— Пусть редко, зато какой праздник я получила! Мне нравятся роли, где можно фантазировать, петь, плясать, дурачиться, плакать и смеяться. Эта моя первая работа с режиссером Геннадием Тростянецким. Я люблю работать с режиссерами, которые легки на выдумку и умеют увидеть что-то «за текстом». Три месяца, пока репетировали, актеры были просто влюблены в режиссера, хореографа, художника. У нас красивые и удобные костюмы, подобранные великолепным художником Владимиром Фирером. А как переживал за нас хореограф Сергей Грицай! Режиссер предложил нам составить биографии своих персонажей. У каждого обнаружилась бурная фантазия. Я, как ученица, исписала целую тетрадь. Молодые актеры, чудные ребята, с любовью играют даже небольшие роли: Андрей Феськов, Дмитрий Мурашев, Нина Александрова, Ваня Федорук, Сеня Мендельсон, Андрей Аршинников, Антон Шварц… Время пролетело со скоростью звука.
В спектакле вы поете романсы. Впервые запели на театральной сцене?
— Всегда пела. В Молодежном театре на Фонтанке, где я работала в 80-х, было много музыкальных спектаклей, а из одного- «Звучала музыка в саду» — я до сих пор пою песни. У меня есть концертная программа: русские народные песни, военные, казачьи, романсы. Пела и в кино, например, у Георгия Буркова в картине «Байка». Недавно записала две песни к фильму «12 стульев», снятому на Украине. Писали их с Максимом Дунаевским в его московской студии. Там, конечно, техника на грани фантастики, она может вытянуть так, что запоешь, как Лариса Долина.
На сцене БДТ вы успели застать великих актеров?
— Успела. Помню, если у меня была репетиция, а в это время шли «История лошади» или «На всякого мудреца довольно простоты», всегда просила отпустить на минуточку — взглянуть на Евгения Лебедева, Владислава Стржельчика. Прилипала и забывала обо всем на свете. Я пришла в БДТ в 1989-м, когда не стало Георгия Александровича Товстоногова. Не застала ни Ефима Копеляна, ни Павла Луспекаева, уже работали в Москве Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский, Олег Борисов (с Борисовым я снималась в фильме «Садовник», а со Смоктуновским встречалась на озвучании). Работала с Николаем Трофимовым, Всеволодом Кузнецовым, Валентиной Ковель.
Многие режиссеры сегодня осовременивают классику. Иное дело — спектакль Тростянецкого. И к тексту бережно отнесся, и роскошные декорации, костюмы в стиле эпохи. Вам говорили, что вы созданы для таких спектаклей?
— Мы снимали фильм «Дело о «Мертвых душах» в старинном музейном особняке в Бутове. Режиссер Павел Лунгин сказал мне: «Нина, ты родилась для этих нарядов! Тебе бы играть роли эпохи позапрошлого века — Островского, Гоголя».
В «Мертвых душах» вам предложили любую роль на выбор?
— Можно было сыграть Коробочку, Даму, приятную во всех отношениях, другие роли. Я выбрала губернаторшу Анну Андреевну, чтобы быть рядом с замечательными актерами Сергеем Гармашем, игравшим губернатора, Ингой Оболдиной — Марьей Антоновной, губернаторской дочкой.
В театре вы, наверное, вдоволь классики наигрались?
— Нет. Разве что Гоголя в Молодежном театре. Но тоски по несыгранным ролям у меня нет. Наверное, потому что много играю. Не хватает времени на семью, на личную жизнь. Днем перед спектаклем сплю, чтобы вечером выйти на сцену в хорошей форме. Хочется сыграть что-то настоящее, не пустяк. Предлагают немало пьес, но читаешь и понимаешь: опять «однодневка».
А как дела с кино?
— Кроме маленьких ролюшек в «Волкодаве», «Острове», «Парке советского периода», в последнее время почти ничего не было. Да, в «12 стульях» сыграла мадам Грицацуеву. Там моим партнером был Коля Фоменко. Вышел «Последний забой» Сергея Боброва, где мы с Гармашем играем мужа и жену, но я еще не видела его. Предлагали сыграть в сериалах. Но либо неинтересный материал, либо глупый, где людей заставляют смеяться за кадром, а мне самой — не смешно. За те сериалы, где я снялась, мне не стыдно: «Зал ожидания», «Next», «Закон». «Next», наверное, полстраны посмотрело. Еще была крошечная роль в «Гибели империи» Владимира Хотиненко. Это хорошее кино, и мне было приятно еще раз поработать с настоящим режиссером (я снималась у Хотиненко в «Мусульманине»). Сейчас предложили роль, но материала пока не видела. Не люблю сниматься там, где столько всего обещают («У вас будет много съемочных дней, интересная роль, хорошие партнеры»), а материала нет и нет. А потом его дают перед самыми съемками, ты читаешь и думаешь: боже, какой ужас!
В «Волкодаве» вам захотелось похулиганить?
— Я там такая красавица! У Коли Лебедева я снималась в «Поклоннике», и, когда он пригласил меня в «Волкодав», сразу согласилась. Снимали в Словении, в Татрах, рядом с горным озером. Когда мне сказали, какая у меня будет роль (вождица племени) и какой костюм, я обрадовалась. А фильм целиком еще не видела.
Говорят, что Мария Семенова специально для вас придумала эту героиню, что вы с ней вместе ее сочиняли.
— Ничего подобного! Я с Семеновой даже не знакома.
Какие роли вы больше любите играть?
— Люблю все жанры. Ведь и в драматических ситуациях присутствует юмор. Если хорошие партнеры, можно напридумывать столько, что сам вдоволь нахохочешься. Правда, неизвестно, будут ли потом смеяться зрители. Когда снимали «Окно в Париж», мы так хохотали! Хочется снова поработать с Юрием Маминым. Он обещал снять «Окно в Париж-2», и мы все ждем с нетерпением. В прошлом году умер Валерий Огородников, снявший «Барак» и «Красное небо. Черный снег». В «Красном небе…» мы снова вместе с Игорем Скляром играем. Недавно мне позвонили из Старого Оскола и сообщили, что за эту роль меня наградили призом фестиваля «Быль».
Вы любите церемонию «Ники», регулярно ездите на нее…
— Меня часто приглашают на фестивали, но нет времени. Хорошо, конечно, и кино посмотреть, и с коллегами встретиться, но не получается. Езжу только или представлять фильм, где снималась, или вручать приз. В прошлом году Юлий Гусман сказал: «Ты будешь вручать приз за лучшую мужскую роль. Надо поздравить песней, выбери какую-нибудь. Споешь с «Отпетыми мошенниками» в стиле рэп. Я подумала, что шутит, оказалось — нет. Выбрали песню из «Кубанских казаков». На экране Сергей Гармаш, Сергей Баталов, Михаил Пореченков. Заиграл оркестр. В итоге неплохо получилось, да? А нынче была юбилейная «Ника», двадцатая. У меня было много дел, но я поехала. Мне сказали, что надо вручать премию композитору. Я была номинантом «Ники», наверное, раз семь, и только дважды стала лауреатом. Первую «Нику» получила за роль в фильме «Мусульманин». На «Нике» мы встречаемся, как одна большая семья. Не так часто мы видимся, ведь одни живут в Питере, другие — в Москве. Подруга сказала: «Вот ты не хотела ехать, а показалась — и о тебе вспомнили!» Нас же забывают. Надо не давать себя забывать.
Вспомнили, пригласили?
— Лунгин сказал, что у него есть для меня роль. И Андрей Смирнов. Даже если я и не снимусь, но сами предложения от таких мастеров приятны.
Светлана Мазурова

Минаева Ю., Марочкин В. Нина Усатова учится у молодых актеров // Культура. 2007.18(52)

Ее роли очень разнообразны, но больше всего ее любят за образы простых женщин из народа — с распущенной косой, крестом на груди, добрую, открытую и немного лукавую. Нина Усатова играет от всего сердца, искренне, проживая в каждой роли новую жизнь. Сыграв мать в фильме «Мусульманин», она получила «Нику». Вторая «Ника» досталась актрисе за блестящую игру в фильме «Барак».
Вы играете в классическом спектакле в БДТ «Блажь» по Островскому. Сегодня многие авангардные режиссеры адаптируют сюжеты и героев классических произведений под наши дни. Глядишь, тут на сцене и в нижнем белье бегают, и в комнате с голыми стенами сидят. Как вы считаете, нужна ли сегодняшнему зрителю такая адаптация?
Когда в театре пытаются перефразировать классиков, у меня создается такое впечатление, будто кто-то что-то украл. Нам надо тянуться к Пушкину, Островскому, Достоевскому, которые знали и любили русский язык, надо восстанавливать русскую речь. В классическом спектакле можно использовать современные костюмы, но и тут важно не переборщить. Ведь когда мы, например, надеваем гоголевскую шинель, то и ощущаем себя соответственно времени повествования.
— Советские дети видели в кино и театре множество достойных примеров для подражания — бравых военных, блестящих ученых, отважных географов. Сегодня наша армия выставлена на всеобщее осмеяние, ученые вызывают жалость своей бедностью, а о географах вообще — ни слуху ни духу. Как вы думаете, кто же является героем для детей XXI века?
— Я думаю, тут все зависит от воспитания, от семьи. Если дед, прадед были фронтовиками, то, какую бы армию ни показали сегодня в кино, молодой человек останется при своем мнении. В начале 90-х многие взрослые растерялись, молодое поколение оказалось брошенным. Родители зарабатывали на хлеб, а дети оказались никому не нужными. Помню, я тогда хотела отдать ребенка в большой теннис, и мне сказали: «Полтора миллиона за полгода». В старом исчислении. Я уже была народной артисткой и получала триста пятьдесят тысяч, то есть не бедный человек. Но полтора миллиона за полгода… Тяжелейшее было время. Хорошо, если в семьях были бабушки, дедушки, которые могли и присмотреть, и уму-разуму научить. Вообще правильно, когда ребенок видит преемственность поколений, уважение к старости, к заслугам. В такой семье и складывается гармоничная личность. А если взять растение, обрезать ему корни и пересадить — оно может и не прижиться.
— Часто говорят, что старая актерская школа гораздо сильнее. Нина Николаевна, есть ли сегодня достойные молодые преемники?
— Есть. Например, талантливые молодые артисты, которые играют в спектакле «Блажь», — Андрей Феськов, Ваня Федорук, Андрей Аршинников. Они меня заставили работать так, как работают они, — с энтузиазмом, задором, экспромтом. Стараюсь не отстать от молодых и чему-то научиться, потому что они только начали познавать актерское мастерство, а у нас все нафталином пропахло да корками обросло. (Смеется.) Недавно посмотрела в нашем театре «Вассу Железнову». Я рада, что Светлана Николаевна Крючкова вернулась на сцену. Спектакль прозвучал очень свежо. Он интересный, неординарный, причем благодаря ярким молодым артистам — Федору Лаврову, Варе Павловой. Надо не дать таким ребятам «закиснуть», заинтересовать их работой и платить хорошие зарплаты, чтобы не «сбежали» в сериалы. И Олега Басилашвили, и Ефима Копеляна в свое время заметили, помогли им подняться. Если наших ребят заметят, это будет замечательная смена поколения.
— Для многих наших соотечественников идеалом отдыха является заграница. А вы где отдыхаете?
— Пусть едут и в Швейцарию, и в Египет, если им хочется. Но я столько поездила по России и знаю такие места… Все благодаря фильмам и антрепризным спектаклям. Да по сравнению с одним нашим селом Михайловское любой заграничный курорт отдыхает. Представьте себе: широкое тихое озеро, а посередине — остров. На нем заросли брусничника, просто бордовый ковер из ягод, сосны и маленькие, словно игрушечные, домики. Как в сказке…
Недавно мы были на гастролях на Алтае. В свободный день поехали на озеро Ая. Оно похоже на чашу, окруженную горами и соснами. Местные жители называют это место «русской Швейцарией». В Швейцарии мы побывали около одного замка, который стоит в зеленых полях, вокруг пасутся коровы — и вправду красиво. Но Швейцария несколько веков не знала войны. Люди там жили в постоянной идиллии. А у нас прошло столько войн, революций, катаклизмов! И при этом мы сумели сохранить, не запакостить такие места.
А какую красоту мы увидели, когда переходили реку Катунь! В зависимости от направления ветра, лучей солнца река становилась то нефритовой, то белесой, то черной, то лазурной… Она на перекатах играет, золотится. Вода удивительной чистоты и прозрачности — смотришь с моста вниз и видишь рыбок.
Юлия МИНАЕВА, Виталий МАРОЧКИН

Завадская И. Н.Н. Усатова: Остров — мой фильм // Союз. Беларусь-Россия. 2007. 30 авг. №325

«Жаль, недолго здесь гостила, но я еще вернусь», — сказала Нина Усатова, прощаясь с Минском, где Рудольф Фрунтов снимает сейчас фильм под рабочим названием «Бумеранг возвращается». У Нины Николаевны там «небольшая, но очень важная роль» — так характеризует ее героиню режиссер. Сама Усатова о будущих ролях говорить не любит, зато о сыгранных расскажет с широкой душой. С каждой ролью у нее связана своя, очень личная и эмоциональная история, и историй таких у народной артистки России Нины Усатовой множество.
— В Беларуси жизнь моя прошла большим куском, — откровенничает Нина Николаевна. — Сниматься здесь я начала еще в 1984 году у Валерия Рыбарева в фильме «Свидетель». Снимали в Полоцке, Новополоцке, Витебской области. Там я и узнала белорусский национальный характер! Мне кажется, что белорусы — самые добрые, терпеливые и трудолюбивые люди… Помню, как для съемок «Свидетеля» разыскали послевоенную полуторку, которую ее хозяин получил в награду за то, что одним из первых прошел Дорогу жизни через Ладогу, доставлял на этой полуторке хлеб в блокадный Ленинград, вывозил детей из города. На этой полуторке мы с ним потом немало поездили во время съемок… Вообще, в Беларуси я узнала много таких историй, и это очень ценные для меня воспоминания. Зритель ведь часто и не знает, какие сюжеты разыгрываются за кадром. Помните сцену в «Свидетеле», когда в деревенский клуб приводят полицаев для суда? На съемках эпизода было много местных жителей, и вдруг в самый напряженный момент две бабульки так вцепились друг в друга, что у одной задрался рукав и оголился концлагерный номер. Другая тут же закричала, оказывается, они жили в соседних деревнях и не знали, что были в одном концлагере…

Это был мой первый приезд в Беларусь, видимо, поэтому остались такие сильные впечатления. После этого я снималась в Минске практически ежегодно, жила здесь иногда целое лето. На «Беларусьфильме» нашла и «своего» режиссера Виталия Дудина, который снял меня в четырех своих картинах. В том числе в одном из самых любимых моих фильмов «Прощальные гастроли», где вместе со мной снимались Оля Остроумова, Света Рябова и Людмила Гурченко… В Беларуси у меня осталось немало друзей, и вообще я люблю сюда приезжать — даже для того, чтобы просто полюбоваться красотой Минска.

— Вы успеваете смотреть фильмы, в которых снимаетесь?
— Сериалы вообще не смотрю, есть более важные дела. И «Остров», например, смотрела не потому, что это «мой» фильм. Роли у меня там, считаю, фактически нет, но Павел Лунгин — это настоящий режиссер, и актеры там замечательные. Там и война, и человеческие отношения, и покаяние — как рана открытая… Стараюсь смотреть все, что снимает Владимир Хотиненко, Никита Михалков, Александр Прошкин, хотя выкроить время для похода в кинотеатр сложно. Чаще смотрю кино ночью в гостинице, по телевизору.
— Неужели вы так плотно заняты съемками?
— Уже не так плотно. Просто много работаю. Езжу с антрепризными спектаклями, репетирую. Сдала недавно новый спектакль в БДТ имени Товстоногова «Блажь!» по Островскому (режиссер Геннадий Тростянецкий). Очень ждала эту премьеру.
— Островский — ваш драматург?
— И Гоголь — мой, и Достоевский, и Лев Толстой… Из сегодняшних — Лобозеров Степан Лукич, автор с Байкала, это мое родное, сибирское. Его Катерину в антрепризе «Семейный портрет с посторонним» я играю уже лет 15. Спектакль идет нарасхват, почти всю Россию с ним объездили, кроме меня там заняты Александр Михайлов, Игорь Скляр, Зоя Буряк, и все мы очень любим своих персонажей.
— Знаете, Нина Николаевна, вы производите впечатление очень уютного человека. Вас легко представить на даче, принимающей гостей, любящей их вкусно накормить…
— Дача у меня есть, только гостей я там не принимаю. Это тот остров, куда я никого не пускаю. Не в том смысле, что отгораживаюсь от всех, просто не удается ездить туда так часто, как хотелось бы. Но когда удается, топлю баню, наряжаю дом. Добрые люди позаботились, чтобы и вокруг дома у меня было красиво: посадили мне туи, розы. А еще у меня там есть надувной бассейн. Правда, всего 3 метра в диаметре, но мне достаточно, потому что весь участок — 6 соток… Конечно, на дачу приезжают родные мне люди. Но большие компании — это совсем не мое. И вкусно кормить гостей мне теперь некогда, хотя готовить я по-прежнему люблю…
— Расскажите, чем сейчас занимается ваш сын?
— Закончил третий курс Санкт-Петербургского госуниверситета. Учится на юридическом факультете. Я не препятствовала его выбору, знание закона, на мой взгляд, — хорошая основа для любой профессии. Возможно, сын еще найдет себя в чем-то другом. Я-то с детства знала, чем буду заниматься, но не все могут сказать о себе то же самое.
— Знаю, что об актерской профессии вы узнали благодаря кинопередвижке, которая раз в неделю привозила кино в ваш сибирский поселок. Кстати, в белорусской глубинке сейчас пытаются возрождать эти забытые передвижки. Помните, какие фильмы определили вашу судьбу?
— И правильно, что стали возрождать, рада за вас… Хорошо помню, как смотрела «Чистое небо» с Урбанским, картины с Нонной Мордюковой, с Алексеем Баталовым, с Рыбниковым, Ларионовой… Это великие артисты, их имена можно перечислять и перечислять, но современная молодежь, к сожалению, неохотно погружается в наше прошлое, постигает жизнь на сомнительных сериалах… Конечно, было много врушного в советском времени. Но было и настоящее: «Девять дней одного года», «Летят журавли»… В этих фильмах была душа. А что нынешний кинематограф оставит потомкам, я не знаю… Но я не вправе никого судить. Я могу судить только себя. Когда ты честно работаешь и видишь такую же отдачу партнера, видишь свое отражение в его глазах, тогда ты артист, настоящий.
— У вас есть любимые партнеры?
— Игорь Скляр. Уже 9 лет мы с ним работаем в спектакле «Мужчина, постойте!» И после спектакля говорим искренние слова любви друг другу, потому что работаем до пота, до изнеможения. Несмотря на все — даже на операцию — он никогда не халтурит и работает так, что мы два раза переодеваемся во время спектакля, в антракте. Потому что мокрые буквально насквозь, но мы честно работаем. Дай Бог этому спектаклю долгой жизни, потому что за него мне не стыдно.
— А вам бывает стыдно?
— Бывает. За некоторые фильмы, в которых снялась.
— Почему же соглашаетесь сниматься в таком кино?
— А потому что обещают много. Сулят хороший сценарий, качественную режиссуру… И артисты верят. А потом выясняется, что съемочная группа — сплошь непрофессионалы, смонтируют фильм кое-как, и получается не кино, а стыд. А за этот стыд потом расплачиваешься перед самим собой. Но если «Холодное лето 53-го» или «Мусульманина», или «Окно в Париж», или «Кавказскую рулетку» помнят до сих пор, мне не стыдно… Вот видите — пальцев на одной руке хватило, чтобы перечислить мои настоящие роли из тех 60 фильмов, в которых я снялась. При том, что везде стараешься работать с полной отдачей. Но далеко не всегда получается «Остров» — это я уже не о себе, о фильме в целом говорю…
Ирина Завадская

Мазурова С. Нина Усатова: У меня закваска крестьянская! // Восточно-Сибирская правда. 2003. 8 февр.

Жизнь знаменитых артистов — какая она? «Сахарная» или обычная, как у нас с вами? «Так же, как все, как все, я по земле хожу…» — поет Алла Пугачева. Звезды не ходят в магазины и прачечные, не ездят в трамваях и переполненных автобусах, не сидят в очередях в районных поликлиниках. Или ходят, стоят, сидят? Пользуются ли своей популярностью? Обрабатывают ли, как каторжные, согнувшись в три погибели, свои шесть соток?
Как живет Нина Усатова, народная артистка России, любимая многими-многими телезрителями и театралами актриса, за которой прочно укрепилось амплуа «простой русской женщины»? Наверное, всем известна ее биография: родилась на Алтае, пять раз поступала в Москве в театральный институт, настойчиво «штурмовала» столицу. Когда пришла в профессию (в 27 лет!), уже имела жизненный багаж. 24 года Нина Усатова живет в Петербурге. Сегодня она много снимается в кино, в телесериалах, играет в антрепризах. А родной ее театр — знаменитый БДТ им. Г.А. Товстоногова. Поклонники, аплодисменты, цветы, признание, любовь, восхищение, известность — все есть у актрисы. Но заглянем за кулисы и попросим Нину Николаевну рассказать о своей обычной, не актерской, жизни…
Есть у Нины Усатовой и Игоря Скляра замечательный спектакль «на двоих» — «Мужчина, постойте…» (пьеса Надежды Птушкиной «Ненормальная» поставлена известным питерским режиссером Виктором Крамером). С этим спектаклем актеры приезжали как-то в Иркутск и другие города Приангарья. А мне довелось увидеть его недавно в Санкт-Петербурге. Переполненный многотысячный зал с восторгом рукоплескал звездам!
… Весь день я безуспешно пыталась дозвониться до Нины Николаевны. Понятно, если бы актриса отдыхала перед вечерним спектаклем, как положено, и отключила телефон, но она целый день провела на ногах, «в бегах»!

