Слово существует разобрать по составу: Как разобрать по составу слово: существует?

Содержание

Морфемный разбор слова «земляника»

Разбор по соста­ву сло­ва «зем­ля­ни­ка» — это выде­ле­ние зна­чи­мых частей: окон­ча­ния, двух суф­фик­сов и обще­го смыс­ло­во­го кор­ня, кото­рый про­сле­жи­ва­ет­ся в род­ствен­ных словах.

Чтобы выпол­нить раз­бор по соста­ву сло­ва «зем­ля­ни­ка», выяс­ним вна­ча­ле, что оно обо­зна­ча­ет пред­мет и отве­ча­ет на вопрос что?

Предстоит раз­бор по соста­ву суще­стви­тель­но­го «зем­ля­ни­ка», кото­рое явля­ет­ся изме­ня­е­мым словом.

Разбор по составу слова «земляника»

Морфемный раз­бор нач­нем с выде­ле­ния окон­ча­ния. Это сло­во име­ет грам­ма­ти­че­скую фор­му жен­ско­го рода, кото­рое выра­же­но окон­ча­ни­ем :

  • она, моя зем­ля­ника
  • души­стая зем­ля­ника.

Анализируемое неоду­шев­лен­ное суще­стви­тель­ное изме­ня­ет­ся по паде­жам. Чтобы убе­дить­ся в пра­виль­ном выде­ле­нии окон­ча­ния, срав­ним падеж­ные фор­мы существительного:

  • лист (чего?) зем­ля­ники
  • раду­юсь (чему?) зем­ля­нике
  • насла­жда­юсь (чем?) зем­ля­никой.

Основой сло­ва явля­ет­ся его часть без окон­ча­ния: зем­ля­ник-.

Земляни́ка — это яго­да, кото­рая кло­нит­ся к зем­ле, когда нали­ва­ет­ся соком, отче­го и полу­чи­ла свое название.

Земляни́ка, вид­но, в прятки
Хочет с нами поиграть,
То бочок пока­жет яркий,
То запря­чет­ся опять.
Будто манит — бли­же, ближе!
Наклонись, дру­жок, пониже!
Шарь по кусти­кам, рука,
Моя ягод­ка сладка!

Обратимся к сло­во­об­ра­зо­ва­тель­ной цепоч­ке, кото­рая помо­жет выде­лить остав­ши­е­ся мор­фе­мы слова:

Словообразование

зем­ля → земляной → зем­ляника

Следовательно, в мор­фем­ном соста­ве иссле­ду­е­мо­го сло­ва выде­лим суф­фик­сы -ян-, -ик-. К суф­фик­су -ян- при­ла­га­тель­но­го при­со­еди­нил­ся суф­фикс -ик- суще­стви­тель­но­го, и так было обра­зо­ва­но новое сло­во. С помо­щью про­дук­тив­но­го суф­фик­са -ик- так­же обра­зо­ва­лись назва­ния дру­гих ягод:

  • черника
  • голубика
  • костяника
  • ежевика.

Корень слова «земляника»

Чтобы понять, какой корень в сло­ве «зем­ля­ни­ка», под­бе­рем к нему род­ствен­ные сло­ва и выде­лим общую смыс­ло­вую часть, кото­рая объ­еди­ня­ет их в одну семью.

Корнем иссле­ду­е­мо­го суще­стви­тель­но­го явля­ет­ся мор­фе­ма земл-, кото­рая име­ет мно­го значений:

«поч­ва, грунт, суша, место жиз­ни людей,  стра­на» и пр.

Этот общий смыс­ло­вой корень про­сле­жи­ва­ет­ся в соста­ве род­ствен­ных слов:

  • земля
  • землица
  • земляной
  • земельный
  • заземлить
  • заземление
  • приземлить­ся
  • землянин.

В рус­ском язы­ке суще­ству­ют род­ствен­ное наре­чие «оземь» (уда­рить­ся оземь, то есть об зем­лю) и при­ла­га­тель­ное «зем­ной», в соста­ве кото­рых ука­жем корень зем-:

оземь — приставка/корень

земной — корень/суффикс/окончание

Сравнив с кор­нем подо­бран­ных род­ствен­ных слов, выяс­ним, что в этой мор­фе­ме про­изо­шло кор­не­вое чере­до­ва­ние соглас­ных м//мл.

У при­ла­га­тель­но­го «земель­ный» появи­лась бег­лая глас­ная «е», и тогда корень род­ствен­ных слов после­до­ва­тель­но меня­ет свой вид:

зем-/земл-/земель-

Вывод

В сло­ве «зем­ля­ни­ка» корень земл-.