Усатова: В семь тридцать проснулась, собрала ребенка в школу, сама в девять тридцать — на студию, на озвучивание фильма «Красное небо» (режиссера Валерия Огородникова, создателя фильма «Барак», получившего за него Госпремию. В «Бараке» снималась Нина Усатова, в «Красном небе» — она и И. Скляр. — Прим. авт.). В три часа вернулась домой, быстро пообедали с сыном, в четыре уже были в поликлинике. Час там пробыли, в пять — снова бегом домой, к шести — сюда на спектакль. В семь вышла на сцену…
— А как же насчет хорошо выспаться, отдохнуть днем перед спектаклем?
Усатова: Это, наверное, раньше так было, позволяли себе актрисы такую роскошь… Конечно, нельзя себя сильно перегружать, и когда я чувствую, что уже очень устала, могу поспать в выходные до одиннадцати часов или отправить утром ребенка в школу и прилечь отдохнуть немного. Надо беречь себя, поддерживать форму. Иначе легко выйти из колеи… Если мы сами не побеспокоимся о себе, о своем здоровье, кто же еще будет о нас беспокоиться? Это не только к артистам относится — ко всем.
— Неужели вы так же, как все, сидите в очереди в поликлинике, когда у вас спектакль через несколько часов, — на нервах, на иголках?
Усатова: Конечно! А как же? (Хохочет).
— У вас, наверное, спецполиклиника?
Усатова: Нет. Обычная районная.
— Разве вас не узнают? Как, интересно, реагируют люди, когда видят Усатову с ребенком, сидящими в очереди около кабинета врача?
Усатова: Да, узнают. Иногда даже конфузно бывает. Но вы знаете, у всех свои заботы. Нам, артистам, очень многие люди помогают, спасибо профессии. Например, едешь в поезде уставший как собака — с гастролей, со съемок, с озвучивания, и проводники, понимая нас, говорят: «Есть свободное купе. Поезд тронется, и я вас туда посажу, чтобы вы отдохнули». Или в самолетах — сами без конца путешествуют, проводники и стюардессы, и к нам с пониманием относятся. Редко кто использует нас, чтобы надуть, люди ведь разные, но хороших все же больше. Иногда неловко пользоваться популярностью. В той же поликлинике. Мы прибежали на анализы с опозданием. «Ой, — говорю, — я записала не то время!» и уже собираюсь уходить. «Заходите!» — приглашают. Дай бог им здоровья, думаю. .. Время сейчас движется с такой скоростью, что ничего не успеваешь. Вся жизнь в дороге — то в поезде, то в самолете. Все как-то на бегу. Иногда думаю: остановись, посмотри, что вокруг. Но не успеваешь остановиться, оглянуться. В зеркале себя увижу (и то на бегу): ой, какие изменения!..
— Вы в магазины сами ходите? Или это обязанность членов семьи?
Усатова: Летаю, не хожу! Выскочила из дома, быстро купила. Я живу в центре. Магазины, рынок — все рядом. У нас своя слобода: и я там всех давно знаю, и меня знают.
— А дома есть помощница, домработница?
Усатова: Нет. Квартира у нас не такая уж большая, не требует большого ухода, справляемся сами. Я даже с удовольствием занимаюсь домашними делами. А вот раньше этого не любила. Приезжаю с гастролей и начинаю все переделывать: расставлять, переставлять, пыль вытирать. Иногда даже больше, чем нужно, уделяю этому внимания. Вот готовить не люблю, честно скажу. Я готовлю быстро. На первое — борщ или щи на два-три дня, поставлю в холодильник кастрюлю, чтобы каждый день не варить, а доставать и разогревать. А остальное — что есть: овощи потушу, или рыбку поджарю, или котлетки. Нет у нас в семье какого-то пристрастия к еде. Что есть, то и едим.
— Знаю, что у вас есть дача…
Усатова: Я ее очень люблю! Нынче, к сожалению, отдыхать было некогда, но я была там в самые «ударные», любимые мною дни, когда яблони в цвету. У нас небольшой сад, шесть соток, девять яблонь — старых, плодоносящих, смородина, крыжовник. Зелень разная. Много цветов. Люблю там отдыхать, когда все зарастет зеленью! Мечтаю когда-нибудь пожить, не уезжая, хотя бы месяц. Но то кинофестиваль отвлекает — в самые хорошие, жаркие дни, то гастроли, да и осенью было мало свободного времени. А у нас столько яблок было! Раздавала их знакомым, сестре в Курган отправляла коробки поездом, с проводниками. Наварила соки, компоты… Даже зимой приезжаю на дачу. Обожаю посидеть, послушать тишину, посмотреть на солнышко, что бывает в Питере очень редко. Такая благодать! Снег за городом чистый. И тишина. Я люблю бывать в таких местах, где никого нет. Потому что наша профессия такая, что ты всегда на людях, всегда отдаешь энергию. Сегодня, например, вышла я на спектакль уставшая. Выплескивала, выплескивала энергию, и вдруг в конце она восполняется благодарным залом!
— Как относитесь к бане?
Усатова: Люблю баньку истопить! В парилочку схожу, сижу на крылечке, чай пью. Если баня, то надолго, она у меня часов шесть длится. Иногда подруги приезжают. Иногда я к подруге на дачу езжу, у нее там и баня есть, и озеро рядом, мы плаваем, купаемся. У нас такой культ, с таким удовольствием и смаком мы это делаем, что никакого другого отдыха не захочешь.
— В лес ходите?
Усатова: Люблю очень! За грибами. Это у нас рядом. В жаркие дни ездим на озеро купаться.
— А как насчет работы?
Усатова: Вообще дача — это такой труд! Верно ведь говорят, что если ее заведешь — всю жизнь будешь вкалывать. Конечно, на огороде я работаю. И картошку сажу, и огурцы, и тыкву, и кабачки… Правда, уже стараюсь себя ограничивать.
— Потом консервируете?
Усатова: Раньше все консервировала. Даже когда дачи не было, покупала на рынке овощи и делала салаты, закуски, заготовки для супов. А сейчас все больше раздаю. Сама только соки и компоты готовлю…
Еще люблю проснуться рано утром, когда все в округе спят, и посидеть на веранде, кофе попить. Это моя слабость. (Смеется). Такое удовольствие, особенно когда ранней весной сирень цветет! Это минуты счастья. Я поняла, что это все надо видеть самой. У каждого бывают неудачи, неприятности, плохое настроение. Надо выйти утром на крылечко, посидеть на солнышке, расслабиться, прислушаться к себе. Вот это, наверное, и составляет счастье нашей жизни. Я себя так воспитываю, с возрастом поняла, что человек сам себе должен устраивать удовольствия и быть благодарным судьбе за мгновения счастья… В чем-то себя ограничиваю, поскольку время быстротечно, избегаю каких-то ненужных встреч, разговоров. (Что греха таить, часто бывает пусто от общения, пустых разговоров). Думаю о том, что важнее, дороже в этот момент, и отсекаю ненужное. И так же в быту. Иные вещи, которым раньше уделяла больше времени и внимания, теперь пускаю в другое русло. Приучаю себя жить иначе, чем раньше. Круг друзей сузился (а их и не может быть много, верно?). С подругой можно полгода не видеться, лишь иногда перезваниваться, но чувствовать, что она рядом, помочь в чем-то друг другу, когда это необходимо. Мне бог дал замечательных соседей на даче! Я там просто огородница, в саду копаюсь, никто меня за артистку не считает. Они такие трудяги! Если бы я так работала! Правда, они там живут все лето. В общем, я знаю, что у меня есть такое место, куда я могу приехать и где могу расслабиться хотя бы на недолгие дни или даже часы. Этот уголок — как родной дом. Столько там сделано своими руками, столько вложено души!.. Всеми клеточками его ощущаешь. Ходишь по огороду и видишь, что надо бы еще сделать, где подлатать. Я — потомок кулацкий (Смеется). И дед, и мама были хорошими хозяевами. Не скажу, что мы жили лучше всех, но все всегда много работали — дома, на огороде, на работе, все были какими-то ударниками. Я думаю, что если бы у меня было какое-то дело, оно было бы поставлено хорошо, досконально, я была бы хорошей хозяйкой и все было бы у меня в порядке. Магазин, или лавка (как раньше в деревне), или фермерское хозяйство — все было бы крепким. Я всегда вижу все «дырки». Все же многое значат корни, закваска крестьянская. Иногда что-то и не знаешь, а докумекаешь, вспомнишь на генетическом уровне: отец так бы сделал. Но пусть у читателей не сложится мнение, что у меня все всегда дома в порядке (Смеется). Иногда руки не доходят, а чаще не хватает времени, сил…
Светлана МАЗУРОВА

Закржевская Л. Нина Усатова. Творческая биография // Русское кино. 2000.

Написать творческий портрет актрисы, казалось бы, можно всего двумя словами: Нина Усатова. Все. И перед мысленным взором сразу же возникают знакомое лицо и фигура, проходит череда ее навсегда поселившихся в душе, вошедших в историю нашего кино героинь.
На первый взгляд они кажутся похожими друг на дружку, ведь актриса, обладающая столь яркой, характерной, привлекательной внешностью, просто не может уйти от самой себя, и, являя всем своим обликом некий национальный архетип русской женщины, действительно воплощает из фильма в фильм самые разные его вариации. Эти вариации бывают подчас разительно (чуть ли не диаметрально) несхожими, хотя Усатова, как и все современные исполнители, фактически не пользуется гримом. Лишь извлекает «изнутри себя» разные краски, оттенки психологического грима, и умело смешивает их на мольберте экрана.

Но каким бы ни вышел портрет, все равно перед нами — простая русская баба, истинно народный характер. Прирожденные воплотить его, даже на всей истории советского кино, встречаются не столь уж часто. Вера Марецкая, Тамара Макарова (хоть и начинала она с «европейских девушек»), Ирина Зарубина, Марина Ладынина (этакий лирический вариант), Нонна Мордюкова, Инна Макарова, Тамара Семина, Лидия Федосеева (в шукшинских фильмах), Людмила Чурсина, Наталья Гундарева, «ранняя» Нина Русланова — вот, пожалуй, кого можно назвать в качестве знаменитых предшественниц Нины Усатовой, артистки, по самой своей сути, да и по званию тоже, — народной.

Самое смешное, что по данным, опубликованным сравнительно недавно в одном из попсовых журналов, решивших ознакомить читателей с результатами опросов, проведенных социологической компанией «Гэллап медиа» по заказу редакции (заголовок: «На сей раз на наших страницах соревнуются отечественные киноактрисы»), Нина Усатова не упомянута ни в одном из реестров рейтинга («50 самых известных киноактрис», «20 самых красивых киноактрис», «20 самых обаятельных киноактрис», «20 самых сексуальных киноактрис»). Поистине обесточены ныне зрительские головы. Однако хорошо бы знать состав контингента «опрошенных».

…Но начнем спервоначала. Судьба актера, как, впрочем, и каждого человека, непредсказуема. Это с одной стороны. А с другой, каждый — кузнец своего счастья. Кто мог представить, что девочка с далекого Алтая, родившаяся спустя шесть лет после окончания войны и, подобно многим ее ровесницам и ровесникам, воспитанная хоть и вдали от консерваторий, театров и музеев, но на нашем тогда любимом (в отличие от нынешнего, «настоящего») радио и конечно же на «старом добром» советском кино (каждую неделю привозили новый фильм!), будет мечтать стать киноартисткой. Чтобы показывать родным, близким и всем-всем-всем своих же родных, близких и всех-всех-всех.

И она добилась (о, как это было непросто!) осуществления своей мечты. В 1979 году закончила Театральное училище имени Б.В. Щукина — знаменитую «Щуку». Десять лет с большим успехом играла на сцене Ленинградского Государственного молодежного театра, а в 1989 году была зачислена в труппу АБДТ — «театра Товстоногова» (эпитеты не нужны).

Кино довольно быстро заприметило яркую, талантливую актрису, но знакомило зрителей с ней, скажем прямо, не спеша, — поначалу от эпизода к эпизоду. Один из первых был сыгран в фильме «Голос» (1982), повествующем о трагической судьбе киноактрисы Юлии Мартыновой (Наталья Сайко), обреченной на смерть от рака и до последнего момента стремящейся озвучить свою последнюю роль, запечатлеть свой голос (увы, вскоре участь героини разделит и сам режиссер, еще молодой тогда Илья Авербах, врач по первому образованию и первоначальной профессии — до сих пор в голове не укладывается). Усатова сыграла в этом «кино про кино» соседку по палате главной героини, насколько помнится, во всем ей помогавшую (а той приходилось даже убегать из больницы, чтобы побывать на студии и поработать в звукоцехе). Далекая от искусства, захворавшая, но в общем-то преисполненная жизненных сил, простая женщина как бы подчеркивала своим внутренним здоровьем и внешним видом субтильность, болезненную худобу, неустроенность, короче — безысходное горе угасавшей Юли.

Состав не экранной, а настоящей киногруппы, руководимой Авербахом, был, что говорится, мощным: автор сценария Наталья Рязанцева (один из лучших наших кинодраматургов), оператор Дмитрий Долинин (вскоре он сам станет известным режиссером), художник — сын Иосифа Хейфица Владимир Светозаров, композитор Николай Каретников, замечательные актеры: кроме Сайко здесь снимались Леонид Филатов, Елена Сафонова, Михаил Глузский, Татьяна Лаврова, Елизавета Никищихина, Всеволод Шиловский… Нина Усатова хорошо «смотрелась» даже на таком звездном фоне основного состава. Ее эпизод-дебют стал достойным началом (актрисе было уже около тридцати), запомнился. Замечу, что картину посмотрело двадцать три миллиона человек — нынешним мастерам экрана остается только позавидовать.

Следующий, 1983 год стал в каком-то смысле решающим в творческой судьбе Нины Усатовой. Совсем еще молодой тогда, но уже прославившийся своими искрящимися юмором, выдумкой и мастерством короткометражками «Нес-кладуха» и «Барабаниада» Сергей Овчаров (позже режиссер вернется к «Барабаниаде» и сделает замечательную ленту) пригласил ее сниматься в свой первый полнометражный фильм. «Небывальщина» продолжала и развивала найденный талантливым и самобытным художником киножанр (редкостный в нашем кино!) народной потешки. Этот музыкальный комедийный фильм был снят по мотивам русских легенд, песен, сказок, частушек, в центре его были традиционные фольклорные персонажи: крестьянин, кузнец, солдат. И как правильно писалось тогда о картине, использование народных мотивов в ней — это средство выражения сути русского характера: трудолюбия, лукавой мудрости, открытости чувств, неиссякаемого оптимизма. Нина Усатова, с ее ярко выраженной «русскостью» внешнего облика и темперамента, словно Бог на душу положил, вошла «своей» в эту, по выражению М. Бахтина, зону смеха, где «…добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от «чуда». В нем заключена народная, обновляющаяся, жизнеутверждающая идея». (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература. 1975.) Актриса сыграла в «Небывальщине» фактически главную женскую роль — жену Незнама, как бы олицетворявшего «собирательный» образ русского мужика, широкой души человека, умельца и весельчака. Остается добавить, что на кинофестивале «Дебют-85» (Свердловск) главная премия была вручена «Небывальщине».

…Усатову уже «всерьез» заприметили киношники, стали приглашать сниматься. Но несколько непривычный для тогдашнего экрана облик актрисы мешал режиссерам доверить ей, скажем, роль лирико-драматической героини, а именно на «молодых-красивых» (пусть и ординарных) «героинях» всегда держался и держится репертуар, как теперь говорится, мейнстрима. Усатова же, с ее статностью, с ее броским, обаятельным, но совсем не «конфетным» лицом, с простыми, «не из Смольного девицы» манерами и своеобразной речью, многим казалось, подходит, скорее, как исполнительница характерных ролей и эпизодов.

«Героическую» героиню Усатова, способная коня на скаку остановить, думается, смогла бы сыграть. Но никто об этом, похоже, не задумывался. Да в сущности, под занавес брежневского правления, беспросветно «безгеройного» времени, о героических ролях забыли и думать… Короче, главных ролей ей довольно долго не предлагали. Эпизодов же (в жизни-то полно усатовских «бабенок» и «теток», собственно говоря, на них житуха наша и держится) было немало. И в каждом из них актриса, на первый взгляд как бы чуточку «статуарная», мгновенно разыгрывалась, «раскручивалась» и выдавала яркий, неповторимый характер, пусть даже мимолетно схваченный камерой. Назову фильмы, в которых снялась Усатова, прежде чем… но не станем забегать вперед, пока — «по порядку номеров».

«Ольга и Константин» (сценарист Артур Макаров, режиссер Евгений Мезенцев) — 1984 год. Здесь актриса снова снимается в замечательной компании: Вахтанг Кикабидзе, Светлана Крючкова, Михаил Глузский, Ольга Волкова и другие — в незатейливом, но, в общем, жизненном сюжете про обаятельного грузина, увидевшего из окна вагона женщину на далеком полустанке и сошедшего с поезда.

«Мой друг Иван Лапшин» (по сценарию Эдуарда Володарского на основе повестей и записок Юрия Германа, режиссер Алексей Герман) — 1984 год. В этом, думается, лучшем, великом фильме Германа Усатова мелькнула, кажется, вообще без единой реплики. Но вписалась в предвоенную жизнь города Учанска, в удивительную, всякий раз до комка в горле волнующую атмосферу фильма, с феноменальной, гиперреалистической правдивостью воссоздающего непростую жизнь героев, пришедших к нам из далеких 30-х.

Еще одна работа — в фильме «Вот моя деревня» (автор сценария и режиссер Виктор Трегубович) — 1985 год. Картина, как и многие фильмы Трегубовича, не лишена публицистического накала, ибо эта драма из жизни современной русской деревни затрагивала действительно острые вопросы: как сохранить уже последних людей на селе, как по-хозяйски распорядиться землей, на которую «наседают» большие стройки.

Среди эпизодических ролей актрисы, сыгранных чуть позже, — Машка в «Обиде» Аркадия Сиренко; почтальонша в «Садовнике» Виктора Бутурлина; Малаша в «Байке» Георгия Буркова (здесь, пожалуй, впервые актриса сыграла роль отчасти негативную: властную, сварливую жену главного героя, человека доброго и терпеливого, хотя и с «чудинкой», его сыграл сам Бурков, может быть невольно позаимствовав что-то от шукшинских героев). Здесь и мать Богдана в фильме «Прощай, шпана замоскворецкая» Александра Панкратова; и Неля в драматической «Серой мыши» Владимира Шамшурина; и Любовь Андреевна в феерически-смешном «Фонтане» Юрия Мамина; и некто Костырина в картине «Под небом голубым…» Виталия Дудина («Беларусьфильм») — показанная без прикрас история любви юноши и девушки, страдающих от наркомании.

И наконец, Ульяна в «Анекдотах» Виктора Титова, таки умевшего смешить публику (по сюжету талантливый рассказчик анекдотов, но, увы, пациент дурдома, ведет важные беседы с Марксом, Сталиным, Брежневым…). Впрочем, фильм «Анекдоты» вышел уже в 90-м году.

Ролей Нины Усатовой, сыгранных в 80-х, как явствует хотя бы из перечня, было немало, и самых разных: по режиссерской «номенклатуре», по времени действия фильмов, по тематике, по жанрово-стилистическим особенностям, по составу исполнителей. С этим ей, честно говоря, всегда везло, она снималась «в одной упряжке» с лучшими из лучших наших актеров — стоит лишь вспомнить строки титров. От гениального и прославленного Олега Борисова до гениального, но мало известного широкой публике, «незаметного» Юрия Дубровина, по стихийной силе таланта равновеликого той же Усатовой. Накапливался профессиональный опыт, шел, нарастая, какой-то загадочный внутренний процесс становления…

И вот теперь — о стихийной силе таланта. Он вдруг вырвался из глубин актерской души в лучшей из ролей Усатовой, сыгранной уже под занавес «пройденного нами» десятилетия. Речь идет о фильме «Холодное лето 53-го», поставленном Александром Прошкиным по сценарию Эдгара Дубровского и признанном лучшим фильмом 1988 года. Один из лидеров проката (41,8 миллиона зрителей), он завоевал призы Всесоюзного кинофестиваля в Баку (1988), «Нику-88», имел награды на зарубежных киносмотрах. О фильме много написано, особенно о незабываемых главных исполнителях — Анатолии Папанове, сыгравшем здесь свою последнюю и, может быть, лучшую в жизни роль (Ко-палыч), и Валерии Приемыхове (Лузга), признанном по опросу «Советского экрана» лучшим актером года и также недавно ушедшем от нас. Именно этим двоим измученным, истощенным амнистированным политзаключенным (они ждали катера на «большую землю») и предстояло спасти жителей северной деревушки от банды нагрянувших сюда, также амнистированных Берия уголовников.

Нина Усатова сыграла в «Холодном лете. ..» Лиду, немую от рождения местную жительницу, работающую кем-то там, скорее всего, поварихой на пристани (персонал-то должен кто-то кормить), — мать очаровательной в своем естестве, белобрысой юной девушки (Зоя Буряк впервые появилась на экране в этом фильме).

До сих пор в глазах незабываемая сцена: увидев поодаль от берега проходящий мимо теплоходик (оттуда доносится музыка, никто не подозревает, что происходит рядом), Лида, пытаясь спасти людей, оказавшихся пленниками головорезов, выбегает на дебаркадер и начинает по-своему, по-немому кричать тем, на теплоходе, взывать о помощи. Сердце разрывалось — как она кричала. Но ее, естественно, никто не услышал, и теплоход потихонечку ушел вдаль, скрылся из виду… Как это сыграно? Всем, до последней клеточки, актерским существом. Описать невозможно.

Не уберегла Лида свою доченьку. Самый страшный из бандитов — хитрый, затаившийся, матерый, единственный оставшийся в живых (остальных Лузга и Копалыч — сам погиб! — прибрали) пахан подкараулил ее. Убита, буквально убита горем немая… воет молча… Мурашки по коже. Каким же великим может быть кинематограф! И как он, великий, нужен людям, всегда очень чутко отзывающимся на правду, на настоящее искусство.

После «Холодного лета…» Нину Усатову узнали и запомнили все. Вырос ее заслуженный «рейтинг» и среди кинематографистов, она постоянно снималась (в фильмах, уже названных выше). И все-таки прошло три года, прежде чем ей снова несказанно повезло: начинающая свой путь в кинематографе Лидия Боброва, в 1983 году окончившая сценарный факультет (мастерская Евгения Габриловича), а затем, в 1991 году, Высшие режиссерские курсы (мастерская Владимира Грамматикова), пригласила Усатову сниматься в своем фильме «Ой вы, гуси…» по собственному сценарию. Наконец-то главная роль! И хотя главные роли у актрисы уже были (собственно говоря, и в фильме Про-шкина она сыграла главную женскую роль), но здесь, у Бобровой, ей, пожалуй, впервые предстояло сыграть роль лирико-драматическую, а Усатовой было уже сорок (милая Нина Николаевна, извините, мы незнакомы, но я думаю, вы согласитесь, что настоящие женщины своего возраста не скрывают), да и характерная внешность — все это могло в каком-то смысле «помешать» актрисе. Ничего подобного.

Она прекрасно справилась с ролью Дарьи, доказав, что ей по силам любые роли.

Сюжет фильма в общем-то несложен, но настоящее, глубинное знание деревенской жизни (Боброва сама родом из села), ярко выписанные характеры — все это помогло двум очень талантливым женщинам (мужские роли играли малоизвестные, хотя и типажно точно подобранные исполнители) создать картину значительную и волнующую. Она повествует о жизни. А какая жизнь без любви? Значит, и о любви.

Так вот, в один прекрасный день в большом южном селе, где живет Даша с мужем, появился вернувшийся из заключения их бывший знакомый, а Дашин воздыхатель (ясно, у них было что-то серьезное). Да не один приехал, а с какой-то приблудной, невзрачной, забитой бабенкой… И стала разом сложной размеренная, в общем благополучная семейная жизнь… Усатова — Даша — не Джульетта-девочка, конечно, но милая, ладная, по-своему красивая молодая женщина — теряется в своих чувствах: привязанность к мужу, страх потерять его сдерживают проявление проснувшейся старой, видимо, «незаржавевшей» любви. Актриса проникновенно передает всю гамму психологических состояний и эмоциональных настроений героини, переживающей неожиданно нагрянувшую напасть. Куда девались и размашистые жесты, и торопливые подчас интонации, и золотые «бесята» в глазах — все то, что было в некоторых ее прежних ролях. Даша сдержанна, пожалуй, даже «тиха», и только темный, тревожный взгляд выдает боль ее души.

Картина не могла не взволновать зрителей, ее высоко оценили многие профессионалы. Она получила призы «Созвездия-91» (Тверь), кинофестиваля «Дебют-92» (Москва), «Кинотавра-92» (Сочи), а также награды в Анже (1992) и в Минске (1992). Кое-кто увидел, однако, в фильме историю «оскудения и деградации семьи из русской глубинки, становящуюся по ходу повествования глобальной метафорой нашего бытия». Что ж, возможна, наверное, и такая «кочка зрения».

Между тем — и это несомненно — началась, кажется, уже необратимая история оскудения и деградации постсоветского кино. Именно в 1991 году словно прорвало плотину, на студии рванула армия (скорее банда) разного рода дельцов, решивших сделать бизнес на доходном искусстве. Боже, чего только не снимали тогда (за год было сделано около четырехсот лент) — вулканический выброс пошлости, чернухи и порнухи. Зрители окончательно отпрянули от экрана, хотя и все предшествующие перестроечные годы не слишком рвались смотреть «новое русское» кино. Во-первых, по причине его фактической недоступности (старая система проката отечественных фильмов была уже разрушена, новые фирмачи первым делом скупили всю американскую дешевку), во-вторых, из-за чуждости и даже враждебности народному «сознательному-бессознательному» тех новых идей, которые открыто или в завуалированной форме стали внушать людям, и, в-третьих, из-за опять-таки насильно навязываемых художественных откровений всяких там «постмодернизмов». Не скрою, был период, когда автор этих строк также фактически перестала смотреть кино. Как и у большинства, подключился инстинкт самосохранения. Души.

Но фильмы продолжали снимать, и актеры, даже очень известные и прежде горячо любимые зрительской массой, продолжали в них сниматься, теряя иногда не только любовь, но и уважение бывших поклонников. Продолжала сниматься и Нина Усатова. «Прощальные гастроли» (Виталий Дудин, 1992) — мелодрама. «Окно в Париж» (Юрий Мамин, 1993) — фантастическая комедия. «Роковые яйца» (по М. Булгакову, Сергей Ломкий, 1995) — фантастическая трагикомедия. Наверное, в каждой из этих лент был какой-то манок для актрисы — раз соглашалась сниматься…

Из фильмов начала 90-х с участием Усатовой можно выделить, пожалуй, «Увидеть Париж и умереть» (Александр Прошкин, 1992). Что сказать о нем? Не думала, что автора «Михаилы Ломоносова», «Холодного лета 53-го», «Вавилова» столь волнует тема, затронутая здесь. Картина, сделанная с каким-то не свойственным режиссеру надрывом, повествует о женщине, которая пережила репрессии (вводит в заблуждение, однако, возраст исполнительницы главной роли Татьяны Васильевой, не очень понятно, когда это было) и теперь мечтает любой ценой отправить сына-пианиста в Париж, ибо в «империи зла» реализовать его талант, как она убеждена, невозможно. Ради исполнения своей идеи фикс она готова на любые жертвы и унижения, в том числе и от соседа-антисемита. А вот соседка Фарида — женщина хорошая. Диву даешься: типичная «русопятка» Усато-ва здесь — самая что ни на есть настоящая татарка. Яркая характерная роль.

…И снова — «наконец-то»! Наконец-то сыграла Нина Усатова свою звездную роль — в «Мусульманине» Владимира Хотиненко (1995). Эту роль не назовешь главной (главные здесь мужские партии), да и по метражу она не такая уж большая. Актриса играет здесь роль матери двух братьев — Николая (Евгений Миронов) и Федора (Александр Балуев). Первый вернулся из Афгана, где принял — будучи выкупленным из плена — мусульманство, истово соблюдает веру, что вызывает в деревне недоумение и даже какой-то нехороший шумок. Старший, Федор, похоже, сроду никуда от порога не подавался, живет как все, вроде как православный, но пьет ужасно и в пьяном виде задирается, пристает к брату, заставляет принять «правильную» веру. Довел Николая до того, что тот схватился за топор… Быть бы беде, но люди кликнули мать, и вот она бежит домой. Кое-как одетая, в каких-то опорках. .. Боже, как она бежит! Спотыкаясь, падая, обливаясь потом, никого не видя и не слыша. Настоящий ужас вызывает сцена, когда мать бросается между озверевшими братьями и все-таки отводит беду, спасает того и другого.

Николая все равно скоро убьют: отомстит однополчанин — за плен, за мусульманство, за то, что не такой, как все, наверное. Горькую судьбу простой русской бабы — не некрасовский (любил Николай Алексеевич порыдать в стихах над русской долюшкой женской), а современный ее вариант — кровью сердца «нарисовала» здесь Нина Усатова. Это вам не «солнце нещадно палит» и даже не «слезы с кваском пополам». Сколько сейчас таких матерей по Руси! Мужья и сыновья убиты в Афгане, в Чечне, в подземных шельфах, в надземных просторах, в подводных отсеках. Такая вот роль, вызывающая бурю в умах. Такая вот актриса, выворачивающая и свою и нашу душу наизнанку.

Фильм получил главный приз «Кинотавра-95» (Сочи), призы международных фестивалей «Монреаль-96» и «Золотой Витязь-96» (Москва), а лично Усатова — приз «Кинотавра-95» — за лучшую женскую роль и приз «Бриллиантовая звезда» — лучшей актрисе фестиваля. Рудинштейн умеет ценить таланты.

В том же 1995 году снялась актриса и еще в одной картине — в «Прибытии поезда», киноальманахе из четырех новелл, связанных между собой темой столетия кино и являющих как бы русский парафраз первых люмьеров-ских лент. Любопытный, я бы сказала, изящный по замыслу фильм все же несколько озадачивает смысловой разно-великостью и стилистической разноликостью новелл, поставленных А. Хваном, Д. Месхиевым, А. Балабановым и В. Хотиненко. И если первые две («Свадебный марш» и «Экзерсис № 5») навевают явно «французские» впечатления, то две вторые — «Трофимъ» и «Дорога» — наводят на чисто русские тяжеловатые размышления. Нина Усатова занята во второй новелле — незатейливом этюде на тему «снимается кино», в котором используется сюжет «Кормление ребенка». Группа ждет нужной погоды, а вынужденную паузу каждый использует как может: кто-то пьет кофе, кто-то выясняет отношения… Но камеру забыли выключить, и она снимает себе все происходящее. Акстриса играет актрису, роль совсем маленькая. Но «импресьон»! На уровне экзерсиса.

…Что же еще сказать про Нину Усатову? Творческая судьба ее сложилась, можно сказать, счастливо. Сейчас она в наилучшей форме, на высоте. Ее постоянно снимают. Но… как бы поделикатнее… Профессия актера сложна и опасна. Это только в песенке из телефильма поется: «Брызнет сердце то ли кровью, то ли тертою морковью, ах, поверьте, все равно». Впрочем, великий знаток сцены Дидро также полагал, что «…весь его (актера. — Л.З.) талант состоит не в том, чтобы, как вы полагаете, переживать чувство, а в том, чтобы точнейшим образом передать внешние знаки чувств и тем обмануть вас». Но это все — «по-французски». А «по-русски» вот как: «Между произведением поэзии и публикою актер поставлен как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею» (В. Белинский). Многие наши актеры говорят, что актерство — это жертвенная профессия, что успех дается нервами, потом, кровью.

К чему все сказанное выше? Нина Усатова конечно же самобытнейший талант именно русской актерской школы. Махина — по запасу внутренних, жизненных сил. И все же, кажется, есть опасность, что ее талант могут эксплуатировать те, кому Усатова нужна как некий «оживляж», как «талисман» или, попросту говоря, как «рабочая лошадка» — все сыграет, вытянет, спасет любую картину.

Это тем более опасно, что нынешняя режиссура, в массе своей, по причине отсутствия идей (ну нет у них желания ломать голову о судьбах народа, спасать или хотя бы, по Солженицыну, обустраивать Россию!) или даже по убеждению видит будущее кино как большую развлекаловку. Аналогичные устремления наблюдаются и в литературе, «модный» Владимир Сорокин, например, откровенно заявляет, что литература «это игра, которую писатель ведет с самим собой», и существовать далее она будет для удовольствия, как наркотик, кофе или зеленый чай. Нормально, Григорий! Ему вторит режиссер Дмитрий Месхиев, утверждающий, что времена глубокомысленного времяпрепровождения в кинозалах прошли, а впереди, кроме массовой развлекаловки, — фильмы «а-ля» Ларе фон Триер и Джармуш, то есть развлекаловки для «продвинутых» (не для Ивановых, Петровых, Сидоровых же). Короче, кино не может и не должно быть «учителем жизни». Отлично, Константин!

Думается, в некоторых последних работах Усатова попадает под влияние режиссуры. В частности, того же Месхие-ва, снявшего ее в «Экзерсисе № 5», а немногим позже в «Американке» (1998) и «Женской собственности» (1998). В обеих мелодрамах ощутимо декларированное режиссером кредо. «Учительницами жизни» ни та, ни другая картина не стали (обе сочетают элементы развлекаловки «для бедных» и, надо полагать, «Догмы» — для поклонников «арта») и как бы являют собой «смесь французского с нижегородским». Это подметила критика. Так, Наталья Сиривля пишет об «Американке»: «Слоеный пирог, возникающий на пересечении массового и элитарного кино, оказывается вообще несъедобным. Различные слои смысла, различные дискурсы, различные правила киносинтаксиса взаимно уничтожают друг друга» (Искусство кино. 1998. № 6).

Ставшую «модной» Нину Усатову приглашают теперь в большие телесериалы, к примеру, в «Поживем — увидим» или в «Зал ожидания». Однако, сделанные с претензией на «бытовую драму» и даже на «социальный роман», картины по мере правдивости могут соперничать разве что с бесконечным «мыльным» радиосериалом «Дом семь, подъезд четыре» (реклама: «Его герои — это мы с вами, дорогие друзья!»). И бесконечно «своя» Усатова в сериале Астрахана в роли преуспевающей бизнесменши смотрится как-то странно…

Стали проходными для нее и комедия «Кадриль» (1998) В. Титова, тоже о «нашей с вами жизни», но здесь хоть самый замысел в какой-то мере оправдывает экранный кавардак; и триллер «Поклонник» (1999) Н. Лебедева, большого поклонника сюжетов о маньяках, которых он почему-то называет «людьми неразвитого сознания, выпускающего в мир вполне реальных монстров». Что уж говорить о фильме «Три женщины и мужчина» (1998) В. Дудина, «трагикомедии с элементами мелодрамы», в которой две уже немолодые дамы влюблены в молодого парикмахера, но у них, увы, появляется юная соперница… За актрису обидно. Ведь талант, если он не служит во благо человеку, не стремится воспитать, поддержать его морально, возвысить его, — становится чем-то вроде аппендикса — что есть, что нет. Милая Нина Николаевна, берегите свой редкостный талант, помните, люди жаждут правды о нашей сегодняшней жизни. И о прошлой тоже.

Фильм «Барак» Валерия Огородникова (1999) — о прошлом. В нем оживают события все того же холодного лета 53-го, только здесь действие происходит не на севере, в Бе-ломорье, а на Южном Урале, в рабочем городке Сатка, куда приезжает из Ленинграда молодая специалистка, которая очень быстро становится членом дружного коллектива металлургов и активной профдеятельницей. И живет она вместе со всеми — в одном из заводских бараков, столь памятных людям старшего поколения.

В фильме немало подкупающих, старательно перенесенных на экран примет того времени, внимательно прослеживаются отношения героев, есть яркие актерские работы. И все же… трудно отделаться от ощущения некой искусственности, нарочитости происходящего. Вспомнилось даже высказывание известного кинокритика, говорившего о том, что ложь на экране редко основывается на искажении физической картины мира, она таится в искажении его внутренней структуры, в логике необычайных, неправдоподобных, но все-таки возможных событий.

Усатова играет в «Бараке» Полину, жену контуженого, глухонемого и неполноценного по мужской части, но зато очень хорошего человека татарина Карима. Карим нелегально держит в сарае коня, которого оба, муж и жена, любят, как родного человека, и даже угощают самогоночкой. Сами тоже употребляют, Полина даже слишком. И как вскоре выясняется, не случайно — заливает горе. Об этом зритель узнает как бы в специально организованной сцене дня рождения Полины, которая, придя с работы усталая и совершенно забывшая о своем празднике, застает дома всех соседей-друзей, которые преподносят ей драгоценные по тем временам подарки. Она светится счастьем, танцует со своим горячо любимым мужем и вдруг… рыдания. И Полина рассказывает всем свою историю. О том, как дежурила она (война!) в детском садике, уложила детей спать, а сама побежала домой к своему сыночку-грудничку, который был дома один. Дорога — несколько минут, но… Вернулась, а садик разбомбили, и все дети погибли… Усатова выдает в этой сцене такое. .. Несколько раз смотрела картину, и каждый раз в этом месте слезы невольно текли по щекам. Но… вдумаемся. Как могла мать оставлять дома без присмотра грудного ребенка, тем более что работала она в саду (может быть, даже яслях). По нормальной житейской логике она скорее должна была брать ребенка с собой… И таких вопросов по ходу действия возникает множество. Картина завоевала целую кучу призов, перечислить все просто невозможно, Нина Усатова — «Нику-99» за лучшую женскую роль. Виктория!? Но проблема остается. Каким же тонким, в хорошем смысле «собачьим» чутьем на правду должен обладать актер, соглашаясь на ту или иную роль. А что делать — не сниматься? Доля ты актерская, долюшка завидная-незавидная…

Непростые впечатления вызывает и еще одна из последних ролей Усатовой — в фильме «Страстной бульвар», поставленном Владимиром Хотиненко и повествующем как раз об этой долюшке.

В прошлом популярный актер, герой фильма (Сергей Колтаков) как реликвию хранит номер «Советского экрана», где на обложке красуется его давний портрет. Теперь это почти спившийся подмастерье из котельной-кочегарки… И вот решает он повидать старых друзей и знакомых, чьи имена еще хранятся в записной книжке. Грустные это оказались встречи.

Усатова играет здесь фактически две роли. В начале фильма она выплывает, как пава, в яркой шали, напевая что-то очень знойное, и заявляет мужу (это соседи колтаковского героя), тоже затюканному жизнью актеру-кукольнику, что она больше не может гробить свой талант, начинает новую жизнь и вообще уезжает (надо полагать — не одна).

В самом конце фильма, когда дошедший до последнего, к тому же избитый до полусмерти герой (он ехал в Шереметьево, его ограбили и чуть не убили хозяева попутки) кое-как выбирается на Ленинградское шоссе и подходит к костру, у которого греются такие же, как он, доходяги, пекут в золе картошку (а на полях уже снег) и запивают ее чем Бог послал, — он видит среди сидящих женщину, как две капли воды похожую на свою бывшую соседку… Только уже без цветастой шали. (Она — не она, это так и остается загадкой. Все-таки не она.) Угостили и нашего актера-истопника, а когда захорошело, завели, как водится, разговор за жизнь, а Усатова запела… И зазвучал излюбленный режиссером философский мотив: дескать, ничего, жить еще можно, все мы свои, родные, споем, поплачем, посмеемся, в случае чего — поможем друг дружке, а еще пропустим, совсем хорошо станет (помните финал «Патриотической комедии»: «Водочки выпьем…»).

Да, не столь уж важно — та ли самая или другая женщина скрасила своим присутствием бомжовый пикник на обочине жизни. Важно, что наконец-то в огромном, обезображенном архитекторами (Вавилон не Вавилон, но что-то шамаханское есть в этих островерхих башенках и разноцветных кладках) лужковском мегаполисе человек нашел кусочек тепла…

Один из критиков так определил последние киноработы актрисы: добротная, приличная и т. п. И тут же добавил: «Другое дело, что для актрисы класса и мощи Нины Усатовой оба эти эпитета не лестны, но, как минимум, тревожны. Последние экранные явления Усатовой стали неоправданным расчетом режиссуры на витальную самоигральность актрисы, которая, оказываясь без режиссерской опоры, тушуется, срывается в обычное» (Искусство кино. 1999. №12). Именно режиссуре (Усатова-то сыграет хоть королеву Викторию, хоть кочан капусты) стоит задуматься о ее дальнейшей творческой судьбе.
Людвига Закржевская

Колонистова А. Нина Усатова: В режиссеров обычно влюбляюсь // Петербургский театральный журнал. 1996. №10

(Монолог актрисы Нины Усатовой) В словах актёров угадываешь реплики литературных героев, в их монологах отрывки сыгранных ролей. Порой невозможно отличить, что из сказанного вымысел, а что явь. Умалчивая об одних событиях, вскользь говоря о других, актёр однажды создаёт свою пьесу произведение, в котором он является не только исполнителем, но и автором. Эта пьеса история его жизни. И как правило, одну из главных ролей в этой истории играет режиссёр. Точнее режиссёры…
Недавно была я в родных краях, в Курганской области. В городе, где я училась, в школе на День театра встречу организовали. Я поехала туда, всю дорогу вспоминала жизнь прошлую, людей, которых знала. Времени столько прошло… Уже новое поколение народиться успело. Думала, не узнаю ничего: так все и всё изменилось. А приехала когда, такое ощущение было, как будто и не было стольких лет. Лица те же. В большом городе малым кругом всё смыкается чувства, отношения, даже время. А там как будто лучше понимают, как важно не потерять душу свою, там размер жизни другой. Люди так и говорят: «Куда нам спешить-то». Они и знают каждый каждого. Могут остановиться, посмотреть друг другу в глаза. Ничем, никакой маской не закроешься.

Всё просто, естественно, как в природе или дождь идёт, или солнце светит ничего не перепутаешь. С такими людьми из маленьких городов, из сёл, деревень, когда общаешься или даже просто смотришь на них, как будто очищаешься. После встречи они благодарят, а должны мы, артисты, благодарить.

Театра в моих детских мечтах не было. Вообще ничего конкретного не было. А было что-то непонятное, просто какое-то счастье, которое где-то не здесь на небесах, что ли?. Я много мечтала. Теперь меньше. Сейчас больше реального, жизни, а раньше пофантазируешь, намечтаешь, потом вспоминаешь и думаешь: «Было это на самом деле или только моя выдумка?» Отец мой работал лесником, мы жили на Алтае, в ста километрах от Рубцовска. Даже не город это был, а просто станция. Малиновое озеро называлась. Вокзальчик маленький. Чуть выше Казахские заимки. Тогда казалось, что ничего больше не существует, что вся жизнь здесь, в этих местах. Помню, как бегали дикий лук копать, как выводили жуков из их норок, ещё вспоминаю, как по звёздам гадали. Когда сено привозили, бывало, сначала в этом сене прыгали, дурачились, в прятки играли, а потом ложились и смотрели на небо. И загадывали желания. И долго-долго дожидались, чиркнет звезда по небу или нет… Но это осенью. А зимой так иногда снегу наметало домов было не видать. Только огоньки окон из сугробов светились. Праздники вспоминаю. Какие гулянья тогда были!. Когда зиму провожали, колхоз выделял десять троек. И все они запрягались, украшались и по-разному обыгрывались. Первая мчится тройка удалая, бубенцы звенят, а за ней, например, кляча везёт печку, с которой Емеля раскидывает блины по сторонам. И так каждая упряжка как будто из сказки какой. Сейчас мало кого на подобные праздники соберёшь. А тогда ходили все, наряжались кто во что хотел, сами, без всякой организации. И каждый как будто играл кого-то.

А летом мы в маковые поля ходили, за цветами. Хотя нас бабушка всё время пугала: «Не ходите, там Буканешек живёт, сразу ребятишки непослушные крепким сном засыпают от дурмана». Боялась, наверное, что мы далеко от дома уйдём, вот и сочиняла. А ещё бабушка говорила, что, когда за озеро идёшь, надо красный плат брать. Я спрашиваю: «Зачем, баба?» А она объясняет, что, когда змея поблизости, надо красный плат расстелить, змея в него прыгнет, ослепнет, клубочком свернётся и будет лежать, а ты в это время можешь спокойно ягоды собирать. Я и не знала, то ли правда, то ли нет, но красный платок брала. Я вообще суеверный человек.

Я и про своё желание актрисой стать, которое в старших классах сформировалось, боялась говорить. Хотя я всё время дома выступала, частушки пела, песни разные. Меня и звали в детстве артисткой, но не всерьёз, а дразнили просто: «Ну-ка, давай, рассмеши нас, артистка!» Ну, я и смешила. Никто и не думал, что именно так и будет называться моя профессия.

В детстве я ничего конкретного про театр не представляла. Режиссёров вообще не знала. Я и слова такого режиссёр не знала. Фильмов много смотрела, когда к нам вагон-клуб приезжал. Первым был «Чистое небо». Там такая красота и чистота отношений Дробышевой и Урбанского… Сейчас совсем другие отношения обычно показывают, как будто понятия обо всём другие стали. Но это тема отдельная.

Как и все девочки, я коллекционировала открытки-фотографии артистов. Покупала всё, что продавалось. Больше всего мне почему-то нравилась актриса Хитяева. Многие подруги начинали так же брови подводить, глаза щурить, улыбку такую же делать, как у кинозвёзд, а я больше просто смотрела, любовалась.

А вообще-то раньше все хотели лётчиками и капитанами стать. Главной считалась работа, которая предполагает подвиг. Хотя театральный был модным институтом. Конкурсы были большие. Щукинское училище казалось нам чем-то недосягаемым. Но я не из-за моды поступала. Просто мне именно туда хотелось. Нас учительница моя из студии Людмила Аркадьевна Макарова-Ярославцева увлекла. Правда, может быть, это и было модой, не знаю. Я не одна поступала. Нас несколько человек ездило каждый год, много лет подряд. В конце концов на третий год осталось человек шесть, наверное. И мы устроились на фабрику под Москвой, в Калужской области. Работали, получили трёхкомнатную квартиру в общежитии, но потом все по жизни устроились: кто замуж вышел, кто женился. А я в конце концов, на пятый год, поступила в Щукинское училище, исполнилось моё желание.

Училась я у Марьяны Рубеновны Тер-Захаровой. Сейчас очень часто режиссёры курс набирают в институте, а потом не занимаются студентами непонятно, зачем только и начинали. Педагогом надо или быть, или не быть. Посередине не получается. Марьяна Рубеновна была прекрасным учителем. Я вспоминаю, что, когда мы, студенты, в институт приходили на занятия утром, наша Марьяна Рубеновна уже там была. Уходили она ещё там оставалась. Все силы, всю свою душу нам отдавала.

Дипломным у нас на курсе был спектакль «Женитьба Бальзаминова». Помню, когда ещё распределения не было, Марьяна Рубеновна сказала нам на бумажке написать, кто в какой роли представляет кого и кем видит себя. Я себя кухаркой Матрёной написала, но Марьяна Рубеновна мне доверяла больше, чем я сама, и в итоге я сваху играла. Роль интересно выстроена была, спектакль из трёх частей состоял, и всё соединяла сваха она как бы вела действие. Такой лубочный был спектакль, очень живой. Песни разные пели. Я, помню, все бабушкины песни привезла.

Мы когда дипломный спектакль сыграли, Евгений Рубенович Симонов сказал: «Эту актрису я беру к себе». Я, чтобы не сглазить, никому не рассказывала, но очень хотела этого, ждала. Но Марьяна Рубеновна меня разубедила. «Нет, говорит, Нина, тебе другое надо. Тебе надо пахать и пахать. Открывается театр в Ленинграде, езжай туда». Так и получилось, что Марьяна Рубеновна с другим педагогом, Марьяной Корбиной, нас с подругой в Ленинград и направила. С тех пор я, слава Богу, всегда в работе.

Первым моим режиссёром в Ленинграде был Владимир Малыщицкий. Я вообще считаю, что начало мое актёрское именно у него было. Мы к нему с подругой, Таней Кожевниковой, показываться в студию пришли. Помню, показывались целый час, а может быть, и больше. Для Малыщицкого времени не существовало. Он мог работать день и ночь, хоть до шести утра. И все, кто рядом с ним, тоже были фанатики. Вообще, если он кого-то брал в театр нового, то сразу было видно, «его» это люди или «не его». Работали много. И все были заняты. Малыщицкий любил массовые спектакли. Может, кого-то это раздражало, но я настолько любила и люблю театр и настолько в моей жизни была сильна мечта работать и как можно больше работать, что я до сих пор не понимаю, когда слышу слова: «Да разве это роль?» Потому что для меня не важно, кто ты там в спектакле, а важно, чтоб спектакль получился, чтоб на него ходили.

До сих пор я всё отмеряю от спектаклей Малыщицкого. Он всё видел, замечал. Терпеть не мог, если ты вышла на сцену пустой. Ведь можно в маленькой роли столько же сил оставить, сколько и в большой. Только всё должно в твоей душе остаться, а то можно в другую крайность впасть. Помню один смешной случай. В театре шёл спектакль «Цена тишины» на стихи поэтов о войне и военные песни. Так вот, в этом спектакле из женских только одна роль была Санитарки, а остальные актрисы играли в проходах женщин войны в шинелях и пилотках. Я среди этих женщин была. Надо было, в то время как актёр читал стихотворение, пройти в ряд с другими, не меняя ритма. Очень важно было точно идти, вместе со всеми, не сбиваясь, чтобы ничего не разрушить. Но нас в институте Марьяна Рубеновна учила, что ты не масса, ты человек, и вот я нафантазировала, что я люблю этого героя, мимо которого прохожу, и не просто люблю, а что у меня от него дитя под сердцем. И вот Саша Мирочник, ничего не подозревая, читает «Сороковые-роковые» и как будто в лица проходящих мимо него вглядывается. А я так вжилась в свою женщину, что шагать забыла, стою, как картина, в луче прожектора, слёзы катятся. Саша замолчал. Зал замер. Зрители думали, что что-то произойдёт, никто и не знал, что артист просто стих забыл от неожиданности. А я постояла-постояла и пошла. Одна. Под звуки своих собственных сапог. Только вышла в коридор, где Малыщицкий стоял, он подлетает: «Ты что делаешь?» говорит. Я в ответ: «Я судьбу играла. У меня ребёнок от него будет». Малыщицкий так дёрнул меня за мои косицы, на голове накрученные, что я навек запомнила, как надо играть в массовке судьбу… Так и осталась присказка: «Нина, не играй всю Великую Отечественную войну в одном проходе».

Моим первым спектаклем в Молодёжном были «Диалоги». В эпизоде «Всё наши комплексы» я Таню играла. А ещё меня вводили во все старые спектакли «Цена тишины», «Сотников». Я всех баб в «Сотникове» переиграла. Сначала просто бабу, что выходила с чугунком, потом Старостиху, а потом Дёмчиху. Я Малыщицкому благодарна очень. Он во мне столько открыл… Я на некоторые роли даже глаз не поднимала и не думала, что я какую-то роль могу играть. Как Старуху в «Беде», например. А он мне говорил: «А кто же ещё будет играть?» А я на себя в зеркало посмотрю лицо круглое, молодая, а должна мало того что бабку играть, так ещё нищую, на которой одежонка висит, болтается. А эта Старуха так и осталась моей любимой ролью. Она много дала моей жизни, она не только на актёрскую судьбу повлияла, но и на человеческую. Её можно было бы играть и играть. Обогащать и обогащаться. Мама моя близка по характеру к этой бабке. Тоже такой человек, что могла бы всё отдать, для других жила. Потом, когда спектакль уже шёл, я письма получала от зрителей: спрашивали, почему спектакль сняли. Но так получилось один актёр ушёл, потом режиссёр сменился. Тяжело с такими ролями расставаться.

После Малыщицкого Ефим Михайлович Падве пришёл. Сложно начинали, но начинать всегда сложно. Хотя я в режиссёров обычно влюбляюсь и иду за ними. Всегда надеешься, что режиссёр в тебе откроет что-то новое, неожиданное, что на первый взгляд далеко-далеко от тебя. Но обычно режиссёры боятся рисковать и что-то одно в актёре используют привычное. А если режиссёр не испугается, то могут быть настоящие открытия. Работа имеет смысл, когда режиссёр больше тебя знает, что ты можешь. Так у меня и с Малыщицким было, и с Падве.

Первая моя роль у Падве была в «Вечере». Я там снова Старуху играла. Репетировали напряжённо. Столько страстей… Он кричал: «Тут Софронов какой-то получается!» Уходил, дверью хлопал. Про меня говорил: «У вас, Нина, не нервы, а кабель. Ох, какие провода!» Я отвечала: «Да». А сама столько рыдала… Однажды он говорит: «Давайте, художественная самодеятельность, покажите, что вы можете. Я вас не знаю». А у меня сразу неприятие такое и сорвалось: «А я вас не знаю». А он: «Как это не знаете?» Скандал. «Всё, думаю, из театра выгонят». (Мы всегда раньше боялись, что либо из театра режиссёр выгонит, либо ролей лишит.) А Ефим Михайлович непредсказуемый был. Поначалу кажется взбалмошный, нервный. А потом понимаешь, что замечательный. Так и после этой ссоры. Он на следующий день пришёл, говорит: «Извините, я был вчера неправ». И как будто не было ничего. У меня от сердца сразу отлегло, думаю: «Господи, как хорошо!» Пошли работать, и у нас словно перевернулось всё. Стали репетировать и столько нового нашли… Ефим Михайлович всегда этот спектакль смотрел, потом, когда мы сыграли сотый «Вечер», он признался: «Это мой любимый спектакль, я душой в нём весь».

Падве был, конечно, крутого характера, но честный. Всегда говорил правду какая она есть. Его многие за это и боялись, и не любили. Он мог, например, вызвать артиста и прямо ему сказать, что тот уволен. Сам говорил, а не через директора. Просто вызывал и открыто говорил: «Я не вижу перспективы с вами работать, не знаю, куда вас распределить, вы не мой актёр». И глядел честно в глаза. И я думаю, что человек через некоторое время, наверное, благодарен был. Хотя поначалу, действительно, такое услышать горько, для любого артиста это удар тяжёлый.

Когда Падве из театра ушёл, мы не понимали, что произошло. Он говорил: «Мне надо разобраться с собой». Сейчас бы я, да и не только я, почти все ребята сказали бы: «Ефим Михайлович, не оставляйте театр, не делайте этого». Ему нужны были эти слова. Теперь я это понимаю, но тогда он настолько убедительно говорил: «Я исчерпал себя. Мне необходимы новые накопления, чтобы что-то сделать на сцене…» Время не вернуть. Я потом так думала: «Вeдь Падве первый открыл Вампилова на сцене, и он же как бы круг Зиловский завершил. И в общем-то он и есть Зилов. Судьба такая… Так его жалко». Как вспомню молодой мужик, в расцвете сил, и столько было жизни в нем, энергии, столько задумано было. Вот ведь какой человек сильный был один театр оставил, другой театр оставил. Это ведь случается редко, у нас, во всяком случае.

Я всё вспоминаю, как он говорил: «Мы поставим с тобой По ком звонит колокол. Только я выведу на первый план линию Пилар, женскую линию». Ещё он Маркеса хотел ставить…

После ухода Падве, пока главного режиссёра в Молодёжном ещё не было, мне позвонил Кирилл Юрьевич Лавров, пригласил в БДТ на роль купчихи Белотеловой в спектакль «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Пьесу я уже хорошо знала, ещё со студенческих лет. Когда я уже уходила, Спивак, только назначенный главным, сказал: «Нина, если бы вы захотели остаться, я был бы очень рад». Но я уже приняла решение.

Когда я в БДТ пришла, «За чем пойдёшь, то и найдёшь» уже репетировали. Мы тогда с Ольгой Волковой сидели в одной гримёрке. Придумывали много. Она что-то придумает, потом я. Расхохочемся.

Покажем режиссёру Астрахану. Не только мы. Все актёры предлагали что-то. Легко репетировали. Хотя Белотелова никогда мне интересна не была. Я вообще такие роли терпеть не могу, если честно. Мне интересно, когда ёмкая судьба. Чтобы можно было раскрыть образ женщины разносторонне. А в Белотеловой что? Декорация стояла, гамак повесили, костюм надели. Надо было только пристройку найти, разбежаться да упасть.

С Чхеидзе я, к сожалению, мало работала. В его спектакле «Коварство и любовь» у меня крохотная роль. Да, собственно, и роль-то без начала и конца, что называется. Но я рада этой работе, потому что у меня там сцены с Ивченко Валерием Михайловичем, а с ним репетировать и играть очень хорошо. Он настолько помогает как партнёр… Когда репетировали «Коварство…», Чхеидзе видел, что у меня не получалось, но ни разу не обидел. Он вообще нежно работает с актёрами. Я, помню, влюблена в него была. Он когда какую-то сцену репетирует, весь как будто уходит в неё. На него можно просто смотреть как он ходит по залу, говорит что-то актёрам, помогает и сам зажигается…

Есть режиссёры, которые тупо в свои рамки вбивают, а Чхеидзе нет. Хотя, мне кажется, он знает всё про спектакль. С первой репетиции, даже с читки такое ощущение, что он видит спектакль и в музыке, и в декорации, и в костюмах. И остаётся мечта поработать с ним в какой-нибудь серьёзной роли, а не просто проскакать на метле.

Есть ещё спектакль в Театре на Литейном. Но у меня такая раздвоенность: мне и хочется играть в «Трёх сестрах» Галибина, и не хочется. Так в моей жизни только один раз ещё было, когда Малыщицкий «Четыре песни в непогоду» ставил. При распределении на каждую роль в этом спектакле по нескольку исполнительниц было назначено. А отдельно графа «Офелия, Агафья Тихоновна, Дульсинея, Женщина и Дети Нина Усатова». Я всё боялась, что меня на смех поднимут: ну какая я Офелия! Но Малыщицкий сказал, что ему не важно, тоненькая актриса или нет, ему нужна женщина с судьбой Офелии; и я должна её сыграть. Начались этюды. Но ведь существует классическая Офелия и все эти стереотипы, традиции и я испугалась. И в конце концов я работала только над Дульсинеей. Но и в этом монологе я не до конца в материале была. И в день, когда должен был идти спектакль, у меня с утра настроение ухудшалось. Я только сейчас понимаю ту Дульсинею, которую писал Володин и которую хотел видеть Малыщицкий. И только сейчас я знаю, как её надо играть, а тогда то попадала, то не попадала. Но это я к рассказу о «Трёх сестрах». Когда Саша Галибин позвонил и сказал: «Нина, я приглашаю вас на роль Ольги», я очень удивлена была, ведь у Чехова тоже существуют каноны, по которым я на эту роль не подхожу. И потом, раньше Ольга мне всегда меньше других сестёр нравилась казалось, её суть, судьбу бабью не выразить никак. Серая классная дама. Ну, думаю, если я в чеховской Ольге, значит, что-то такое будет. И согласилась. Хотя многие с иронией Сашино распределение ролей воспринимали. Саша вообще работает совсем по-другому. Как он сам говорит, он не выстраивает роль, а конструирует. И роль, и спектакль. А мы к другому привыкли, у нас ведь школа реалистическая, психологическая. Саша во время репетиций говорил: «Нина, ничего не проигрывай, просто говори текст Чехова». А это «просто» для меня самое сложное. Я привыкла всё открытой душой играть, на эмоции, и чтоб не только через себя пропустить, а ещё и в зал принести, чтоб у зрителя отозвалось. А здесь всё по-другому. Здесь, насколько я поняла Сашу, персонаж рядом, я должна говорить текст, держать себя в струне. И только в конце можно себя отпустить. Здесь всё, что есть, помимо моей воли происходит. Я не должна навязывать свою эмоцию зрителям, а должна дать им время поработать самим, чтобы они сами откликались, где хотели, смеялись, где хотели, плакали.

Конечно, тяжело играть в этом спектакле. Может быть, если бы он чаще шёл, было бы легче. А если восемь месяцев не играешь, нужно перестраиваться, настраиваться. Много затрат идёт нервных. На сцене иногда чувствуешь: не хватает воздуха, или как будто сцен каких-то не хватает, а те, что есть, разыграть хочется. Но в «Трёх сёстрах» нельзя думать о себе отдельно. Потому что здесь вся работа настолько разграфлена ритмически, что из неё не выпрыгнуть, здесь не разыграешься в своем куске, если захочешь. Саша выстраивает спектакль как музыкальную партитуру. Я это только сейчас начинаю понимать. Многие не принимают этого. Их спектакль раздражает. А те, кто принимает, не идут на разбор отдельных актёрских работ, а как-то в целом о спектакле говорят и о Чехове. И их не смущает ни запись МХАТ 1940 года, ни всё остальное. И ещё говорят, что Чехова, наверное, сейчас так и надо играть. Я ведь давно бы могла сказать Саше: «Я не оправдала твоего доверия. Ты, наверное, другую хотел иметь Ольгу». Тем более, есть вторая исполнительница. Но мне спектакль этот интересен. И пусть меня критики разнесут в пух и прах, но мне свой барьер важно преодолеть. И если бы этот спектакль шёл часто, я думаю, мне эта Ольга была бы так же дорога, как мои старые сценические героини, которых я люблю и вспоминаю.

Я не представляю себя без театра, я вообще мало что представляю в будущем. Нет, конечно, если бы что-то в моей жизни случилось, я бы наверняка старалась не дать погибнуть себе и дитю своему. Наверное, пошла бы туда, где платят деньги, но я была бы уже сломана. А вообще, я жизнерадостная, общительная, сейчас немного приутихла, приустала, пока Колюнька маленький. Пока мало куда меня вытащить можно. А раньше везде бегала. Пока училась, все спектакли Любимова пересмотрела. И все были открытием. А из последнего, что видела, мне спектакль Галибина «Ла-фюнф ин дер Люфт» понравился. Атмосфера такая особенная в зале. В его спектакле «Арфа приветствия…» мне тоже какие-то идеи, приёмы интересны. Игра в игре, атмосфера театрального в жизни… Там можно было ещё, наверное, поозорничать. Мне самой захотелось поозорничать там.

Из самого последнего, что понравилось, это фоменковский спектакль «Без вины виноватые». Это просто праздник души был. Актёры удивительно вкусно играют. Видно, как режиссёр любит актёров. «Орестею» посмотрела Петера Штайна. Очень современный спектакль. Зал во время просмотра был как-то истерически оживлён. Мне иногда хотелось прикрыться, уйти от происходящего на сцене. Тема вражды всегда даёт отторжение. Но, к сожалению, всегда будет современна. А вообще, если говорить о режиссёрах, я многих люблю.

Всех, с кем работать интересно. С Таней Казаковой свою работу вспоминаю. Она ставила в Молодёжном «Уходил старик от старухи…». Этот спектакль на двоих мы с Колей Гравшиным играли. Вроде, пьеса бытовая, а Таня через свой показ уводила, уводила от быта. Я с ней в единственной работе встретилась, но ещё хотела бы вместе поработать.

Сейчас вообще хочется что-нибудь попробовать сделать в театре для души. Есть некоторые предложения. Режиссёра надо искать. Потому что самому тяжело. Обязательно повторишься. Мне не хватает «третьего глаза», не хватает режиссёра, который возьмёт не то, что я умею, а что-то во мне другим ключиком откроет. Я прочитала недавно интервью с Владиславом Пази, и вот что интересно: он на вопрос о том, как актёра на роль назначает, рассказывает, что он увидел в театре актрису и понял, что именно она должна сыграть конкретную роль и что с ней нужно ставить спектакль. Это же замечательно, что режиссёр так чувствует актёра.

Как мне один режиссёр-вахтанговец говорил: «Не пьесу надо к тебе, Нина, привязывать, а на тебя брать какую-нибудь пьесу». Ведь так и должно в идеале для актёров всё происходить. В этом плане мне в кино больше везёт. Я кино люблю. Фильмы Сокурова очень нравятся. Но с ним не случилось, к сожалению, работать. Помню, когда ещё в Молодёжном была, Саша хотел что-то ставить, но, к сожалению, не случилось, не дали ему. А из тех, с кем работала, Прошкина люблю, Овчарова, Хотиненко. Я с Сергеем Овчаровым когда на «Кинотавре» встретилась, меня поразило, что он какой был человек, такой и остался. В нём сохранилась эта наивность, трепетность, чистота души. Вообще, в театре и кино люди обычно меняются, причём в плохую сторону. Хотя и замечательных много. Вот Витя Михайлов был. Мы с ним у Мамина снимались. Или Георгий Бурков. Мы над «Байкой» вместе работали.

А вообще, у меня все друзья из детства ещё. Вот крёстная моего Колюни, она столько помогала мне в жизни в самые трудные минуты, что это даже не как подруга, а как сестра. Но это из старых, а среди новых скорее приятели, потому что сейчас, чтобы новых друзей обретать, это столько сил надо потратить, чтобы вновь не ошибиться. Старые друзья проверенные. Перед ними не надо напрягаться. Какой ты есть, таким они тебя и воспринимают.

Я интервью давать не очень люблю. Бывает, не по делу ругают журналистов, а бывает по делу. Но ведь когда приходят на завод, спрашивают, к примеру, сколько деталей изобрели, каким способом, и не лезут в личную жизнь. Да и при чём тут личная жизнь? Зачем задавать лишние вопросы…

Записала А. КОЛОНИСТОВА

Для улучшения работы сайта и его взаимодействия с пользователями мы используем файлы cookie. Продолжая работу с сайтом, Вы разрешаете использование cookie-файлов. Вы всегда можете отключить файлы cookie в настройках Вашего браузера.

Внимательное чтение деталей

ЦЕЛИ ОБУЧЕНИЯ

Понять, как обеспечить внимательное чтение различных типов деталей.
Объясните, как обеспечить внимательное чтение творческих работ, документальной литературы и личного опыта.
Обсудите, как расширить значение загруженных слов, метафорического языка, изображений и звуков.

Куда бы мы ни повернулись, мы слышим людей, занимающихся анализом. Сидя в кофейне, мы слышим, как наркоманы обсуждают диеты, политику и последние блокбастеры. Смотря телевизор, мы слушаем, как спортивные комментаторы обсуждают, у какой команды больше всего шансов выиграть Суперкубок, комики разглагольствуют о последних культурных тенденциях, а ведущие ток-шоу читают лекции своим гостям о моральном отвращении их действий. Тем не менее большую часть времени я недоволен уровнем этих разговоров. Слишком многие люди высказывают общие суждения, которые они не могут защитить, в то время как слишком многие другие бездумно кивают в знак согласия. Если бы больше людей на самом деле потратили время на тщательное изучение своих тем, они могли бы обнаружить и сформулировать более удовлетворительные и значимые точки зрения. Эта глава поможет вам рассмотреть компоненты, из которых состоит ваша тема, таким образом, чтобы избежать ловушек закрытого ума — попыток привести все в соответствие с готовой интерпретацией — или пустого ума — быстрого прочтения вашего предмета или беглый взгляд.

Лучший способ начать анализ — быть внимательным и непредубежденным; что-то более сложное, чем большинство из нас готово признать. Наши аналитические мышцы часто становятся дряблыми из-за того, что их не используют, когда мы спешим от одной задачи к другой, редко останавливаясь достаточно долго, чтобы рассмотреть что-либо вокруг нас. С раннего возраста, перегруженные школой, запланированными делами и домашними делами, мы обнаружили, что гораздо легче принимать чужие объяснения, чем думать самостоятельно. Кроме того, редко поощряется оригинальное мышление, особенно в школе, где отклонение от точки зрения учителя редко приводит к хорошим оценкам. Поэтому неудивительно, что способность замедляться достаточно долго, чтобы полностью обдумать предмет, для большинства из нас трудна и не является чем-то естественным. Тем не менее, это определенно стоит сделать. Помните, как Джефф, разочарованный студент из «Природы анализа», часами пялился на экран своего компьютера, потому что не слишком глубоко думал о Буря когда он впервые прочитал это? Уделение пристального внимания при первой встрече с объектом сэкономит вам время в будущем.

Научиться расставлять приоритеты в деталях, на которых нужно сосредоточиться, так же важно, как научиться уделять пристальное внимание объекту. Каждая деталь не требует одинакового внимания. Возьмем, к примеру, встречу на вечеринке кого-то, кто подробно рассказывает о том, что с ним происходило в течение дня (я проснулся в 6:58 утра, почистил каждый зуб, на завтрак у меня было две трети хлопьев и одна треть молока). ….). Кто бы не попытался найти предлог, чтобы перебраться на другой конец комнаты? Точно так же иногда учителя советуют учащимся убедиться, что они используют много конкретных деталей в своих эссе. Да, конкретные детали полезно включить и изучить, но только если они имеют значение. Вы рискуете наскучить своему читателю, если просто включите детали ради них самих, не исследуя, что делает их важными. Когда вы читаете этот раздел, имейте в виду, что вам не нужно уделять одинаковое внимание всем представленным деталям. Вместо этого сосредоточьтесь на тех, которые наиболее важны для вашей темы и цели.

События, сюжеты и действия

Обычно первая деталь, которую мы сообщаем, когда кто-то спрашивает нас: «Что нового?» является важным событием или недавним действием, которое мы предприняли в нашей жизни: «В воскресенье я пробежал марафон, узнал, что поступил в юридическую школу, обручился со своей девушкой». События и действия также имеют тенденцию быть первыми вещами, которые мы думаем о наших объектах. Иногда действия носят открытый характер — мы смотрим фильм о супергерое, спасающем город; иногда они подразумеваются — мы видим изображение обезумевшего лица и предполагаем, что недавно должно было произойти что-то плохое. События и действия, как правило, поглощают большую часть нашего внимания, независимо от того, происходят ли они в небольшом масштабе для нас лично или в большом масштабе для целого города, страны или культуры.

Тема, которая больше всего фокусируется на этом типе деталей, конечно же, история. Некоторые события настолько важны для определенной эпохи, что их изучают снова и снова, часто с разными точками зрения и выводами. Возьмем, к примеру, большое событие 1492 года. До поступления в колледж мне говорили, что это был год, когда Колумб открыл Америку. Позже я обнаружил, что многие историки не согласны с такой оценкой произошедшего. Во-первых, вы не можете обнаружить место, которое уже было найдено, но тот факт, что люди уже жили в Америке, всегда отметался в моих школьных учебниках по истории. Учитывая, что многие коренные американцы имели более сложные формы правления и сельского хозяйства, чем их европейские коллеги, это упущение кажется особенно тревожным. И даже если бы мы изменили оценку, заявив, что «Колумб был первым европейцем, открывшим Америку», это тоже было бы неправильно. Новые открытия поселений викингов на юге Канады и на севере США позволяют предположить, что они опередили Колумба на несколько десятилетий. Понимание этого события в свете этих фактов может заставить нас пересмотреть оценку этого события: «Колумб открыл Америку жителям Европы» или, менее снисходительно, «Колумб открыл Америку современному европейскому империализму».

Это не означает, что теперь мы должны считать Колумба гнусной фигурой (по крайней мере, с точки зрения коренных американцев). Он не мог предвидеть столетий завоеваний, которые последуют за его прибытием. Часто в истории люди оказываются захваченными силами, которых они не вполне понимают. То же самое верно, когда вы исследуете действия вымышленных персонажей. Например, иногда персонажи создают условия для собственного падения, что вдохновляет нас учиться на их ошибках. В других случаях персонажи могут вести себя благородно, но все равно плохо кончают. Такие сюжеты могут побудить нас попытаться изменить систему, которая вознаграждает плохое поведение и наказывает за хорошее, или они могут вызвать у нас чувство разочарования из-за кажущейся случайной природы нашего существования.

В первые десять минут фильма Майка Джаджа « Office Space » все действия превращаются в очень четкое отношение к проблемам современного рабочего места. Майк Джадж, реж., Office Space (Twentieth Century Fox, 1999) . Звучит сердитая музыка, и мы видим вышеприведенный снимок типичной пробки в Южной Калифорнии. Теперь мы видим это с точки зрения Питера Гиббонса, одного из неудачливых водителей, пытающихся прорваться через пробку. Он проходит пару футов, тормозит; проходит еще пару футов, тормозит. Он пытается перестроиться, но всякий раз, когда он это делает, та, которую он только что покинул, начинает двигаться, а та, на которую он перешел, останавливается. Все это время его догонял и обгонял пожилой мужчина с ходунками, который когда-то был позади него на соседнем тротуаре. Питер отвечает мгновенной вспышкой гнева, которая заканчивается вздохом покорности. После того, как камера переключается на нескольких его коллег, застрявших в той же пробке, мы видим, как Питер прибывает на свое место работы в «Инитех». Он снова смиренно вздыхает, когда его, как обычно, бьет током от латунной дверной ручки, которая ведет в большую комнату, состоящую из множества офисных кабинок. И снова камера снимает сверху, показывая Питера, затерявшегося среди толпы рабочих.

Прежде чем он успевает выполнить большую часть работы, его босс подходит к его кабинету, чтобы поговорить с ним. Он начинает с того, что спрашивает Питера: «Как дела?» тоном голоса, который дает понять, что его на самом деле не волнует ответ, и прежде чем Питер успевает ответить, босс прерывает его, чтобы отчитать его за то, что он не использовал правильный титульный лист для «Отчета TPS», который он отправил накануне. . Два других босса посещают Питера, повторяя инструкции и тон своего предшественника. В течение всего этого Питер продолжает показывать тот же взгляд и вздыхать смирение, пока, наконец, он не умоляет двух своих друзей сделать перерыв на кофе из-за страха, что он может «потерять его».

Все эти действия побуждают нас задаться вопросом: должно ли быть так плохо? Я так не думаю. Более критический анализ мог бы дать решение как социальных, так и личных проблем, затронутых в фильме. Это могло бы привести нас к созданию гораздо более совершенных систем общественного транспорта, которые позволят нам работать более своевременно и с меньшим стрессом. Это также может привести руководителей к поиску более эффективных способов поощрения энтузиазма и самоотверженности своих сотрудников.

Понимание последствий недавних событий и действий может быть намного сложнее, чем оценка тех, которые произошли в далеком прошлом или в художественной литературе. В какой момент, например, кажущиеся неуместными действия одной страны оправдывают объявление ей войны другой? В какой момент действия одного человека оправдывают вызов полиции другим? Как и все остальное, большая часть этого является вопросом интерпретации, но успех в профессиональных условиях часто требует способности обосновать свою точку зрения путем внимательного прочтения того, что произошло на самом деле. Возьмем, к примеру, известную историю о женщине, укравшей буханку хлеба, чтобы накормить своих голодающих детей. Вы могли бы рассматривать этот поступок как чрезвычайно благородный, поскольку мать подвергает себя опасности, чтобы сохранить здоровье своих детей. Однако пекарь может не разделять этого мнения, особенно если он тоже борется за выживание.

Загруженные термины и стандартные фразы

Хотя действия могут говорить громче слов, слова — это то, что обычно вдохновляет действия в первую очередь. Кроме того, мы часто основываем свои знания о мире на том, что говорят нам люди, а не на собственном непосредственном опыте. Таким образом, если мы не в состоянии понять, как можно манипулировать языком, у нас есть хорошие шансы подвергнуться манипулированию самими. Например, обратите внимание, как политики часто игнорируют действия своих оппонентов и просто повторяют нагруженные термины, слова, пронизанные негативными ассоциациями, такими как «бессердечный либерал» или «бессердечный консерватор», чтобы охарактеризовать оппонента как противника общественного блага. Я столкнулся с особенно вопиющим примером этого, когда писал диссертацию о красной угрозе в Америке, последовавшей за Второй мировой войной. Красная угроза была периодом, когда страх перед распространением коммунизма за границей вызывал большую подозрительность и конформизм внутри страны. В серии брошюр, выпущенных Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности (часто называемым HUAC), члены пытались подпитать этот страх, объясняя американской общественности природу коммунизма. Брошюры были созданы в формате вопрос/ответ, подобно разделам часто задаваемых вопросов на сегодняшних веб-сайтах. Некоторые из ответов пытались показать коммунизм как извращенный взгляд с самого начала, идя вслед за человеком, которому мы часто приписываем его изобретение: «Какова была идея Маркса о коммунистическом мире?» Ответ HUAC: «Что мир, каким мы его знаем, должен быть уничтожен — религия, семья, законы, права, все. Любой, кто сопротивлялся, тоже должен был быть уничтожен». Конгрессы, Палата представителей, Комитет по антиамериканской деятельности, 100 вещей, которые вы должны знать о коммунизме в США (80-й Конгресс, 2-я сессия), 1. Повторение слова «уничтожен» явно внушает чувство страха и представляет собой чрезмерно упрощенную и почти карикатурную двойственность: мелодраматические социалистические злодеи кружатся свои усы, планируя разрушение собственных семей, в отличие от сердечных капиталистических политиков в Вашингтоне, которые только и делают, что служат интересам общества.

Когда перегруженные термины объединяются в стандартные фразы, афоризмы, которые люди часто повторяют, не вникая в их значение, вам следует быть особенно осторожным, чтобы не заглянуть за пределы очевидного значения, которое обычно им придается. Возьмите фразу, которую часто приписывают легендарному футбольному тренеру Винсу Ломбарди: «Победа — это еще не все; это единственное». Прежде всего, означает ли это, что мы никогда не можем заниматься спортом ради развлечения, упражнений или дружбы? Наоборот, в спорте и во всей жизни мы часто лучше всего учимся на своих ошибках и неудачах. Если мы будем только перестраховываться и пытаться все время выигрывать, то у нас не получится экспериментировать и открывать что-то новое. Как указывал Томас Эдисон, ему пришлось позволить себе потерпеть неудачу более тысячи раз, пытаясь изобрести лампочку, чтобы найти правильный способ сделать это. Очевидно, что победа — это не только вещь, и я сомневаюсь, что она должна быть даже самой важной вещью, по крайней мере, для большинства из нас.

Будьте особенно внимательны при анализе творческих работ, чтобы отметить любые стандартные фразы или нагруженные термины, которые повторяют персонажи, так как это часто раскрывает понимание того, как они видят себя и мир. В романе Дж. Д. Сэлинджера « Над пропастью во ржи, » Холден Колфилд, проблемный главный герой-подросток, только что был исключен из средней школы и идет навестить своего старого учителя истории мистера Спенсера в его доме. После вежливого обмена мнениями мистер Спенсер просит Холдена повторить то, что доктор Термер, директор школы, сказал ему непосредственно перед тем, как дать ему пинка:

«Что тебе сказал доктор Термер, мальчик? Я так понимаю, вы немного поболтали?…»

«О… ну, о том, что Жизнь — это игра и все такое. И как вы должны играть в нее по правилам. Он был очень мил в этом. Я имею в виду, что он не ударился о потолок или что-то в этом роде. Он просто продолжал говорить о том, что жизнь — это игра и все такое. Ты знаешь.»

«Жизнь — это игра, мальчик. Жизнь — это игра, в которую играют по правилам».

«Да, сэр. Я знаю, это. Я знаю это.» Дж. Д. Сэлинджер, 9 лет0017 The Catcher in the Rye (Бостон, Массачусетс: LB Books, 1951), 8.

Хотя Холден соглашается с мистером Спенсером из вежливости, он продолжает рассказывать:

«Игра, моя задница. Какая-то игра. Если вы встанете на сторону всех горячих голов, тогда это игра, ладно, я это признаю. Но если вы попадаете на другую сторону , где нет никаких горячих точек, то какая тут игра? Ничего. Нет игры».

Что меня еще больше беспокоит в этой фразе, так это то, что она не оставляет абсолютно никакого места для творчества, потому что ничего нового нельзя привнести в мир, который уже завершен, и мы все кажемся голубыми или розовыми фишками в игре Милтон/Брэдли. Life , обычные люди с общими целями.

Одна из причин, по которой мы часто становимся жертвами ошибочных выводов, заключается в том, что каждый день нас бомбардируют средства массовой информации, которые подталкивают нас к принятию самых абсурдных фраз — рекламы. Возьмем, к примеру, лозунг «С кока-колой дела идут лучше». Какие вещи»? Если бы я выпил колу во время марафона, я бы заболел. И некоторые вещи, которые на самом деле идут лучше с кока-колой, без которых я мог бы обойтись, например, кариес и увеличение веса. Справедливости ради, не выдерживают критики и лозунги главного конкурента Coke: «Pepsi — выбор нового поколения». Какое поколение? И как они определили, что это их выбор? Часто рекламодатели используют подобные двусмысленные формулировки в своих лозунгах, чтобы обмануть, не солгав откровенно. Например, говоря, что моющее средство помогает удалять пятна, но не говорит нам, что на самом деле будет .

Аргументы и политика

При анализе более четко сформулированного аргумента или политики у нас часто возникает соблазн использовать фразу, чтобы полностью согласиться с позицией или полностью ее отвергнуть. Но при этом критический анализ часто теряется в шквале обзываний и преувеличений. Чтобы попытаться понять другую сторону аргумента, мне нравится писать диалог по проблеме, начиная с самых крайних позиций и двигаясь к более разумным компромиссам. Возьмем, к примеру, дебаты о том, должны ли университеты продолжать повышать плату за обучение, чтобы компенсировать сокращение государственных расходов на образование:

Для: Университеты должны повысить плату за обучение. Почему налогоплательщики должны покрывать расходы? Вы, студенты, хотите получить первоклассное образование, но не хотите за него платить. Вы просто кучка ленивых молодых людей, считающих себя вправе получать любую государственную подачку.

Против: Неправда. Образование — это инвестиции. Чего вы, жадные старики, не понимаете, так это того, что когда студент в конечном итоге получает лучшую работу благодаря своему образованию, он будет платить больше налогов. Этот увеличенный доход с лихвой окупит расходы правительства на его образование.

Для: Предполагается, что студент получит лучшую работу благодаря своему образованию; многие люди, такие как Билл Гейтс, неплохо обходятся без диплома. И даже если вы сможете доказать, что студенты будут зарабатывать больше денег, это не значит, что они останутся в том сообществе, которое инвестировало в их образование.

Против: Да, но, скорее всего, так и будет, и в любом случае университет вкладывает много денег в эти окружающие сообщества. Что касается вашего второго пункта, на каждого Билла Гейтса приходится тысячи бросивших колледж, которые переворачивают гамбургеры или живут на улице.

За: Но почему тот, у кого нет детей или кто живет недалеко от университетского городка, должен поддерживать учреждение, которое ничего им не возвращает? Хотели бы вы тратить свои с трудом заработанные деньги на содержание поля для гольфа в центре для пожилых людей?

Против: Исследования показали, что когда правительства не тратят деньги на образование, им приходится тратить больше на тюрьмы, так что сокращение финансирования образования не пойдет на пользу тем налогоплательщикам, которых вы описываете. Однако я согласен с тем, что некоторые семьи должны платить больше за образование своих детей, если они могут себе это позволить.

За: И я согласен с тем, что правительства должны продолжать предоставлять доступ к образованию тем, кто не может себе этого позволить, но я думаю, что даже дети из бедных семей обязаны вернуть их сообществу, которое поддерживало их, когда они закончат их степени.

Хотя это могло бы продолжаться еще несколько страниц, вы можете видеть, что обе стороны начинают двигаться к более разумным характеристикам друг друга. Опять же, при написании диалога по проблеме возникает соблазн высмеять тех, кто находится на другой стороне, с помощью шаблонных фраз, чтобы было легче отклонить их взгляды (особенно при взгляде на точки зрения разных культур и эпох). Но чем больше мы можем разумно изложить аргументы противоположной точки зрения, тем больше мы можем разумно изложить свои собственные, и мы должны подвергать наши собственные убеждения такой же тщательной проверке, как и к тем, кто с нами не согласен.

Часть этой проверки может включать в себя поднятие вопросов о периоде, культуре и предубеждениях автора (см. предыдущую главу об анализе источников). Кроме того, вы должны учитывать силу аргументов, оценивая, насколько хорошо автор поддерживает основные утверждения убедительными доказательствами и аргументами, уделяя особое внимание тому, опираются ли они на какие-либо заблуждения – ошибки в рассуждениях. Например, не делает ли автор поспешных обобщений? Возьмем человека, который пытается доказать, что глобального потепления не существует, основываясь на том, что последние несколько дней погода была довольно холодной. Очевидно, что человек усилит аргументы в пользу своего аргумента, представив более исчерпывающие доказательства. Другой распространенной ошибкой является ошибочный силлогизм (т. е. все кошки умирают; Сократ мертв; следовательно, Сократ был котом). Тот факт, что два рассматриваемых предмета имеют определенное общее качество, не означает, что эти предметы одинаковы. Возможно, самая распространенная ошибка, которую я вижу у студентов, — это «вина по ассоциации». Это может быть связано с тем, что политики используют его постоянно. Например, на президентских выборах 2008 года многие пытались связать Барака Обаму с террористами просто потому, что его второе имя (Хусейн) было таким же, как у свергнутого лидера Ирака. Значительное личное богатство Джона Маккейна рассматривалось как доказательство того, что он будет нечувствителен к нуждам бедных, хотя либералы, такие как Франклин Рузвельт и Джон Кеннеди, также были очень обеспечены. Кроме того, помните об обратном заблуждении — успехе по ассоциации. Посмотрите любую рекламу теннисных кроссовок на YouTube, и вы увидите знаменитых спортсменов, демонстрирующих невероятные трюки, как будто обувь, а не годы тренировок, ответственны за их успех.

Метафорический язык

Не все детали, которые вы анализируете, предполагают буквальное действие или точку зрения; многие из них будут носить метафорический или символический характер. Хотя существует множество различных типов тропов (слов или фраз, указывающих на переносное значение), таких как метафоры, сравнения и синекдохи. Основная функция каждого из них — позволить кому-то буквально «увидеть, что вы имеете в виду», сравнивая абстрактное понятие с чем-то конкретным. Одна из причин, по которой метафора «любовь — это роза» так хорошо известна, заключается в том, что объект и концепция очень хорошо совпадают. Роза, как и любовь, может проявляться во многих различных формах и иметь несколько сложных слоев при внимательном рассмотрении. Розы показывают веселую сторону любви, потому что они красиво выглядят, приятно пахнут и вызывают теплые нежные чувства. Тем не менее, они также показывают опасность любви, имея шипы и о которых трудно заботиться. Как и разные люди, которых вы любите, роза требует нужного количества внимания и заботы — ни слишком много, ни слишком мало.

Необходимость расширения метафорического значения особенно очевидна при анализе стихотворения или песни. Например, в своей песне «China» Тори Амос исследует различное метафорическое значение, которое центральный термин имеет для разрушающихся отношений: далекое место, которое представляет расстояние, которое пары часто ощущают друг от друга, место с Великой стеной, которое может относиться к рушащимся отношениям. образным барьерам, которые мы возводим, чтобы защитить себя эмоционально, и причудливым тарелкам, в которых при ближайшем рассмотрении появляются трещины (точно так же, как у тех, у кого вроде бы идеальные отношения, а потом вдруг объявляют, что они расстаются). Тори Амос, «Китай, Маленькие землетрясения (Atlantic Records, 1992). В этом случае понимание метафорического значения может дать нам еще большую оценку песни. Когда мы говорим, что песня (или любое произведение искусства) «задевает за живое», мы имеем в виду, что она резонирует с нашими мыслями, чувствами и воспоминаниями, а понимание ее центральных метафор позволяет нам относиться к ней еще шире. .

Метафорический язык возникает не только в искусстве, но и в других дисциплинах, особенно в теологии и философии. Почти все религиозные тексты наполнены притчами и аналогиями, потому что они дают нам конкретные образы для объяснения духовных понятий. Пожалуй, самая известная античная аналогия — «Аллегория пещеры» Платона, в которой Сократ сравнивает человеческое понимание с людьми, запертыми в креслах и вынужденными смотреть на собственные тени, отбрасываемые светом свечей на стену пещеры. Со временем они путают эту реальность с истинной реальностью, лежащей над ними. Когда одна храбрая душа (читай Сократ) вырывается из этих ограничений и покидает пещеру, чтобы открыть для себя истинную реальность, он возвращается к оставшимся людям, чтобы рассказать им об их ограниченном существовании. Вместо того, чтобы быть благодарными, они предпочитают не верить ему и предают его смерти, потому что предпочитают принять реальность, к которой привыкли.

Несмотря на то, что эта аналогия продолжает использоваться в различных формах, ее все еще необходимо критически изучить. Например, вы можете спросить, кто поместил их в пещеру и почему? Создана ли наша реальность как тренировочная площадка для перехода к более удовлетворительным формам существования, как это предлагается в фильме «Матрица »? Или это жестокая шутка, в которой нам позволено лишь мельком взглянуть на то, как все должно быть, в то время как мы барахтаемся в собственной неспособности произвести изменения? Кроме того, многие утверждали, что аналогия основана на трансцендентном понятии Истины, которое не может быть передано или осознано, — что Сократ верит, что за пределами нашего естественного существования есть более важное место только потому, что у него живое воображение или потребность доказать свою правоту. собственная значимость. Если это так, то нам лучше улучшить то существование, которое мы на самом деле переживаем, чем оставаться в застое, надеясь на лучшее.

Но в то время как поэты, философы и авторы песен используют метафорический язык для развлечения и просвещения, многие другие используют его в первую очередь для манипулирования — извлечения символического значения определенных терминов. Опять же, рекламодатели являются мастерами в этом, помогая компаниям придавать своим продуктам метафорическое значение, начиная с того, как они их называют. Автомобильные компании часто используют имена быстрых хищных животных, чтобы ассоциировать свою продукцию со скоростью, контролем и силой. А рекламодатели любят использовать аналогии, потому что их не нужно доказывать. Например, когда они заявляют, что продукт работает «как по волшебству», у них возникают все ассоциации с мистическим процессом, который предлагает быстрые и безболезненные решения без необходимости демонстрировать свою реальную эффективность. Будьте особенно осторожны с неуместными аналогиями при анализе аргументов. Например, люди могут пытаться оправдать насильственные действия, чтобы продвигать свою версию общественного блага, используя аналогию, что «чтобы испечь пирог, нужно разбить несколько яиц». Человек гораздо ценнее яйца, и аналогия просто неуместна. Аналогия была бы гораздо более уместной и эффективной, если бы использовалась для оправдания того, что вам, возможно, придется бросить курить или поздно ложиться спать, чтобы вернуться в форму.

Образы, звуки, вкусы и запахи

Изображения, как и слова, часто наделены метафорическим значением, и поэтому ими можно манипулировать аналогичным образом. Например, политик, который стоит перед флагом во время выступления, пытается питаться связанным с ним патриотическим подтекстом. Точно так же компании быстрого питания часто используют изображения клоунов и героев мультфильмов, чтобы ассоциировать свою продукцию с беззаботными днями детства, когда нам не нужно было беспокоиться о наборе веса или высоком уровне холестерина. Но образы, которые мы видим в живописи, скульптуре, фотографии и других видах искусства, предлагают более тонкие и разнообразные интерпретации и заслуживают более тщательного изучения.

На самом деле, мы можем смотреть на некоторые картины более ста раз и продолжать различать новые смысловые схемы. Для меня это особенно верно в отношении «Звездной ночи» Ван Гога. В своей песне «Винсент» певец и автор песен Дон Маклин описывает картину как «клубящиеся облака в фиолетовой дымке», в которых отражаются глаза художника, страдавшего из-за своего рассудка, потому что люди вокруг него не могли понять или оценить его видение. Дон МакКлин, «Винсент», Американский пирог (United Artists Records, 1971). Иногда я вижу картину так, а иногда я вижу ее как радостный танец звезд, движущихся по постоянным кругам, не обремененных человеческими страданиями.

Винсент Ван Гог
Голландцы, 1853-1890
Звездная ночь, Сен-Реми, июнь 1889 г.
Холст, масло, 29 x 36 1/4″ (73,7 x 92,1 см).
Приобретается по наследству Лилли П. Блисс.

Музыка также может вызывать чувство триумфа, радости или отчаяния без необходимости слов, чтобы передать прямое сообщение. Опять же, иногда это может происходить таким образом, который кажется очевидным и универсальным (например, как музыкальная тема из фильма Star Wars вызывает чувство героизма, азарта и приключений) или более тонкими и сложными способами. Джерри Фарбер, профессор сравнительного литературоведения, объясняет, что эстетическая привлекательность Концерта для скрипки с оркестром ля мажор Моцарта проявляется в контрасте между различными музыкальными темами в нем: изолируются в музыке, которая находится непосредственно под рукой, теряя большую часть своего понимания всей структуры. В частности, во время одного раздела, так называемого «турецкого» эпизода в другом тактовом размере и минорной тональности, слушатель, скорее всего, привыкнув к этой новой и экзотической атмосфере, унесется далеко от придворного менуэта. Тем не менее общая структура является контекстом, в котором мы слышим этот эпизод, и, вероятно, хотя бы благодаря контрасту, помогает формировать нашу резонансную реакцию. Джерри Фарбер, Полевое руководство по эстетическому опыту (Нью-Йорк: Форвардс, 1982), 106.

Какие из этих деталей вы анализируете, зависит от уникальных особенностей конкретного жанра предмета. Например, анализируя стихотворение и песню, вы можете рассмотреть основные метафоры, ключевые термины и действия. Но с песней вы также должны учитывать, как она поется, какие инструменты используются и как музыка подчеркивает текст или контрастирует с ним. Точно так же анализ как картины, так и фильма требует внимания к цвету, композиции и перспективе сцены. Но с фильмом вы также должны учитывать диалоги, фоновую музыку и то, как каждая сцена соотносится с теми, что идут до и после нее. Имейте в виду, что хотя разные типы текстов обычно вызывают определенные типы ответов, иногда бывает полезно подумать о фрагментах в свете, казалось бы, несоответствующих точек зрения. Например, вы можете рассматривать песню о любви как отражение культурного отношения к гендерным ролям или политическую речь как поощрение психологических расстройств, таких как паранойя.

Когда ваш анализ сосредоточен на личном опыте, решениях и встречах, вы можете обсудить те детали, которые соответствуют и другим чувствам. На самом деле, вкус и запах могут играть решающую роль в наших переживаниях, поскольку они имеют самую сильную связь с памятью. В « Путь Свана », первой части своего плодотворного романа « В поисках утраченного времени », французский писатель Марсель Пруст описывает, как обмакивание пирожного в чай помогло ему вспомнить период своей жизни, который в противном случае он мог бы навсегда забыть. Хотя сначала он не мог вспомнить, почему вкус так сильно на него подействовал, в конце концов он вспомнил, что это была вещь, которую подарила ему бабушка в детстве, когда семья приезжала к ней летом. Вкус помог ему вспомнить не только моменты, проведенные с бабушкой, но и детали самого дома и города. Как он говорит:

Но когда из далекого прошлого ничего не существует, после смерти людей, после того, как вещи разбиты и разбросаны, одни только вкус и запах, более хрупкие, но более стойкие, более невещественные, более настойчивые, более верные, остаются готовыми и долго, как души, вспоминая, ожидая, надеясь, среди руин всего остального; и непоколебимо несут в крошечной и почти неосязаемой капле своей сущности обширную структуру воспоминания. Марсель Пруст , Swann’s Way, пер. С.К. Скотт Монкрифф и Теренс Киллмартин (Нью-Йорк: Random House, 19 лет).81), 50–51.

Хотя личный опыт, о котором вы пишете, не обязательно должен иметь для вас такое же значение, как для рассказчика Пруста, вам все равно нужно как можно лучше вспомнить детали. При этом сделайте шаг назад и попытайтесь посмотреть на себя так, как вы могли бы смотреть на персонажа романа. Отстранение таким образом может быть очень трудным, особенно когда вы заинтересованы в том, чтобы увидеть себя в определенном свете. Тем не менее, вы часто получаете лучшие идеи, когда пытаетесь, перефразируя поэта Роберта Бернса, увидеть себя так, как вас видят другие. Чтобы проиллюстрировать это, я покажу, как я могу представить и проанализировать недавнее посещение моего тренажерного зала.

Когда я провел картой на входе, джентльмен на стойке регистрации дружелюбно поприветствовал меня: «Привет, Рэнди». Я почувствовал обычный привкус вины, потому что я никогда не мог вспомнить его имя и должен был ответить общим и слегка восторженным: «Эй, как дела?» Внутри YMCA есть обычная смесь старых и молодых, большинство из которых пытаются вернуться в форму, в отличие от других спортзалов, где основная мотивация прихода — показать тело, которое у вас уже есть.

Я делаю горький глоток из ржавого питьевого фонтанчика и направляюсь в тренажерный зал, где вижу молодого человека, заканчивающего набор на первой машине. Он определенно впечатлен собой, периодически глядя в зеркало с выражением, которое заставило бы Нарцисса устыдиться. Когда он выходит, я жду, пока он не обернется, чтобы он мог увидеть, как я опускаю ключ, чтобы добавить больше веса, чем он только что использовал. Удовлетворение, которое я получаю от этого действия, происходит отчасти из-за того, что он сдувает часть его эго, а частично — из-за раздувания моего собственного. Впрочем, мое собственное самодовольство недолговечно, потому что, как только я встаю, за автоматом садится гораздо пожилой мужчина с заметным пивным животом и пахнущий Бен-Геем и опускает ключ куда дальше, чем там, где я его держал.

Я выполняю упражнения с отягощениями немного скромнее, а затем перехожу на эллиптический тренажер для аэробной части тренировки. Я вытаскиваю свой iPod и нажимаю на Credence Clearwater Revival, единственную группу с достаточно счастливым звуком, чтобы отвлечься от ноющих ног. По прошествии достаточного количества времени я ухожу тем же путем через парня на стойке регистрации (только теперь я отвечаю на его «Пока, Рэнди» общим и слегка восторженным «Увидимся позже, хорошего дня»).

Хотя на этот раз не было текста для сверки, я все еще могу интерпретировать опыт, вспоминая и фокусируясь на ключевых деталях, из которых он состоит. Я мог бы обсудить, почему мне неловко признавать какую-либо личную слабость, будь то из-за моей плохой памяти из-за попыток вспомнить имена или из-за моей неспособности поднять такой же вес, как другие. Я мог метафорически обсудить ключ к силовому тренажеру и то, как я превратил его из простого инструмента в более крупный символ соревнования. Я мог бы также обсудить влияние музыки и то, как она избавляет от физических упражнений, позволяя мне сосредоточиться на чем-то другом, кроме болезненной рутины, которая тянется передо мной. Наконец-то я мог обсудить, как ржавый вкус воды из питьевого фонтанчика или запах Бен Гэя и пота всегда будут напоминать мне об этом спортзале.

При рассмотрении отношений или решений аналитический процесс практически такой же, как и при изучении конкретного события; нужно еще рассматривать, вспоминать и представлять различные моменты, только их больше. В то время как отношения с другим человеком — это сумма всего времени, которое вы уже провели с этим человеком, принятие решения включает в себя представление того, что может произойти в результате нашего выбора. Часто наш анализ вдохновляет мысли, которые прыгают во времени, когда мы пересматриваем прошлые модели, чтобы предсказать вероятные будущие события. Например, если бы я задумался о том, стоит ли мне заводить котенка, мой разум мог бы пробежаться по череде потенциально хороших и плохих воспоминаний о том, что в прошлом у меня были кошки: образы мягких, приятных, мурлыкающих маленьких существ, которые также любят разрушать. драпирует и мяукает мне в ухо в пять утра. Конечно, как бы долго и усердно мы ни думали о чем-то, мы никогда не можем быть уверены, что результат сработает для нас так, как мы надеемся и ожидаем. Тем не менее, чтобы быть удовлетворенными тем, что мы, по крайней мере, попытались принять обоснованное, разумное и осознанное решение, мы должны замедлиться и пересмотреть все соответствующие моменты, которые мы уже пережили.

УПРАЖНЕНИЕ 1

Подумайте о четырех конкретных словах, обозначающих то, что мы можем увидеть, потрогать, попробовать на вкус или понюхать (например, стол, ива, водоросли или тротуар), и четырех абстрактных словах, обозначающих понятия, чувства или отношения (например, ревность, свобода, страх или высокомерие), а затем подумайте, как каждое из ваших конкретных слов иллюстрирует аспект ваших абстрактных слов. Например, вы можете подумать, что страх подобен иве. И то, и другое может омрачить нашу жизнь. Иногда страх может удерживать нас во тьме, «укоренять», как иву, и не давать двигаться вперед туда, куда нам нужно идти. Однако в других случаях наши страхи могут защитить нас от тех опасностей, к которым мы еще не готовы.

УПРАЖНЕНИЕ 2

Напишите диалог по проблеме политики, которая важна для вас. Сначала напишите фрирайд о своей позиции, принимая во внимание все места, откуда вы изначально получали информацию; затем напишите о противоположной точке зрения, опять же, принимая во внимание все места, где вы слышали изложение этих точек зрения. Напишите диалог, в котором вы серьезно относитесь к обеим сторонам, полностью рассматривая достоинства каждого аргумента. Как изменилась ваша собственная позиция по мере того, как вы рассматривали другие точки зрения? К каким возможным компромиссам вы пришли?

УПРАЖНЕНИЕ 3

Выберите что-то в своей жизни, что важно для вас в данный момент. Это может быть желание вспомнить прошлый опыт, поразмышлять о важных отношениях или проанализировать решение, которое вы должны принять. Теперь найдите время, чтобы свободно написать обо всех существенных деталях и факторах, которые задействованы. Поразмышляйте дальше над тем, что вы только что написали. В какой степени у вас есть/был ли у вас выбор в отношении результата? В какой степени это предопределено/казалось ли оно предопределенным, какими людьми и какими обстоятельствами? Что вы еще можете узнать или сделать в этой ситуации, чтобы максимизировать ее преимущества? Как вы можете лучше принять те его аспекты, которые вряд ли изменятся?

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ

Внимательное прочтение предмета включает в себя понимание значения действий, терминов, фраз, аргументов и изображений, из которых он состоит.
Метафорический язык может помочь нам лучше понять концепцию, поскольку мы расширяем сравнение чего-то конкретного с чем-то абстрактным.
Анализ личного опыта, решений и отношений требует определенного уровня отстраненности и внимательного прочтения соответствующих деталей.

Руководство по анализу искусства – Школа искусств и дизайна

Умение написать формальный анализ произведения искусства является фундаментальным навыком, которому обучаются на занятиях уровня оценки искусства. Учащиеся, изучающие историю искусств и старшие классы, развивают этот навык. Используйте этот лист в качестве руководства при написании формальной аналитической работы. При анализе произведения искусства обратите внимание на следующее. Не все применимо к каждому произведению искусства, и не всегда полезно рассматривать вещи в указанном порядке. При любом анализе имейте в виду: КАК и ПОЧЕМУ это значимое произведение искусства?

Часть I – Общая информация

Во многих случаях эту информацию можно найти на этикетке или в путеводителе по галерее. Заявление художника может быть доступно в галерее. Если да, укажите в своем тексте или в сноске или примечании к своей статье, откуда вы получили информацию.
Предмет (Кто или что представлено?)
Художник или архитектор (Какое лицо или группа сделали это? Часто это неизвестно. Если есть имя, обращайтесь к этому человеку как к художнику или архитектору, а не как к «автору». Обращайтесь к этому человеку по фамилии, а не фамильярно. по имени.)
Дата (Когда это было сделано? Это копия чего-то более старого? Это было сделано до или после других подобных работ?)
Происхождение (Где это было сделано? Для кого? Типично ли это для искусства той или иной географической области?)
Местоположение (Где сейчас произведение искусства? Где оно изначально находилось? Смотрит ли зритель на него вверх или вниз? Если оно не находится на своем первоначальном месте, видит ли зритель его так, как задумал художник? его видно со всех сторон или только с одной?)
Техника и среда (из каких материалов сделано? как выполнено? насколько оно большое или маленькое?)

Часть II – Краткое описание

В нескольких предложениях опишите работу. Как это выглядит? Это представление чего-то? Расскажите, что изображено. Это абстракция чего-то? Расскажите, что является предметом и какие аспекты подчеркнуты. Это беспредметная работа? Расскажите, какие элементы преобладают. Этот раздел еще не является анализом работы, хотя здесь могут использоваться некоторые термины, использованные в Части III. Этот раздел состоит в основном из нескольких предложений, чтобы дать читателю представление о том, как выглядит произведение.

Часть III – Форма

Это ключевая часть вашего документа. Это должна быть самая длинная часть бумаги. Будьте уверены и подумайте, является ли выбранное произведение искусства двухмерным или трехмерным произведением.

Художественные элементы

Линия (прямая, изогнутая, угловатая, плавная, горизонтальная, вертикальная, диагональная, контурная, толстая, тонкая, подразумеваемая и т. д.)
Фигура (какие фигуры создаются и как)
Свет и тон (источник, плоский, сильный, контрастный, равномерный, оттенки, акцент, тени)
Цвет (основной, вторичный, смешанный, дополнительный, теплый, холодный, декоративный, значения)
Текстура и рисунок (реальный, подразумеваемый, повторяющийся)
Пространство (глубина, перекрытие, виды перспективы)
Время и движение

Принципы дизайна

Единство и разнообразие
Баланс (симметрия, асимметрия)
Акцент и субординация
Масштаб и пропорция (вес, отношение объектов или фигур друг к другу и обстановка)
Масса/Объем (трехмерное искусство)
Ритм
Функция/настройка (архитектура)
Отношения между интерьером и экстерьером (архитектура)

Часть IV – Мнения и выводы

Это та часть документа, в которой вы выходите за рамки описания и предлагаете вывод и свое собственное обоснованное мнение о работе. Любые заявления, которые вы делаете о работе, должны быть основаны на анализе, приведенном выше в Части III.

В этом разделе обсудите, как и почему ключевые элементы и принципы искусства, используемые художником, создают смысл.
Поддержите обсуждение содержания фактами о работе.

Общие предложения

Обратите внимание на дату подачи бумаги.
У вашего преподавателя может быть список «одобренных работ», о которых вы можете написать, и вы должны быть в курсе, когда в апреле 2023 года откроются галереи UA Little Rock или Галереи Музея изящных искусств Арканзаса (бывший Центр искусств Арканзаса), или другие выставочные площади открыты для публики.
Вы должны выделить время, чтобы просмотреть работу, о которой вы планируете написать, и сделать заметки.
Всегда выделяйте курсивом или подчеркивайте названия произведений искусства. Если название длинное, вы должны использовать полное название при первом упоминании, но можете сократить название для последующих списков.
Используйте настоящее время при описании произведений искусства.
Будьте конкретны: не ссылайтесь на «изображение» или «произведение искусства», если точнее «рисунок», «живопись» или «фотография».
Помните, что любая информация, которую вы используете из другого источника, будь то ваш учебник, настенное панно, музейный каталог, художественный словарь, Интернет, должна быть задокументирована сноской. Невыполнение этого требования считается плагиатом и нарушением поведенческих стандартов университета. Если вы не понимаете, что такое плагиат, перейдите по этой ссылке на веб-сайт UA Little Rock Copyright Central: https://ualr.edu/copyright/articles/?ID=4
Правильную форму сноски можно найти на веб-сайте Департамента искусств UA Little Rock или в «Кратком руководстве по написанию статей об искусстве» Барнета, которое основано на Чикагском руководстве по стилю. Стиль MLA неприемлем для работ по истории искусства.
Дайте время вычитать статью. Прочтите это вслух и посмотрите, имеет ли это смысл. Если вам нужна помощь по техническим аспектам письма, обратитесь в Центр письма университета по телефону 501-569-8343 или посетите онлайн-лабораторию письма по адресу https://ualr.edu/writingcenter/ 9.0008
При необходимости обратитесь за помощью к инструктору.

Дополнительная информация

Для получения дополнительной информации и дополнительных обсуждений написания формального анализа см. следующие источники. Некоторые из этих источников также дают информацию о написании исследовательской работы по истории искусства — статьи более масштабной, чем формальный анализ.

М. Гетлейн, Книга Гилберта « Жизнь с искусством» (10-е издание, 2013 г.), стр. 136-139 представляет собой очень краткий анализ одной работы.

M. Stokstad and M.W. Cothren, Art History (5-е издание, 2014 г.), «Starter Kit», стр. xxii-xxv представляет собой краткий план.

С. Барнет, Краткое руководство по написанию статей об искусстве (9-е издание, 2008 г. ), стр. 113-134 посвящен формальному анализу; вся книга отлично подходит для всех видов письменных заданий.

Р. Дж. Белтон, История искусства: предварительный справочник http://www.ubc.ca/okanagan/fccs/about/links/resources/arthistory.html, вероятно, более полезен для исследовательской работы по истории искусства, но частично этого наброска относятся к обсуждению формы произведения искусства.

ПОСЕТИТЕ НАШИ ГАЛЕРЕИ ПОСМОТРЕТЬ ПРЕДСТОЯЩИЕ ВЫСТАВКИ

Композиция 8 | Музей Гуггенхайма в Бильбао

«Цвет — это клавиатура, глаза — молоточки, душа — многострунное фортепиано. Художник – это рука, которая играет, нарочно касаясь той или иной клавиши, чтобы вызвать в душе вибрации». 1

Василий Кандинский (1866–1944). Композиция 8 (Композиция 8), июль 1923. Холст, масло, 55 1 /8 x 79 1/8 дюймов (140 x 201 см). Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, Фондовая коллекция Соломона Р. Гуггенхайма, подарок, Соломон Р. Гуггенхайм 37.262. © 2009Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк/ADAGP, Париж

Введение

Родившийся в Москве в 1866 году, Кандинский провел свое раннее детство в Одессе. Его родители привили ему раннюю любовь к музыке, которая повлияла на его творчество, вплоть до названий его картин: «Импровизации», «Впечатления» и «Композиции».

В 1895 году Кандинский посетил выставку импрессионистов, где увидел «Стога сена» Моне в Живерни. Он заявил: «Из каталога я узнал, что это стог сена. Я расстроился, что не узнал его. Я также думал, что художник не имеет права рисовать столь неточно. Я также смутно осознавал, что этого предмета на картинке не было». Вскоре после этого Кандинский, выучившийся на юриста, уехал из Москвы в Мюнхен, чтобы начать изучение искусства. Кандинский участвовал в нескольких самых влиятельных и противоречивых художественных движениях 20 века, в том числе в группе «Синий всадник», которую он основал в 1911 с другим художником Францем Марком. «Мы придумали название, сидя за столиком в кафе. . . . Мы оба любили синие вещи, Марк — синих лошадей, а я — синих всадников. Так что название само собой напрашивалось» (Уилл Громанн, Василий Кандинский: Жизнь и творчество. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1958, с. 78).

В своих мемуарах Кандинский вспоминает день в 1910 году, когда он случайно открыл для себя нерепрезентативное искусство. Когда он вернулся домой на закате, он был поражен, когда вошел в свою студию, увидев «неописуемо красивую картину, озаренную внутренним светом». Он мог различать только «формы и цвета и никакого смысла». Вскоре он понял, что это одна из его собственных картин, перевернутых на бок, и вскоре начал работать над картинами, которые стали считаться первыми полностью абстрактными произведениями в современном искусстве, они не отсылали к объектам физического мира и производили их вдохновение и названия из музыки.

В 1912 году он опубликовал «О духовном в искусстве», первый теоретический трактат по абстракции, в котором исследовалась способность цвета передавать сокровенные психологические и духовные проблемы художника. Его репутация прочно утвердилась в США благодаря многочисленным выставкам и знакомству с Соломоном Гуггенхаймом, который стал одним из его самых восторженных сторонников.

Весной 1929 года Соломон и Ирэн Гуггенхайм сопровождали Хиллу Ребай, художницу, которая впоследствии станет первым директором Музея Гуггенхайма, в европейском турне. Познакомившись с Кандинским в мастерской художника в Дессау, Германия, Гуггенхайм приобрел Композицию 8, первую из более чем 150 работ художника, вошедших в коллекцию.

Кандинский считал Композицию 8 высшей точкой своего послевоенного достижения. В этой работе круги, треугольники и линейные элементы создают поверхность взаимодействующих геометрических форм. Важность кругов на этой картине предвещает доминирующую роль, которую они будут играть во многих последующих работах.

Кандинский разработал абстрактный стиль, отразивший утопические художественные эксперименты русского авангарда. Акцент на геометрических формах, продвигаемый такими художниками, как Казимир Малевич, стремился установить универсальный эстетический язык. Хотя Кандинский воспринял некоторые геометрические аспекты супрематизма и конструктивизма, его вера в выразительное содержание абстрактных форм отдалила его от русских коллег. Творчество Кандинского синтезировало искусство русского авангарда с лирической абстракцией, включающей в себя динамичные композиционные элементы, напоминающие горы, солнце и атмосферу, до сих пор отсылающую к пейзажу. Этот конфликт заставил его вернуться в Германию. В 1922 Кандинский поступил на факультет Баухауза, где обнаружил более благожелательное окружение. Он преподавал там до 1933 года, когда нацистское правительство закрыло Баухаус и конфисковало 57 работ Кандинского в ходе чистки «дегенеративного искусства».

Адаптировано из эссе Нэнси Спектор. (Нэнси Спектор, Коллекция Музея Гуггенхайма от А до Я. Нью-Йорк: Публикации Музея Гуггенхайма, 2001, стр. 387.)

1. Василий Кандинский, Эффект цвета, 1911

ассоциация с музыкой. Представьте, что вы слышите звуки, исходящие из этого изображения. Что вы можете услышать? Какой тип музыки вам предлагает Композиция 8? Опишите некоторые качества, которыми будет обладать это музыкальное произведение. Почему?

Пока учащиеся просматривают эту работу, проиграйте несколько вариантов предварительно записанной музыки разных типов. Попросите учащихся решить, какое музыкальное произведение наиболее тесно связано с картиной.

Есть ли аспекты этой работы, которые, кажется, относятся к вещам в наблюдаемом мире? Есть ли части, которые кажутся полностью выдуманными художником, или это комбинация этих двух миров? Объясните свои представления.

Опишите, как Кандинский использовал цвет в этой работе. Передает ли он определенное настроение, чувство, ощущение или ощущение места? Есть ли у вас какие-то личные ассоциации с этой палитрой (сочетанием цветов)?

Кандинский использует различные формы, линии и цвета для создания этой картины. Перечислите шаги и инструменты, которые художник мог использовать для создания этой работы.

Хотя Кандинский назвал эту работу Композицией 8, составьте список альтернативных названий, подходящих для этой картины.

Полемическая переоценка Джозефа Кермана

Беседы в музыке: Том 5, номер 1 (весна 2004 г.

)

Как мы вышли из анализа и как вернуться в него: полемическая переоценка Джозефа Кермана

¹ Лесли Кинтон

С момента появления статьи Джозефа Кермана «Как мы пришли к анализу и как выйти из него» ² линия фронта была проведена между теоретической дисциплиной, с одной стороны, и музыковедением, с другой . В то время как музыковедение с тех пор пытается переопределить себя, часто посредством яростных полемических дебатов, теоретики по большей части хранят странное молчание. Отчасти причина этого в том, что они, так сказать, изнутри знают, что Николас Кук так удачно выразил в «Предисловии» к Переосмысление музыки : «Характеристики Кермана [анализа] были действительно карикатурными» (vii). ³ Зачем бороться с чем-то, что ясно показывает такое глубокое непонимание того, что именно делает музыкальный анализ? Правильно было бы игнорировать это и продолжать делать то, что вы делали, и это то, что предпочло делать большинство теоретиков. Проблема с этим подходом «если я проигнорирую это, это уйдет» заключается в том, что является общим для любой апатии: человек может оказаться неуместным по умолчанию. Списки дискуссий в Интернете пестрят сообщениями, призывающими поместить теорию под концептуальный зонтик музыковедения, тем самым угрожая автономии аналитического предприятия. Джим Самсон предполагает, что «анализ как отдельная дисциплина (но не как деятельность) потеряет свою идентичность в сети более широких критических точек зрения, его инструменты и практики будут вовлечены в эти более широкие перспективы и поглощены ими». ⁴ То, что имеется в виду под выражением «эти более широкие перспективы», является важным вопросом и занимает центральное место в атаке Кермана на анализ.

Керман действительно описывает анализ как форму критики, но он имплицитно разделяет эти два подхода к музыке (и к искусству вообще, если уж на то пошло). Основная предпосылка этой статьи состоит в том, что (имплицитная) дихотомия Кермана между анализом и критикой является ложной, и, кроме того, то, что он называет «анализом», на самом деле является не чем иным, как позитивистским «описанием»: настоящий анализ, по сути, музыкальная критика в ее «чистейшей» форме (т. е. не опосредованная другими академическими дисциплинами, хотя иногда и опирающаяся на них). ⁵

Одна из проблем в нападении на позицию Кермана заключается в том, что его исходная точка является действительной. До тех пор, пока он не призвал к тому, чтобы изучение музыки подпадало под зонтик «критики», в этой области доминировали историки и библиографы, как это было в литературе до появления того, что сейчас известно как «литературная критика». Это никоим образом не предназначено для того, чтобы подвергнуть сомнению эти очень важные и увлекательные области, но их определение дисциплины имело два следствия: во-первых, большинство диссертаций были либо библиографическими исследованиями (в смысле Фредсона Бауэрса), источниковедением, либо «жизнью и работает»; во-вторых, после того, как композитор был тщательно изучен, он или она считались «сделанными» и закрытыми для всех, кто хотел защитить докторскую диссертацию. Предложение, например, защитить докторскую диссертацию по фортепианным сонатам Бетховена, вероятно, даже не рассматривалось бы и, скорее всего, не было бы одобрено. Больше с ними ничего нельзя было сделать в плане научных исследований. . . по крайней мере, согласно музыковедению того времени.

Идея о том, что все, что можно сделать, было сделано с любой совокупностью художественных произведений, сегодня может показаться странной, но опять же, если область определяется библиографией, источниковедением и «жизнью и творчеством», то небезосновательная позиция брать. Керман считал такое положение дел невыносимым и стремился реорганизовать поле, используя критику как его определяющую черту. Как выразился Николас Кук, «под лозунгом« критики »Керман создал вакуум, который был заполнен тем, что стало называться« новым музыковедением »» 9.0392 6 Природа не терпит пустоты, и ее заполнение в данном случае было вызвано отчасти стремлением определить, что понимать под термином «музыкальная критика». В некотором смысле центральным вопросом для Нового музыковедения был (и остается): «Что такое музыкальная критика и где мы ее находим?»

Если изучить большую часть литературы, как современной, так и прошлой, ответ, кажется, будет «где угодно, только не в самой музыке». ⁷ Известный канадский профессор английской литературы Нортроп Фрай так говорил о состоянии литературной критики в XIX в.50-е годы: «Понятно, что отсутствие систематической критики создало вакуум власти, и в него вошли все соседние дисциплины». ⁸ Так же и в музыке: у нас есть семиотическая музыкальная критика, идеологическая музыкальная критика, феминистская музыкальная критика, герменевтическая музыкальная критика. . . все вроде бы кроме музыка музыкальная критика. Возможно, это несправедливая карикатура, но научная область, которая импортирует большую часть своего критического аппарата и процедур из других дисциплин, имеет определенную проблему доверия и поощряет своего рода дилетантизм, который еще больше подрывает ее достоверность.

Поучительно исследовать, как именно обычно действует подобная критика. Во-первых, вам нужно иметь мнение о чем-то в области, которая имеет для вас большое значение, например, в философии, семиотике, гендерных исследованиях, марксизме и так далее. Затем вложите это мнение в музыкальное произведение, обычно совершая ошибочный аргумент по аналогии. (Печально известным примером является «анализ» Сьюзен МакКлэри Девятой симфонии Бетховена , который сравнивает насилие в перепросмотре первой части с насилием невменяемого насильника. ⁹ ) Наконец, сосредоточьте свое обсуждение на том, что вас действительно интересует (например, философия, семиотика, гендерные исследования, марксизм и т. сам). Циничный вывод может заключаться в том, что эта процедура имеет явное преимущество, позволяя критику звучать научно и учено, в то же время практически ничего не зная о музыке.

Опять же, это может быть карикатурой и никоим образом не предназначено для того, чтобы умалить знания и опыт практиков этого типа критики. Однако даже самые эрудированные, знающие и проницательные критики могут иметь всепоглощающий интерес и опыт в области, выходящей за рамки их конкретной специальности, и могут испытывать искушение использовать любую возможность, чтобы поговорить или написать об этом, особенно если они могут это сделать. используя собственное поле как транспортное средство. Многие статьи в Переосмысление музыки вроде как из этого типа. ¹⁰

Нельзя сказать, что этот критический подход не имеет ценности. Напротив, можно многое сказать о любой методологии, которая обогащает чье-то восприятие конкретного произведения или совокупности репертуара. Однако это вопрос акцента, и то, что Нортроп Фрай должен сказать об этом подходе к литературе, является точным: «Нет никаких причин, по которым социолог не должен работать исключительно с литературным материалом, но если он это делает, он не должен обращать внимания на литературный материал». В своей области книги Горацио Элджера и Элси могут иметь большее значение, чем книги Готорна или Мелвилла, и даже один выпуск Ladies’ Home Journal стоит всего Генри Джеймса». иными словами, чисто музыкальные ценности имеют второстепенное значение.

Между прочим, это одна из областей (среди многих), где у Сьюзан МакКлэри возникают проблемы. Даже если бы кто-то признал обоснованность ее аналогии (чего я не делаю), любое количество произведений, использующих тот же вид музыкальной риторики, могло бы одинаково хорошо послужить для подтверждения ее точки зрения; ни величия музыки, ни ее специфики, необобщенные характеристики имеют отношение к ее критическому подходу. Кроме того, использование ею статьи в качестве образца (т. е. универсального) для основной области интересов ее книги (т. е. гендерных исследований), и в то же время отсутствие участия в работе как конкретной сущности, делает ее подход действительно редуктивным. . То же самое можно сказать и о других критических подходах, упомянутых выше, поскольку они сосредоточены на широких характеристиках и типах, в то же время маргинализируя специфику индивидуальной композиции. Здесь есть своего рода восхитительная ирония, учитывая, что «редуктивность» — одно из излюбленных уничижительных модных словечек в отношении музыкального анализа, особенно в том виде, в каком его практиковал Генрих Шенкер, и, безусловно, Шенкер кажется любимым постом для порки Кермана, по крайней мере, в цитируемой статье. выше.

Есть еще одна статья, упомянутая в этом заголовке этой статьи, а именно «Полемическое введение» из Анатомия критики Нортропа Фрая. Я уже цитировал это эссе, и мне интересно, что Керман, призывающий, по-видимому, к переходу от «анализа» (правда, позитивистского описания) к критике, даже не упоминает Анатомия . Это прискорбно, поскольку у Фрая можно многому научиться для развития подлинной музыкальной критики, и под подлинной я подразумеваю критику, сохраняющую свою автономию и независимость от других дисциплин. Фрай фактически определил, что может быть отправной точкой для критики во всех искусствах:

Аксиомы и постулаты критики. . . должен вырасти из искусства, с которым он имеет дело. Первое, что должен сделать литературный критик, — это прочитать литературу, провести индуктивный обзор своей области и позволить своим критическим принципам сформироваться исключительно на основе его знаний в этой области. Критические принципы не могут быть взяты в готовом виде из теологии, философии, политики, науки или любой их комбинации. Подчинить критику критическому отношению, полученному извне, — значит преувеличить ценности в литературе, которые могут быть связаны с внешним источником, каким бы он ни был [курсив добавлен]. ¹²

Когда он говорит «читать литературу», он имеет в виду, что нужно тщательно изучить эту область, а не просто читать вскользь. Точно так же можно утверждать, что первое, что должен сделать будущий музыкальный критик, — это слушать и изучать музыку не просто мимоходом, а исчерпывающе. Точно так же, как Фрай призывает к «литературной грамотности», так и музыкальная грамотность должна требоваться в музыкальной критике, а предпосылкой грамотности является свободное владение языком; иными словами, музыкальный критик (в отличие от историка или библиографа) должен сначала стать музыкантом, как литературный критик должен сначала стать писателем (пусть даже такое письмо ограничивается академической прозой). Опять же, музыкальная грамотность означает, что человек говорит на языке музыки как на родном; то есть как исполнитель, композитор или и то, и другое, на соответствующем уровне знаний.

Излишне говорить, что это не означает, что быть музыкантом бесполезно в дополнительных дисциплинах библиографии или истории. Однако оба этих научных занятия склонны рассматривать музыкальное произведение как архивный документ. Даже в случае историка само произведение искусства, центральный элемент для критика, может иметь второстепенное значение. Музыковед Клод Палиска совершенно открыто заявляет об этом в своем предисловии к «Музыка барокко »: «[Эта книга] не является всесторонним обзором этого периода или галереей самых известных композиторов. Некоторые важные фигуры почти не упоминаются, тогда как другие менее известны. рассматриваются подробно, и это относится также к различным категориям композиции». ¹³ Другими словами, музыкальное произведение как произведение искусства, являющееся главной заботой критика, является второстепенным по отношению к работе историка как историка ; скорее, историческое повествование является центральной задачей. В этом per se нет ничего плохого, но как историк должен иметь свою автономию, так и критик.

Поскольку принципы литературной критики были так полно разработаны (Фрайем и другими) и поскольку и музыка, и литература являются формами художественного выражения, может возникнуть соблазн применить элементы литературы непосредственно к музыке, и действительно, это было сделано многими людьми. Ребекка Лейдон, например, провела параллель между поздним творчеством Клода Дебюсси и ранним немым кино. ¹⁴ Особенно интересно то, как она показывает, как приемы кино представляют собой новый способ упорядочения времени и пространства, и как композиционные приемы Дебюсси очень точно отражают эти приемы. Дело в том, что она не только связывает эти два вида искусства исторически и культурно, обогащая тем самым наш опыт обоих; она также показывает посредством анализа (!), как в конкретных произведениях используются аналогичные техники вырезания и наложения, впервые примененные ранними французскими кинематографистами. Одним из примеров, который она приводит, является «Пастораль» 9-го века. 0401 Соната для флейты, альта и арфы , мм. 1-4, где отчетливо виден плавный переход, когда мелодия альта выходит из завуалированного звучания арфы и плавно подхватывает ноту флейты (если, как говорит Лейдон, она «исполнена умело» ¹⁵).

Каким бы проницательным ни было ее чтение, существует трудность с использованием приемов одного вида искусства для объяснения другого, а именно: художественная структура не может поддерживаться чем-либо вне ее, даже другим произведением искусства. Это не то же самое, что можно найти в синтезе двух или более видов искусства, как в случае оперы, балета, кино или мелодрамы (т. е. чтеца и музыки). Во всех этих жанрах мультимедийный аспект воспринимается как своего рода гештальт ; одна форма не накладывается публикой на другую, а скорее синтезируется художником (или художниками) в эмпирическое целое. Я полагаю, что можно было бы прослушать музыку к фильму от начала до конца, без помощи актеров, диалогов, декораций или кинематографии, пытаясь представить все эти элементы такими, какими они должны быть, но результат будет недостаточным. сплоченность, мягко говоря. Даже когда композитор намеревается осуществить такое воображение (например, в симфонической поэме), произведение в конечном итоге должно стоять или падать само по себе. Никакое творческое планирование со стороны слушателя не превратит бессвязное в связное произведение. Это не столько попытка построить экзоскелет; скорее, это больше похоже на попытку получить скелет по доверенности. Возьмем другой пример, 9 Айвза.0401 Эссе перед сонатой может обогатить опыт, полученный с Concord Sonata , но в конечном итоге произведение работает без ссылки на эти эссе или даже на Эмерсона, Хоторн, Олкоттов или Торо. Точно так же и музыкальная критика должна исходить из изучения самой музыки; даже такая форма искусства, как литература, не может предоставить приемы и методы подлинной музыкальной критики.

Если аппарат для критики должен быть индуцирован из того, что изучается, возникает очевидный вопрос по сравнению с музыкой: поскольку то, что мы обычно называем критикой, принимает форму академической прозы, как нам построить критический подход, используя слова, когда мы имеем дело с невербальным искусством, таким как музыка? Это всегда было проблемой в теории музыки, и, поскольку большинство критических комментариев являются словесными, лучшие критические идеи, которые выходят за рамки простого поверхностного описания, чаще всего прибегают к аналогиям. Проблема в том, что, несмотря на то, что аналогии являются полезным инструментом обучения, они не затрагивают проблемы напрямую с точки зрения того, что обсуждается. Если в музыке должно быть то, что эквивалентно критике в литературе, то такой комментарий должен быть прежде всего в музыкальных терминах, а словесный комментарий должен служить для прояснения критических прозрений, выраженных в какой-то нотной записи. Здесь на сцену выходит работа Генриха Шенкера.

Шенкеровский анализ слишком часто изображается в музыковедческой литературе как проявление своего рода позитивистского, редуктивного кошмара; конечно, это точка зрения, высказанная Керманом в его статье. ¹⁶ Он прав? Является ли анализ Шенкера клиническим препарированием живого произведения искусства, подражающего методологии рационалистической науки?

Это мнение не выдерживает тщательного изучения. Напротив, я вижу в Шенкере романтика, художественного визионера, который посредством индуктивного исследования тонального репертуара разработал способ выявления того, что он считал душой искусства. Здесь не место подробно излагать подход Шенкера, но, вероятно, будет неплохо дать краткий обзор его наиболее существенных особенностей. Мелодия будет в центре внимания, но следует помнить, что все аспекты композиции (за исключением, возможно, оркестровки) рассматриваются примерно одинаково.

Мелодию можно грубо определить как серию отдельных нот, объединенных в некое концептуальное целое. Очевидный вопрос, конечно, в том, как интегрируются эти отдельные ноты; т. е. как мы слышим мелодию, а не случайный набор изолированных, дискретных, несвязанных звуков? Здесь есть два фундаментальных эпистемологических выбора: либо в нотах действительно есть что-то присущее, что организует их в концептуальное целое, либо нет. Если верно последнее, то всякое чувство организации является продуктом разума воспринимающего, и все, что мы делаем, — это накладываем сетку на хаос. Я выскажу без комментариев однозначное неприятие Шенкером (и моим собственным) последнего варианта и перейду непосредственно к тому, как он смотрит на проблему.

Шенкер отверг представление о том, что смежность является единственным средством связи нот в мелодии. Еще до Шенкера считалось, что ноты не связаны друг с другом только в том случае, если они расположены рядом. ¹⁷ Пример, который приходит на ум, — тема из фуги си-бемоль мажор в Книге I Баха Das Wohltemperierte Klavier : ¹⁸

Рисунок 1

Из-за значимости регистров, придаваемой нотам, возникающим на третьей доле первых трех тактов, и ощущения очевидной цели на первой доле пятого, непротиворечивое прочтение этого предмета могло бы состоять в том, чтобы услышать более фундаментальную мелодия, встроенная в целое, ступенчато нарастающая с верхним ми-бемоль, функционирующим как незавершенный соседний тон.

Рисунок 2

Рисунок 2 представляет собой подробный эскиз объекта на переднем плане. Также показан двухголосный контрапункт с 7-6 подвесами, создаваемыми «нижним» голосом. ¹⁹ Примечания в скобках подразумеваются из контекста. ²⁰ На рис. 3 показана отдельная встроенная линия.

Рисунок 3

Именно эта более фундаментальная линия объединяет порядок нот в концептуальное целое, которое мы называем мелодией.

Три основных вклада Шенкера в музыкальный анализ: 1) распространение этого подхода на всю композицию; 2) формулирование комплексной теории, показывающей, как существуют эти связи; и 3) разработка системы обозначений для отображения этих связей на бумаге. Такой взгляд является «эссенциалистским» и, по сути, является центральным для визионера, стремящегося увидеть единое во многих и многое в одном. Возможно, было бы полезно подумать о том, чтобы вернуть слову «эссенциалист» его прежнее респектабельное положение в академическом дискурсе. В любом случае, это слово является «важным» для подхода Шенкера, и я собираюсь использовать его без извинений.

Здесь может помочь аналогия с языком. Ближе к началу романа «Потерянный рай» , в изображении Сатаны и его армии, изгнанной с небес, Джон Мильтон создает то, что, возможно, является величайшим литературным отвесом на английском языке: «/… пламенеющий с эфирного неба / С отвратительным разрушением и горящим вниз / В бездонную погибель, чтобы там обитать / В адамантовых цепях и карающем огне, / Кто осмелился бросить вызов всемогущему к оружию ». (1:44-49) ²¹ . Это падение настолько космическое и окончательное, что требуется целых две книги, чтобы вознестись даже в область неба. Большая часть эффекта этого отрывка создается грамматической структурой предложения; начав его с отрывистого объектного местоимения, а вслед за ним раскатистыми, масштабными ритмами остальных, поэт создает в музыке языка ощущение того, насколько катастрофична эта осень, словом «Его «Кажется, сбрасывает Сатану и его легионы с пропасти. Дело здесь в том, что если кто-то не знает, что предложение равно по существу , «Всемогущая Сила швырнула его в бездонную погибель» или даже «Сила швырнула его вниз», эффект полностью теряется.

Это пример, когда в связи между несмежными словами обнаруживается не только основная структура предложения, но, кроме того, изменяется даже стандартный порядок слов. Это также хороший пример различия между тем, что необходимо, с одной стороны, и существенным, с другой. Несмотря на сведение предложения Мильтона к двум более простым формам, я не могу представить никого, кто стал бы утверждать, что каждое слово оригинала не является необходимым. . . по крайней мере, художественно. Точно так же каждая нота темы Баха, приведенная выше, необходима, даже если они не все могут быть «существенными».

В этот момент, вероятно, очевидно, что аналогия, которую я здесь провожу, очень быстро рушится. Это имеет отношение к множеству применений, как отмечает Фрай в «Анатомии критики» , к которым можно отнести язык, два из которых наиболее уместны: во-первых, как средство для передачи идей, и, во-вторых, как средство для художественного выражения (см. стр. 71 и далее). К счастью, в музыке как таковой этой двусмысленности не существует; несмотря на аналогии некоторых постмодернистских теоретиков, элемент музыкальной структуры сам по себе не имеет значения вне художественного контекста, кроме как через ассоциацию с чем-то вне себя. Однако в языке это может быть настоящей проблемой. Поскольку обсуждение этой области выходит далеко за рамки данной статьи, я собираюсь утверждать как данность, что использование языка в качестве средства искусства радикально отличается от его использования в качестве средства для передачи идей или аргументов. и именно здесь нарушается аналогия с грамматической структурой. Частицы речи не действуют исключительно как компоненты художественной структуры, в то время как элементы, идентифицированные Шенкером. Тем не менее, в качестве защиты эссенциализма как такового я думаю, что аналогия верна.

Ранее я говорил, что подход Шенкера к анализу был подходом провидца. Далее я сказал, что анализ простой мелодии — это только начало, и что Шенкер применял свои методы ко всем аспектам музыки на всем протяжении произведения. Чего я не сказал и что нужно здесь добавить, так это того, что с помощью индуктивного исследования, упомянутого выше, Шенкер обнаружил, что определенные структуры являются общими для всего тонального репертуара. Если мы вспомним, что эти музыкальные структуры существуют не только на поверхности, но и под тем, что он назвал «передним планом» музыкальной композиции (метафора, кажущаяся смешанной, принадлежит Шенкеру), становится очевидным, что то, что сделал Шенкер, заключалось в раскрытии словаря не- словесные музыкальные архетипы, и именно здесь можно увидеть Шенкера как дальновидного критика. Параллель с Нортропом Фраем, который больше всего интересовался литературными архетипами, слишком близка, чтобы ее игнорировать. В некотором смысле можно сказать, что Шенкер для музыкальной критики является тем же, чем Фрай является для литературной критики, не столько по размеру, сколько с точки зрения их общего визионерского фокуса на художественных архетипах.

Если бы Шенкер говорил о простом обособленном наборе мотивов и фигур, мы не могли бы назвать это «визионерством». Однако это не то, как работает его мышление. Каждый из этих архетипов взаимосвязан с каждой гранью композиции, и за (ниже?) каждым уровнем взаимосвязи находится более глубокий уровень, пока, наконец, не доходит до того, что Шенкер называет «фоном», почти как неустранимый первичный, который в конечном счете придает смысл каждой детали композиции. Это всего лишь небольшой шаг оттуда к представлению о том, что вся музыка имеет такую взаимосвязь, точка зрения, сформулированная в девизе, помещенном в начале Бесплатная композиция: «Semper idem, sed non eodem modo» («Всегда то же, но не одинаково»). ²²

Возможно, самое красноречивое выражение Шенкера-провидца дано в его «Предисловии» к Контрапункту , где он обращается к вопросу о том, почему исполнители часто осведомлены только о поверхностных событиях произведения:

Исполнители игнорируют тот факт, что нотные символы на самом деле скрывают больше, чем выявляют, и что, строго говоря, даже сегодня они едва ли больше, чем неймы, за которыми широко и глубоко открывается другой мир — истинный за , как сама душа искусства. Играют они всегда, если выразиться яснее, только на , так сказать, единой поверхности — только контурно, — там, где они должны играть в нескольких измерениях, как бы стереометрически. ²³

То, что стало известно как анализ Шенкера, представляет собой критический подход, цель которого состоит в том, чтобы раскрыть природу этого «истинного запредельного», этой «самой души искусства» посредством визионерского исследования музыкальных архетипов. Любой, кто считает это «позитивизмом», использует это слово таким образом, который не имеет отношения к определению, которое можно найти в O.E.D.: «Система философии, разработанная Огюстом Контом с 1830 г.0401 только положительные факты и наблюдаемые явления , с объективными отношениями между ними и законами, которые их определяют, отказываясь от всякого исследования причин или конечных истоков , как относящиеся к теологической и метафизической стадиям мышления, которые теперь считаются вытесненными [ курсив добавлен].

» ²⁴

Керман завершает свою статью разделом, который начинается следующим образом: «Мне не нравится, когда кажется, что я проповедую абстрактно, особенно когда мне кажется, что я проповедую против, поэтому я сейчас набросаю некоторые мыслимые альтернативы анализу…» ²⁵ Это достаточно справедливо, так что, если я могу перефразировать, я также не люблю, когда кажется, что я проповедую абстрактно, особенно когда мне кажется, что я проповедую вместо , поэтому я сейчас представлю пример того, что можно назвать «критическим анализом». .» Пьеса, которую я выбрал, является третьей частью Сонаты соч. 27 № 2 Бетховена, так называемый «Лунный свет». ²⁶ Это никоим образом не означает полное исследование работы, а только пример того, как может работать шенкеровская критика. Эскиз (см. рис. 4 ниже) принадлежит мне, поэтому любые ошибки также являются моими. ²⁷

Эта соната названа композитором «Соната, почти фантазия», и возникает вопрос: фантазия на что? Конечно, фигура сломанного трезвучия кажется быстрым ответом, по крайней мере, что касается первой части; навязчиво-гипнотический эффект создается прежде всего настойчивым повторением этой наиболее условной фигуры. Даже мелодия кажется серией масштабных дотягиваний до верхней «ми» начальной триоли.

Имеет ли эта цифра какое-то отношение к тому, как мы переживаем бурный всплеск в эмоционально вулканическом финале? Если задать очевидный последующий вопрос: «Стремление к чему?», начинает проявляться начало ответа.

Не нужно тонко разбираться в музыкальной структуре, чтобы услышать, как бурные арпеджио в начале устремляются к взрывным аккордам, начинающимся на соль-диез, на мгновение останавливаются на до-диез и, наконец, достигают ми, тем самым артикулируя прерывистый звук. триадная фигура первой части, только в гораздо большем масштабе, с добавлением драматизма, азарта и страсти головокружительной скорости и расширенного тонального диапазона. Слышно ли это число сознательно или нет, не имеет значения; можно испытать что-то, не осознавая этого.

В перепросмотре, однако, происходит нечто поразительное: поднявшись от соль-диез к до-диезу, вместо восхождения к ми, как в экспозиции, он возвращается назад к соль-диезу, и во вторую группу. Эффект от этого немедленный и поразительный: есть сильное ощущение невыполненной цели, которое становится еще более красноречивым благодаря вездесущему соль-диезу, который, кажется, цепляется изо всех сил на протяжении всего перепросмотра.

Как разрешить этот очевидный конфликт? Ответ находится в Коде. Как отчетливо видно на приведенном ниже наброске, достижение репризы арпеджио задерживается до каденции в Коде, и эта задержка является основной причиной того, что это движение имеет такое ощущение эпического размаха. Задержка также помогает понять, почему темп отмечен как 9.0401 presto agitato : только почти головокружительной скорости достаточно, чтобы создать драйв и энергию, необходимые для того, чтобы это удивительное тщеславие сработало. ²⁸

Рис. 4A — «Лунный свет» на переднем плане (щелкните, чтобы увеличить)

Рис.

4B — средний план «Лунного света» (щелкните, чтобы увеличить)

Независимо от того, согласны ли вы с вышеизложенным, я утверждаю, что это пример музыкальной критики в том смысле, в каком ее пытается определить Керман.

Сейчас не время и не место в полной мере привлекать Кермана к его вопиющей неверной характеристике шенкеровского анализа. Однако я не могу пройти мимо того, что он использовал пример из Free Composition как попытку проиллюстрировать, в чем предположительно состоит шенкеровский анализ. ²⁹ Свободное сочинение — это трактат, в котором Шенкер впервые представляет свои теории в несколько последовательной форме, а все примеры привязаны к определенным частям письменного текста; они предназначены в первую очередь для иллюстрации того, о чем он говорит, и не предназначены для самостоятельного анализа конкретной работы. На самом деле, даже несмотря на то, что они прекрасно иллюстрируют то, о чем он может говорить в определенное время, многие из них, как фактические анализы, явно ошибочны, и ни один из них не является полным. Например, набросок, который цитирует Керман, «Aus meinen Thrnen» Шумана (из Schenker 1979, Supplement: Musical Examples , рис. 21б), ясно показывает частное применение принципа прерывания, которое обсуждается на стр. 36 текста, но никоим образом не претендует на полный анализ песни. Поэтому недопустимо использовать его в качестве примера того, что предположительно представляет собой шенкеровский анализ, и его использования Керманом, а не что-то вроде наброска Бетховена Героическая Симфония ³⁰ или любой из Пяти графических анализов (Fnf Urlinie -Тафельн) ³¹, в лучшем случае небрежен, а в худшем — лицемерен. ³²

Было бы хорошо, если бы у музыки был термин, эквивалентный слову «критика» в литературе, но, к сожалению, его нет. Опять же, если музыка должна развивать критику, принципы и методология критики должны исходить из того, что изучается. Как было сказано ранее, нет ничего плохого per se в заимствовании аппарата из другой дисциплины, но для того, чтобы музыкальная критика сохраняла свою автономию, ее аппарат должен быть выведен из фактического изучения музыки.

Керман прав, когда говорит, что анализ — это форма критики. Однако его карикатура на него никоим образом не описывает, что представляет собой настоящий анализ, и, следовательно, ничего не добавляет к тому, что должно быть продолжающимся дискурсом относительно его природы.

Лесли Кинтон — пианистка, преподаватель Школы Гленна Гулда Королевской консерватории Торонто. Недавно он получил степень магистра теории музыки в Университете Торонто, а в сентябре 2004 г. приступит к защите докторской диссертации по теории в Университете Торонто.0015

Процитированные работы

Агава, Кофи. «Вызов семиотики». Переосмысление музыки , ред. Николас Кук, Марк Эверист. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001. 138–61.

Бах, И.С. «Фуга 21, си-бемоль мажор». Хорошо темперированный клавир, тома I и II, полное собрание . Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1983. 76–77.

Кук, Николас и Эверист, Марк, ред. Переосмысление музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001.

Кук, Николас. «Предисловие.» Переосмысление музыки , ред. Николас Кук, Марк Эверист. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001. v-xii.

Финк, Роберт. «Плохая планка: постиерархическая музыкальная теория и музыкальная поверхность». Переосмысление музыки , ред. Николас Кук, Марк Эверист. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001. 102–37.

Фрай, Нортроп. Анатомия критики: четыре эссе . Принстон: Издательство Принстонского университета, 1973.

.
Керман, Джозеф. Созерцание музыки: вызовы музыковедению . Кембридж, Массачусетс, издательство Гарвардского университета, 1985.
.
____________. «Как мы вошли в анализ и как выйти из него». Запишите все это: очерки о музыке . Беркли: University of California Press, 1994. Перепечатано из Critical Inquiry 7 (1980): 311-31.
Лейдон, Ребекка. «Поздний стиль Дебюсси и приемы раннего немого кино». Теория музыки Spectrum , 23/2, осень 2001 г. 217–241.
МакКлэри, Сьюзен. Женские окончания: музыка, пол и сексуальность . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1991.
.
Милтон, Джон. Потерянный рай , изд. Скотт Элледж. Нью-Йорк: Нортон, 1975.
.
Нидт, Фридрих Эрхардт. Музыкальный гид , пер. Памела Л. Пулин и Ирмгард С. Тейлор. Оксфорд: Кларендон Пресс, 1989.
.
Остер, Эрнст. « Фантазия-экспромт : дань уважения Бетховену». Аспекты теории Шенкера , изд. Дэвид Бич. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1983. 189–207.
Палиска, Клод. Музыка барокко . Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1968.
Самсон, Джим. «Анализ в контексте». Переосмысление музыки , ред. Николас Кук, Марк Эверист. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2001. 34–54.
Шахтер, Карл. «Фуга Баха си-бемоль мажор, Хорошо темперированный клавир , Том I, № 21». Развертки: очерки шенкеровской теории и анализа . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1999. 239–59.
Шенкер, Генрих. «Beethovens dritte Sinfonie zum Erstenmal in ihrem wahren Inhalt dargestellt». Мейстерверк в музыке III . Мюнхен: Drei Masken Verlag, 1930. 29–101.
____________. Контрапункт , пер. Джон Ротгеб, Юрген Тим. Эд. Джон Ротгеб. Нью-Йорк, Schirmer Books, 1987.
.
____________. Бесплатная композиция (Der freie Satz) , пер. и изд. Эрнст Остер. Нью-Йорк: Лонгман, 19 лет.79.
____________. Fnf Urlinie-Tafeln . Нью-Йорк: Музыкальная школа Дэвида Маннеса, 1933.
.
Компактное издание Оксфордского словаря английского языка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1981.
Примечания
1. Эта статья была отправлена на рассмотрение в «Методы исследования II», преподаваемые Джоном Мэйо в Университете Торонто в апреле 2003 г. Для этой статьи были внесены некоторые незначительные изменения в текст и некоторые основные изменения в анализ.
2. Джозеф Керман, «Как мы вошли в анализ и как выйти из него», Запишите все это: очерки музыки , Беркли: University of California Press, 1994. Перепечатано из Critical Inquiry 7 (1980) : 311-31.
3. Переосмысление музыки , Николас Кук и Марк Эверист, под ред. Оксфорд: Oxford University Press, 2001.
4. Джим Самсон, «Анализ в контексте», Кук и Эверист, 53. Двусмысленный характер слова «критика», я должен отметить, что это слово, как оно используется здесь, понимается не в смысле оценочной журналистики, а скорее в смысле литературной критики. Очень важно сохранять это различие четким, и, конечно же, именно это последнее использование Керман подразумевает под этим термином.
6. Кук и Эверист, viii.
7. Я полностью осознаю постмодернистские возражения против выражения «сама музыка», и его использование здесь не является попыткой ущипнуть академический истеблишмент. Однако, поскольку анализ Шенкера, которому посвящена большая часть этой статьи, берет свое начало скорее в музыкальном исполнении, чем в академических залах, и поскольку большинство исполнителей проводят всю свою профессиональную жизнь, пытаясь понять «саму музыку», я не сомневаюсь. используя фразу в этой статье.
8. Нортроп Фрай, «Полемическое введение», Анатомия критики: четыре эссе , Принстон: издательство Принстонского университета, 1973. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, 128.
10. Одним из интересных примеров является книга Кофи Агаву «Вызов семиотики». Кук и Эверист, 138–161.
11. Фрай, 19.
12. Фрай, 6-7.
13. Клод Палиска, «Предисловие», Музыка барокко . Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968.
14. Ребекка Лейдон, «Поздний стиль Дебюсси и приемы раннего немого кино», Music Theory Spectrum , 23/2, Fall 2001, 217-241. Я рассматриваю кино как отрасль литературоведения, особенно драматургии.
15. Leydon, 224.
16. Керман не называет анализ конкретно «позитивистским» в этой статье, но, по сути, именно это он имеет в виду, когда говорит, что его методы «прямы», его результаты «автоматически», его выводы «легко проверяемые». Его обвинение в позитивизме более конкретно в Созерцание музыки: вызовы музыковедению . Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1985. См., в частности, «Анализ, теория и новая музыка». На стр. 73, он пишет: «Привлекательность систематического анализа заключалась в том, что он предусматривал позитивистский подход к искусству, критику, которая могла опираться на точно определенные, кажущиеся объективными операции и избегать субъективных критериев (и которая обычно даже не называла бы себя критикой). .»

17. Систематическое изложение темы мелодической диминуции современником Баха см. Friederich Erhardt Niedt, 9.0401 Музыкальный гид , пер. Памела Л. Пулин и Ирмгард С. Тейлор, Оксфорд: Clarendon Press, 1989.

18. «Фуга 21, си-бемоль мажор», Хорошо темперированные клавирные книги I и II, полный комплект , Нью-Йорк: Dover Publications , Inc., 1983, 76.

19. То, что однострочные мелодии Баха всегда имеют контрапунктические последствия, знакомо каждому, кто изучал произведения для флейты соло, скрипки соло и виолончели соло.

20. Другой взгляд на эту тему см.: Carl Schachter, «Фуга Баха си-бемоль мажор, Well-Tempered Clavier , Книга I, № 21, « Unfoldings: Essays in Schenkerian Theory and Analysis . New York: Oxford University Press, 1999, 243-4. Каким бы элегантным ни было его чтение, я не могу согласиться с ним. Он считает, что цель d ² происходит в такте четыре, а не в такте пять, что для меня не имеет никакого смысла. до си-бемоль, а не как часть уменьшения ля ² ; это искажает смысл второй подвески 7-6.

21. Джон Милтон, Потерянный рай , изд. Скотт Элледж, Нью-Йорк: Нортон, 1975, 7.

22. Генрих Шенкер, Free Composition (Der Freie Satz) , Эрнст Остер пер. и изд., Longman: Hew York, 1979. Титульный лист.

23. Генрих Шенкер, Counterpoint Vol 1 , пер. Джон Ротгеб, Нью-Йорк: Schirmer Books, 1987. xvii-xviii.

24. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, Vol. II , Oxford: Oxford University Press, 1981, 2248.

25. Kerman, 1994, 23.

26. В то время, когда я первоначально писал эту статью, я не читал Эрнста Остера « Fantaisie-Expromptu : A Дань Бетховену» ( Aspects of Schenkerian Theory , ed. David Beach, New Haven: Yale University Press, 1983, 189-207), в которой он начинает статью с чудесного словесного анализа «Лунного света», наряду с некоторыми красивые проницательные наброски среднего плана. В тексте он делает многие пункты, которые я привожу ниже, только гораздо более красноречиво, чем я, и это, безусловно, одно из самых красивых произведений шенкеровской критики в литературе.

27. Отправной точкой эскиза является набросок Шенкера в Free Composition (Schenker 1979, Supplement: Musical Examples , Fig. 40, 4), который, тем не менее, показывает только общую структуру без деталей переднего плана на все, так что эскиз для этой статьи, как я уже сказал, моя собственная работа. Однако и Эдвард Лауфер, и Джон Ротгеб дали мне бесценные советы при его подготовке, за что я выражаю свою самую искреннюю благодарность.

28. Повторное получение верхней Е в коде также ясно показано как в набросках Шенкера, так и Остера.

29. Керман 1994, 23 и далее.

30. Генрих Шенкер, «Beethovens dritte Sinfonie zum Erstenmal in ihrem wahren Inhalt dargestellt», Das Meisterwerk in der Musik III , Мюнхен: Drei Masken Verlag, 1930, 29-101.

31. Генрих Шенкер, Fnf Urlinie-Tafeln , Нью-Йорк: Музыкальная школа Дэвида Маннеса, 1933.

32. Что еще хуже, Керман даже не читает правильно набросок. На странице 25 он говорит, что «в четвертом и восьмом тактах [Шенкер] считал полукаденции голоса первичными…». В личном электронном письме, адресованном мне 24 января 2004 г., Джон Ротгеб указал, что, напротив, «оскорбления [в наброске] в обоих случаях распространяются на финальную часть 9».2 в каждом случае общий эффект не является полукаденцией для слушателей, которые слышат больше, чем просто мелодию, заданную вокальной партией. Из двух конкурирующих эффектов преобладает подлинная каденция [курсив добавлен]». Кстати, это кажется стандартной процедурой для многих недоброжелателей Шенкера: констатировать что-то совершенно несостоятельное, ложно приписать это Шенкеру, а затем нападайте на него на этом основании. Другой пример такого подхода см.: Robert Fink, Going Flat: Post-Herarchical Music Theory and the Musical Surface, Cook 9.0401 Переосмысление музыки , 2001, 102-37.

Темы и литературный анализ рассказов и стихов

Эдгар Аллан По: Темы и литературный анализ рассказов и стихов

Эдгар Аллан По был американским писателем, преимущественно поэзией и рассказами, исследующими темы смерти, сожаления и потерянной любви. Прочтите приведенный ниже обзор, чтобы получить представление об авторе и его работе, а также ознакомиться с предварительными анализами и критическими замечаниями, которые предполагают дальнейшую интерпретацию.

Встроенная таблица стилей

Доступ через вашу библиотеку >>

Встроенная таблица стилей

Эдгар Аллан По Обзор темы

«По, Эдгар Аллан (1809-1849), Введение в. » Литературная критика девятнадцатого века Том 211, Гейл, 2009 г. , Эдгар Аллан По рассматривается многими учеными как один из самых новаторских авторов Америки начала девятнадцатого века. Хотя большинство читателей помнит По как автора таких рассказов, как «Сердце-обличитель» и «Падение дома Ашеров», критики признают его за разносторонность и разносторонность его талантов.

Ряд комментаторов приписали По изобретение современной детективной истории; действительно, многие из его основных методов, особенно использование им дедуктивных рассуждений для выяснения сложностей преступного поведения, составляют основу жанра преступления. В то же время глубокие исследования По внутренней жизни своих персонажей помогли проложить путь к психологическому реализму, вдохновив ряд более поздних писателей-фантастов, в том числе Федора Достоевского. Критические труды По, особенно те, что касаются отношений между философскими принципами и художественным стилем, также повлияли на эстетические теории Шарля Бодлера, Стефана Малларме и других представителей французского символистского движения.

Несмотря на свое далеко идущее влияние, у По также были и недоброжелатели на протяжении многих лет: Генри Джеймс резко критиковал работу По, а Т. С. Элиот, как известно, отвергал его сочинения как «предподростковые». Однако вторая половина двадцатого века стала свидетелем переоценки наследия По, поскольку современные критики и теоретики начали признавать его глубокое влияние на современную литературу и мысль.

Биографические данные
Эдгар Аллан По родился в Бостоне 19 января., 1809 г., второй сын Дэвида По-младшего и Элизабет Арнольд По, актеров театра. Семья жила в крайней бедности и часто переезжала в первые годы жизни По, в это время его родители занимались актерским мастерством в Нью-Йорке, Мэриленде и Вирджинии. Отец По бросил семью, когда По был еще маленьким ребенком, а его мать умерла в Ричмонде, штат Вирджиния, в декабре 1811 года. Вскоре после смерти матери По был усыновлен Джоном Алланом, богатым купцом из Ричмонда, и его женой Фрэнсис. В 1815 году мальчик отправился с Алланами в Великобританию, где следующие пять лет жил в Шотландии и Лондоне. Вернувшись в Ричмонд в 1820 году, По посещал частные школы, где преуспел в литературе, классике и ораторском искусстве; он также начал писать стихи.
Несмотря на свои успехи в учебе, По оставался в относительной изоляции. Ученый Эрик В. Карлсон утверждал, что скромное происхождение По оставалось источником стыда на протяжении всей его жизни и что из-за своего происхождения он так и не получил признания среди социальной элиты Ричмонда. В 1826 году По стал студентом Виргинского университета, изучая классические и современные языки. Хотя его приемный отец оплачивал обучение и проживание По, он отказал ему в дополнительных средствах на книги и другие основные расходы. Чтобы покрыть свои расходы на жизнь, По обратился к азартным играм, влезая в огромные долги, которые вынудили его уйти из университета. Не в силах восстановить разорванные отношения с Алланом, По переехал в Бостон и записался в армию. Он опубликовал свою первую книгу стихов, Тамерлан и другие стихи: бостонец (1827 г.), примерно в это время. Второй сборник стихов, Al Aaraaf Tamerlane и Minor Poems , был опубликован в 1829 году. Год спустя По, намереваясь начать военную карьеру, поступил в Военную академию Соединенных Штатов в Вест-Пойнте; Однако финансовые трудности продолжали преследовать его, и он отказался от тренировок всего через шесть месяцев. Его третий сборник стихов « стихов» Эдгара А. По вышел в 1831 году.0014 Недолго прожив в Нью-Йорке, По поселился в Балтиморе, где переехал к своей тете Марии Клемм. В Балтиморе По начал писать рассказы, опубликовав несколько из них в Philadelphia Saturday Courier в 1832 году. В 1833 году его рассказ «MS. Found in a Bottle» получил первый приз в конкурсе, организованном Baltimore Saturday Visitor . . Хотя приз принес По 50 долларов, в конечном итоге он мало чем облегчил его финансовые трудности, а смерть Джона Аллана в 1834 году не обеспечила По надлежащего наследства. Отчаявшись получить стабильный доход, По принял предложение стать штатным писателем и редактором журнала 9.0017 Southern Literary Messenger , новый журнал из Ричмонда. В 1835 году он переехал в Ричмонд со своей тетей и ее 12-летней дочерью Вирджинией Клемм. По женился на Вирджинии год спустя, незадолго до ее 14-летия.
Согласно большинству биографических свидетельств, По процветал во время своего пребывания в Messenger ; он опубликовал более 80 эссе, стихов и обзоров в периодическом издании, постепенно привлекая значительную читательскую аудиторию. В 1837 году он ушел из редакции, хотя продолжал публиковать в журнале художественную литературу и критику. В течение следующего года По жил со своей семьей в Нью-Йорке, прежде чем переехать в Филадельфию в начале 1838 года. В этот период он опубликовал свой единственный роман «9».0017 Рассказ Артура Гордона Пима из Нантакета (1838 г.), а также несколько важных рассказов, в том числе «Лигейя» (1838 г.) и «Падение дома Ашеров» (1839 г. ). В 1839 году он занял должность редактора и главного литературного критика Burton’s Gentleman’s Magazine ; Однако год спустя он был уволен после попытки запустить собственный конкурирующий журнал.
Первая книга короткой фантастики По, Рассказы о гротеске и арабеске , была опубликована в 1840 году. В течение следующих нескольких лет По опубликовал еще два сборника рассказов, Прозаические романы Эдгара А. По, № 1. Содержащие убийства на улице Морг, и Человек, который был израсходован (1843) и Рассказы Эдгара А. По (1845), а также его самая значительная книга стихов, Ворон и другие стихи (1845 г.). В это время Вирджиния заболела туберкулезом; она умерла в январе 1847 года. Само здоровье По начало ухудшаться, его состояние усугублялось тяжелым злоупотреблением алкоголем.
В оставшиеся два года своей жизни у По были романтические отношения с рядом женщин и непродолжительное время он был помолвлен с поэтессой Сарой Хелен Уитман, но их отношения внезапно оборвались в конце 1848 года. В том же году была опубликована книга «9».0017 Эврика: Поэма в прозе , последнее произведение, опубликованное при жизни По. Его борьба за то, чтобы зарабатывать на жизнь и воздерживаться от употребления алкоголя, продолжала сказываться. Ему удавалось размещать очерки, рассказы и стихи в различных журналах и читать лекции о поэзии. По умер в Балтиморе 7 октября 1849 года. Хотя биографы предполагают, что его смерть была связана с алкоголем, точная причина остается неизвестной. Посмертный сборник прозаических произведений, The Literati. . . Вместе с маргиналиями, предложениями и эссе (1850 г.), был опубликован через год после его смерти.

Основные произведения
Современным комментаторам По остается наиболее известным благодаря своим рассказам, почти все из которых были собраны в трех томах, изданных при его жизни: Эдгар А. По и Рассказы Эдгара А. По . Многие ученые делят рассказы Эдгара По на две категории: рассказы ужасов и детективы. Рассказы ужасов По обычно вращаются вокруг персонажей, которые достигли состояния крайнего отчуждения, ужаса и безумия и часто содержат элементы сверхъестественного. В «Сердце-обличителе» (1843 г.) убийцу мучает постоянное эхо сердцебиения его жертвы, заставляющее его признаться в своем преступлении; В «Черном коте» (1843 г.) главный герой становится одержимым убийством своего любимого домашнего кота; рассказчик «Бочки с амонтильядо» (1846), измученный «тысячей ран», нанесенных ему старым соперником, добивается долгожданной мести, закапывая свою жертву заживо в кирпичной гробнице. Ощущение угрозы в других историях гораздо тоньше. В «Несколько слов с мумией» (1845 г.) ожившая египетская мумия, разговаривая с группой современных ученых, выдвигает зловещее обвинение демократии девятнадцатого века. Рассказчик «Лигейи» (1838 г.), огорченный смертью первой жены, воображает воскресение ее души в теле своей второй жены. «Лигейя» примечательна еще и тем, что содержит поэму «Червь-победитель», мрачное видение силы и неизбежности смерти.
Детективы По рассказывают о сложных, иногда вводящих в заблуждение отношениях между человеческими рассуждениями и эмпирической реальностью. Эти истории, которые сам По характеризует как рассказы о «рациоцинации», вращаются вокруг преступлений настолько странных и необъяснимых, что их почти невозможно раскрыть. Наиболее известные из этих произведений включают «Убийства на улице Морг» (1841 г.), «Тайна Мари Роже» (1842 г.) и «Похищенное письмо» (1845 г.). В этих трех историях рассказывается о персонаже К. Огюсте Дюпене, сыщике-любителе, чьи способности воображения и дедуктивного мышления позволяют ему распознавать важные детали, которые ускользают от обычных полицейских инспекторов. Ряд ученых утверждали, что Дюпен стал прототипом современного художественного сыщика и послужил образцом для таких персонажей, как Шерлок Холмс и Эркюль Пуаро.
Помимо художественной литературы, По за свою карьеру написал ряд важных стихов. Хотя его стихи сегодня мало читаются, некоторые из них все еще знакомы современным читателям; среди самых известных — «Елене» (1831 г. ), «Ленор» (1843 г.) и «Ворон» (1845 г.). Критические труды По, в частности его обзор сборника рассказов Натаниэля Хоторна Дважды рассказанные сказки , также остаются заслуживающими внимания среди ученых. Комментарий, впервые опубликованный в апреле 1842 года, сыграл ключевую роль в области критики Хоторна. В эссе 1846 года «Философия композиции» По проводит глубокий анализ своих собственных художественных методов. «Поэтический принцип», впервые прочитанный как лекция в 1848 году, а затем включенный в посмертный том «Литераты», предлагает бесценное изложение эстетической философии По, особенно идею о том, что конечной целью искусства является само искусство, независимое от социальных или политических контексты. Эта идея повлияла на европейские эстетические теории конца девятнадцатого века и стала основой французского символистского движения.
Просмотреть краткие факты >>
Доступ через вашу библиотеку >>
Встроенная таблица стилей
Еще статьи
Мотив убийства в бочке амонтильядо Эдгара Аллана По
Барабан Елена В. «Мотив убийства в бочке амонтильядо Эдгара Аллана По.» Критика рассказа , под редакцией Елены Крстович, том. 111, Gale, 2008. Первоначально опубликовано в Rocky Mountain Review , vol. 58, нет. 2, осень 2004 г., стр. 47–62.
Барабан исследует причину убийства Монтрезором Фортунато в «Бочонке амонтильядо», предполагая, что Фортунато «наказывается за его высокомерие и за оскорбление кого-то, кто равен ему или превосходит его».

Искусство инкорпоративного исключения: маска красной смерти
Фридман, Уильям. «Искусство инкорпоративного исключения: маска красной смерти». Критика рассказов , под редакцией Рашель Муха и Томаса Дж. Шенберга, том. 88, Гейл, 2006. Первоначально опубликовано в Пористое святилище: искусство и тревога в короткометражном художественном произведении По , Питер Лэнг, 2002, стр. 135–149.
Фридман исследует такие темы, как повествовательная саморефлексия, первобытный страх крови и конфликт между искусством и реальностью в «Маске красной смерти».

Влюбленный По: педофилия, заболеваемость и логика рабства
Ковьелло, Питер. «Влюбленный По: педофилия, заболеваемость и логика рабства». Литературная критика девятнадцатого века , под редакцией Кэти Д. Дэрроу, vol. 211, Gale, 2009. Первоначально опубликовано в ELH , vol. 70, нет. 3, осень 2003 г., стр. 875–901.
Ковьелло обсуждает расовый и сексуальный подтекст в творчестве По.

Зеркальный дом: Эдгар Аллан По. Падение дома Ашеров
Тиммерман, Джон Х. «Зеркальный дом: Эдгар Аллан По. Падение дома Ашеров». Критика рассказа , под редакцией Елены Крстович, том. 111, Гейл, 2008 г. Первоначально опубликовано в Статьи по языку и литературе , том. 39, нет. 3, лето 2003 г., стр. 227-244.
Тиммерман описывает попытку По объединить мышление Просвещения с романтизмом в «Падении дома Ашеров» и отмечает аналогичные проблемы с космическим единством в поэме в прозе «Эврика».

Функция террора в творчестве Эдгара Аллана По
Гаррисон, Джозеф М. мл. «Функция террора в творчестве Эдгара Аллана По». Литературная критика девятнадцатого века , под редакцией Кэти Д. Дэрроу, том. 211, Gale, 2009. Первоначально опубликовано в American Quarterly , vol. 18, нет. 2-1, лето 1966 г., стр. 136-150.
Гаррисон определяет аспекты «художественной целостности» в творчестве По. Гаррисон предполагает, что в рассказах По террор используется как «средство выражения чувств Поэзии».
Ищете информацию по другим темам?

Доступ через вашу библиотеку >>
Критический анализ «Еще раз к озеру»
В предисловии к своему « Собранию эссе » Олдос Хаксли говорит, что «эссе принадлежат к литературному роду, крайняя изменчивость которого может быть изучена наиболее эффективно в рамках трехполюсной системы отсчета. Есть полюс личного и автобиографического; есть полюс объективного, фактического, конкретно-частного; и есть полюс абстрактно-всеобщего. Большинство эссеистов чувствуют себя как дома и лучше всего находятся по соседству только с одним из трех полюсов эссе или, самое большее, только по соседству с двумя из них. . . . Позже он добавляет: «Наиболее удовлетворительные эссе — это те, которые делают лучшее не из одного, не из двух, а из всех трех миров, в которых возможно существование эссе. Свободно, без усилий мысль и чувство движутся в этих законченных произведениях искусства туда и сюда между тремя полюсами эссе — от личного к всеобщему, от абстрактного обратно к конкретному, от объективного данного к внутреннему опыту» (т. и vii «Предисловие»).
Применение анализа трех полюсов Хаксли к эссе Э. Б. Уайта «Еще раз к озеру» показывает, что это эссе поднимается до уровня «наибольшего удовлетворения», потому что Уайт действительно «делает лучшее… . . всех трех миров».
«Еще раз к озеру» автобиографична и очень личная. Это происходит из личного опыта, распространенного среди поколений американцев: летний побег из города к горному озеру. Озеро, о котором пишет Уайт, называется Большой пруд и является одним из нескольких озер в окрестностях Белграда, штат Мэн, которые в совокупности называются Белградскими озерами (Элледж 27).
Личный и автобиографический источник эссе подтверждается его конкретным и специфическим языком. Этот язык устанавливает «объективный, фактический, конкретно-частный» полюс критериев совершенства Хаксли. В конце концов, созерцание Уайтом частностей, как воспоминаемых, так и вновь наблюдаемых, приводит его к осознанию последнего полюса троицы Хаксли — озарению, которое выходит за пределы частного, чтобы утверждать универсальную истину.
Темой эссе Уайта является течение времени и изменения, которые оно приносит. Вернувшись к озеру через много лет со своим сыном Джо, Уайт сталкивается с многочисленными изменениями, поскольку борется с иллюзией, что идиллический мир его детства и его нынешнее существование в нем остаются прежними. Но в то время как озеро в своей сущности остается неизменным, сам Уайт другой, и поэтому он, наконец, принимает фундаментальную иронию жизни: поскольку естественный цикл рождения, детства, зрелости и смерти продолжается, он тоже подвержен естественному ходу. что ведет к смерти.
Эта идея возникает, когда Уайт сравнивает свои воспоминания об озере с опытом повторного посещения его с сыном. Точки сравнения многочисленны, и язык, который он использует для их описания, конкретен и специфичен.
Описание Уайтом хижин у озера представляет собой первый пример его внимания к деталям, и это приводит к смешению настоящего опыта с прошлым. Он пишет, что отчетливее всего помнил «ранние утра, когда озеро было прохладно и неподвижно, помнил, как в спальне пахло древесиной, из которой она была сделана, и мокрым лесом, запах которого проникал сквозь ширму» (19).8). Его детская привычка рано вставать и ходить на озеро связывает настоящее с прошлым, поскольку он слышит, как его сын делает то же самое. Давным-давно по утрам он вставал первым и «одевался мягко, чтобы не разбудить остальных, выбирался на чудесную улицу и отправлялся в каноэ, держась вдоль берега в длинных тенях сосны . . . быть очень осторожным, чтобы никогда не тереть весло о планшир, чтобы не нарушить тишину собора» (198). И по возвращении он знал, что все «будет почти таким же, как и раньше… . . лежа в постели в первое утро, нюхая спальню и слыша, как мальчик тихонько выбирается и уплывает вдоль берега на лодке» (198). Описание Уайта подчеркивает чувственные качества этого природного мира и общую реакцию детей на него.
Но взятие сына на рыбалку — это событие, которое убеждает его «несомненно, что все было, как всегда, что годы были миражом и что лет не было» (199). Это представление вызвано стрекозой, которая садится на кончик его удочки. Когда он опустил кончик удилища «в воду, неуверенно, задумчиво сбивая муху, которая отлетела на два фута, приподнялась, отлетела на два фута назад и снова остановилась чуть выше по удочке», он утверждает, что « между нырянием этой стрекозы и другой – той, что была частью памяти, не было лет» (19). 9). Здесь наблюдения Уайта столь же конкретны, как наблюдения ученого, делающего полевые заметки, и его язык так же точен. Отождествление настоящего с его прошлым опытом дополнительно подтверждается деталями озера и лодки:
Небольшие волны были такими же, швыряя лодку под подбородок, когда мы ловили рыбу на якоре, и лодка была та же лодка, того же зеленого цвета и ребра сломаны в тех же местах, и под половицами те же остатки пресной воды и обломки — мертвый ад-граммит, клочья мха, ржавый выброшенный рыболовный крючок, засохшая кровь из вчерашнего улова. (198-199)
Уайт приводит этот утименовский каталог как доказательство того, что все остается неизменным, несмотря на течение времени. В самом деле, то же самое озеро дает ему величайшее доказательство того, что вещи не изменились. Снова глазами опытного натуралиста он смотрит в спокойную воду:
На мелководье темные, пропитанные водой ветки и ветки, гладкие и старые, волнообразно качались на дне против воды. чистый ребристый песок, и след мидии был ровным. Мимо проплыла стайка пескарей, каждая со своей маленькой индивидуальной тенью, удвоив посещаемость, такую четкую и отчетливую в солнечном свете. (199)
Но Уайт рассматривает озеро не только как натуралист, но и как социолог. С этой точки зрения его наблюдения столь же подробны и точны.
Он признает преемственность «озерной культуры». В первый день рыбалки он наблюдает за плывущими вдоль берега отдыхающими, причем «один из них с куском мыла» (199). Он вспоминает, что «в течение многих лет был этот человек с мыльным пирогом, этот сектант, и вот он» (19).9). В этой повторяющейся фигуре он видит доказательство того, что все так, как было всегда и «лет не было» (199). А во второй половине дня после грозы, когда «свет, надежда и дух возвращаются» к озеру, Уайт наблюдает, как «туристы с радостью и облегчением выбегают купаться под дождем, их яркие крики увековечивают бессмертную шутку о том, как они были просто промокнув, и дети, кричащие от восторга от нового ощущения купания под дождем, и шутка о том, чтобы промокнуть, связывает поколения в прочную нерушимую цепь. И комик, который пробрался вброд с зонтом» (202). Зрелый белый становится свидетелем повторяющихся ритуалов игры, которые составляют одну нить культурной связи, объединяющей поколения. Он утешается этим, а также постоянством природы.
Но в отличие от вещей, которые кажутся стабильными и непреходящими, и технологии, и городская жизнь приносят изменения. Прежде всего, это вопрос транспорта. Когда Уайт был ребенком, его семья прибыла в город Белград по железной дороге; они погрузили сундуки в фермерский фургон под надзором его отца и отвезли их к озеру хозяином-фермером. Теперь дорога к озеру была заасфальтирована и «ты подкрался на своей машине и поставил ее под дерево возле лагеря и вынес сумки и через пять минут все было кончено, никакой суеты, никакой громкой чудесной возни из-за сундуков» (200). Изменилась и дорога от хижины до фермерского дома, где семья обедала. Дорога по-прежнему пролегала через «кишащее пылью поле», но это была всего лишь «двухпутная дорога. Отсутствовал средний след, тот, что со следами копыт и пятнами засохшего чешуйчатого навоза» (19). 9)
Девушки, которые подавали обед, «были теми же девушками с фермы», но «их волосы были вымыты. . . они были в кино и видели красивых девушек с чистыми волосами» (200). Таким образом, появление автомобилей и асфальтированных дорог во внешнем мире оказало влияние на озерное сообщество.
Но Уайт уделяет особое внимание одному технологическому изменению, которое его раздражает. Это подвесной мотор. В прежние времена лодки приводились в движение внутренними двигателями, «и когда они находились на небольшом расстоянии, шум, который они производили, был успокаивающим средством, компонентом летнего сна. . . Но теперь у всех отдыхающих были подвесные моторы. . . “ и эти “издавали раздражительный, раздражительный звук; ночью, в тихий вечер, когда послесвечение освещало воду, они скулили над ушами, как комары» (201).
В то время как местный магазин практически не изменился, внешний мир также вторгается сюда. Внутри «предметы были на одном месте — пескари в бутылке, пробки и блесны, расставленные в беспорядке и перекопанные мальчишками из лагеря для мальчиков, фиговые ньютоны и жевательная резинка Бимена» (201). Но «было больше кока-колы и не так много мокси, рутбира, березового пива и сарсапарели» (201–202). Его каталог предлагает замену сельского и местного на гомогенизированное и обыденное. В разгар наблюдений за изменениями, вызванными навязчивой технологией и коммерциализацией в его сельском уединении, Уайт поет гимн непреходящей простоте и здоровости Средней Америки:
Лето, о, лето, образ жизни неизгладимый с неувядаемым озером, нерушимый лес, пастбище с папоротником и можжевельником во веки веков, лето без конца; это был фон, а жизнь на берегу была рисунком, коттеджи с их невинным и спокойным дизайном, их крошечные доки с флагштоком и американским флагом, плывущим на фоне белых облаков в голубом небе, и тропинки над корнями деревья, ведущие от лагеря к лагерю, и тропинки, ведущие к флигелям, и банка извести для посыпки, и у сувенирных прилавков в магазине миниатюрные берестяные каноэ и открытки, на которых вещи выглядели немного лучше, чем они были смотрел. Это была американская семья за игрой, спасающаяся от городской жары, задающаяся вопросом, были ли новоприбывшие в лагере во главе бухты «простыми» или «хорошими», задавалась вопросом, правда ли, что люди, приехавшие на воскресный обед, на ферме отказались, потому что не было достаточно курицы. (200)
В этом каталоге Уайт предается ностальгическим мечтам об Америке Нормана Роквелла. Перечень репрезентативен и лаконичен, и абзац завершается выражением его желания, чтобы все оставалось таким, каким оно было в его детстве, когда «мировые» проблемы касались только желанности новых соседей или слухов о незначительных инцидентах. Таким образом, эссе Уайта служит примером первых двух полюсов Хаксли в отношении оценки эссе: оно одновременно и личное, и автобиографическое, и в то же время оно излагает свой предмет языком конкретным и частным, а также поддающимся проверке объективным и фактическим.
Третий полюс, который предлагает Хаксли для рассмотрения эссе, — это абстрактно-универсальное. В заключении «Еще раз к озеру» Уайт использует резкую метафору, чтобы выразить универсальную истину, которую он выводит из своего пристального наблюдения за озером, своим сыном и своей собственной реакцией на них. Это простое, но глубоко трогательное осознание того, что непрекращающийся жизненный цикл, который сделал его отцом, также приведет к его смерти.
Личное принятие этой истины приходит постепенно, но ее окончательное осознание потрясает его. По возвращении к озеру Уайт испытывает эмоциональный диссонанс, поскольку он вновь переживает переживания и ощущения своего детства, наблюдая, как их сын впервые переживает их. Это создает странное ощущение, что он иногда его сын, который ловит рыбу и катается на лодке, а иногда он его отец. Борьба Уайта за то, чтобы примирить эти изменения в перспективе, является одновременно сознательной и подсознательной. Конфликт возникает в первое же утро, когда Уайт сравнивает действия сына со своим привычным поведением много лет назад.
Когда Джо крадется из хижины рано утром, Уайт говорит, что он «начал поддерживать иллюзию, что он — это я, и, следовательно, путем простой перестановки, что я — мой отец» (198). Комментируя почти клинически, он продолжает: «Это ощущение сохранялось, возникало все время, пока мы были там. Это было не совсем новое чувство, но в этой обстановке оно стало намного сильнее. Я как будто жил двойственным существованием» (198). Эта иллюзия может быть вызвана «каким-то простым действием», например, поднятием коробки с приманкой или раскладыванием столовых вилок, или просто произнесением чего-либо, и «внезапно не я, а мой отец произносит слова или делает жесты». (198).
В лодке, когда они наблюдали за стрекозой, Уайт говорит: «Я смотрел на мальчика, который молча смотрел на свою муху, и это мои руки держали его удочку, мои глаза смотрели. У меня закружилась голова, и я не знал, на конце какого стержня нахожусь» (199).
Такое же ощущение возникало, когда они исследовали ручьи, смотрели, как черепахи соскальзывают с бревен, или лежали на пристани и кормили ручного окуня. Он заявляет, что «куда бы мы ни пошли, мне было трудно понять, кто я, тот, кто шел рядом со мной, тот, кто шел в моих штанах» (202).
Сначала ему кажется, что время не прошло, потому что природные особенности озера и леса кажутся одинаковыми. Но спутанность идентичности, которую он испытывает, свидетельствует о том, что вещи изменились и что он является отдельным индивидуумом, не его сыном в начале жизни, не его отцом, который ушел, а кем-то в середине его жизни. собственный путь к смерти.
Он описывает, как после грозы «вяло» смотрел, как сын натягивает купальник, не думая о том, чтобы самому пойти в озеро: натянул вокруг себя маленькую, промокшую, обледеневшую одежду. Когда он застегивал распухший ремень, вдруг мой пах почувствовал холод смерти» (202). Метафора «холод смерти» не нова, но ее связь с идеей размножения придает ей силу, поскольку размножение является предвестником смерти для всех видов.
В этот момент Уайт знает, что, поскольку цикл, ведущий от рождения к смерти, универсален, он подвержен ему, и, наблюдая, как его сын поднимается по пути к зрелости и независимости, он приближается к горизонту собственной кончины. . Именно вывод Уайтом этой универсальной истины из конкретного и частного своего личного опыта реализует третий полюс Хаксли для оценки эссе и возводит «Еще раз к озеру» на высший уровень искусства.
Универсальная истина доступна каждому, у кого достаточно интеллекта и опыта, чтобы признать ее. И особой задачей писателя является выражение этих универсалий в уникальных и индивидуальных терминах. В этом сила эссе Уайта. Качество литературного произведения устанавливается далее, когда его понимание подтверждается другими, которые пишут независимо от подобного опыта и выражают ту же универсальную истину в своих собственных терминах. Таким образом, понимание Уайта отражено в стихотворении Дональда Холла под названием «Мой сын, мой палач».
Сын мой, мой палач,
Я беру тебя в свои объятия,
Тихого и маленького и только взволнованного,
И кого мое тело согревает. Сладкая смерть, сынок, наш инструмент
Бессмертия,
Твои крики и голодает документ
Наше телесное разложение. Нам двадцать пять и двадцать два,
Которые, казалось, жили вечно,
Наблюдать в тебе непреходящую жизнь
И начать умирать вместе. (19)
Как и Уайт, Холл видит в рождении сына предвестие собственной смерти. Стихотворение строится на иронии, что, хотя новорожденный ребенок является палачом своих родителей, он в то же время является орудием их бессмертия. Эта идея также подразумевается в «Еще раз к озеру». Поколение ведет к поколению, назад к истокам времени и вперед, пока вид не столкнется с аннигиляцией. Хотя Уайт умрет, у его сына будет сын, которого будут так же воспитывать и отводить к озеру, потому что у него «никогда не было пресной воды в носу и… . . [видел] кувшинки только из окон поездов» (197). Этот ребенок также увидит культиста с куском мыла и разделит вневременную шутку о том, как промокнуть, купаясь под дождем, и в зрелости будет подчиняться родительскому инстинкту, чтобы направлять и учить. Индивидуальная жизнь, таким образом, вплетается в ткань культурной жизни, придавая ей преемственность и обновленный смысл на протяжении поколений.

Разбор слова по составу — Студопедия

Карточки по теме «Склонение имён прилагательных» 4 класс

Карточка 1

Карточка 2

Карточка 3

Карточка 4

Карточка 5

Карточка 6

Карточка 7

Карточка 8

Карточка 9

Карточка 10

Разборка и сборка АК-74

Усатова Нина Николаевна

Внимательное чтение деталей

Внимательное чтение деталей

ЦЕЛИ ОБУЧЕНИЯ

События, сюжеты и действия

Загруженные термины и стандартные фразы

Аргументы и политика

Метафорический язык

Образы, звуки, вкусы и запахи

УПРАЖНЕНИЕ 1

УПРАЖНЕНИЕ 2

УПРАЖНЕНИЕ 3

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ

Руководство по анализу искусства – Школа искусств и дизайна

Часть I – Общая информация

Часть II – Краткое описание

Часть III – Форма

Художественные элементы

Принципы дизайна

Часть IV – Мнения и выводы

Общие предложения

Дополнительная информация

Композиция 8 | Музей Гуггенхайма в Бильбао

Полемическая переоценка Джозефа Кермана

Как мы вышли из анализа и как вернуться в него: полемическая переоценка Джозефа Кермана

Примечания

Темы и литературный анализ рассказов и стихов

Эдгар Аллан По Обзор темы

Еще статьи

Мотив убийства в бочке амонтильядо Эдгара Аллана По

Искусство инкорпоративного исключения: маска красной смерти

Влюбленный По: педофилия, заболеваемость и логика рабства

Зеркальный дом: Эдгар Аллан По. Падение дома Ашеров

Функция террора в творчестве Эдгара Аллана По

Ищете информацию по другим темам?

Критический анализ «Еще раз к озеру»

Добавить комментарий Отменить ответ