 Схема морфемного состава слова «земляника»

В резуль­та­те раз­бо­ра по соста­ву выяс­не­но, что мор­фем­ное стро­е­ние сло­ва «зем­ля­ни­ка»  соот­вет­ству­ет схеме:

Морфемный состав

земляни́ка — корень/суффикс/суффикс/окончание

Дополнительный мате­ри­ал

Смотрите так же, как про­ве­рить сло­во «зем­ля­ни­ка».Скачать ста­тью: PDF

Снегурочка разбор слова по составу: морфемный анализ слова

Снегурочка знакома каждому ребенку. Но каждый ли может разобраться в смысле слова? Ведь, для этого надо выделить все части слова, объяснить их значение и только после этого можно узнать подлинный смысл имени, которое знает каждый малыш.

Присмотримся поближе к слову Снегурочка разбор слова по составу станет для нас главным инструментом познания.

Морфемный разбор

Напомним читателю как проводится морфемный разбор:

  1. Определяется часть речи. В слове Снегурочка разбор слова по составу на первом этапе видно, что перед нами имя существительное.

  2. Определяется окончание, если оно присутствует в слове. Просклоняем слово Снегурочка. Меняется окончание —а.

  3. Определяется основа слова. Проведенный в слове Снегурочка разбор слова по составу указывает, что основа слова составляет «снегурочк».

  4. Подобрать однокоренные слова чтобы выделить корень. Если сделать разбор слова по составу снегурочка явно имеет общий корень с таким словом как «снег».

  5. Выделить приставку или приставки. Проведенный разбор слова по составу снегурочка показывает, что приставка отсутствует. Слово начинается с корня, поэтому дополнительно искать не требуется.

  6. Выделить суффикс или суффиксы. Проведенный разбор слова по составу снегурочка показывает наличие сразу двух суффиксов. Косвенно на это указывает существование слова «Снегурка». Значит, получается всего два суффикса — уроч и к.

Как видите, разобрать слово по составу снегурочка совсем несложно. Главное — знать правила морфемного разбора.

Таким образом вот окончательный морфемный разбор слова Снегурочка:

Снегурочка

Зачем это надо

Кто-то может спросить: а зачем это вообще надо уметь? Зачем надо знать как разобрать слово по составу снегурочка, если можно прожить и без этого навыка?

Ответ одновременно и простой и сложный. Простой ответ состоит в необходимости быть грамотным, уметь правильно выражать свои мысли. Но этот ответ сродни тому, который представлен в конце учебника. Можно подглядеть, списать, но разве это дает подлинное понимание?

Нет, не дает. Так можно только записать верный ответ, не понимая смысла сказанного и написанного. Хорошо, если в конце учебника будет записано правильное решение. Но если автор ошибется? Случайная опечатка приведет к неверной записи решения ученика.

В школе от этого зависит только полученная оценка. Если, например, вы решили разобрать слово по составу снегурочка, но сделали это неправильно, максимальное наказание заключается в простой двойке. Безусловно, наказание серьезное, но не смертельное.

Гораздо хуже, если от правильности решения задачи зависит что-то важное. Например, есть такое имя Снегурочка состав слова указывает на наличие суффикса -к. То есть, перед нами уменьшительно-ласкательная форма. Если сказать «старая Снегурочка» смысл слова при этом указывает на юность или молодость девушки, вы будете не поняты окружающими.

Если перед вами окажется живой человек, а не сказочный персонаж, он может обидеться и ваши отношения испортятся.

Морфемный анализ слова помогает лучше понять описываемый предмет. Например, в разбираемом примере «Снегурочка» состав слова содержит корень «снег». Даже, если не знать ничего о Снегурочке, других сказочных персонажах, все равно можно многое понять об этом предмете если просто провести разбор слова.

Смысловое содержание морфем

Нам известен состав слова Снегурочка и известно его значение. Если бы здесь внезапно оказался сторонний наблюдатель, который каким-то образом ничего не знает ни о Снегурочке, ни о Новом годе, что бы он мог рассказать о слове, если бы знал только его состав?

Во-первых, состав слова Снегурочка напрямую указывает на женский род имени существительного в единственном числе. Во-вторых, корень «снег» говорит о том, что перед нами что-то зимнее и напрямую связано со снегом. Уменьшительно-ласкательные суффиксы говорят, что это нечто хорошее, доброе и ласковое.

Это все нам было бы известно только если слово «Снегурочка» по составу разобрать по всем правилам. Скорее всего, наш выдуманный наблюдатель услышал бы еще и контекст разговора, из которого было бы приблизительно понятно о чем идет речь.

Если вы разберете не только слово «Снегурочка» по составу, но и какие-то другие, потренируетесь самостоятельно это делать, тогда даже незнакомые слова вдруг приобретут смысл.

О пользе понимания смысла

Русский язык это живая, постоянно развивающаяся система, существующая по собственным правилам. Не существует более значимой или менее значимой части правил родной речи. Выше читатель увидел как разбор слова снегурочка помогает понять лексическое значение слова.

В дальнейшем это поможет правильно изъясняться и быть понятым другими людьми. Каждый может самостоятельно поделать простое, но интересное упражнение. Подобно тому, как мы узнали больше о том, кто такая Снегурочка разбор слова проведя по правилам русского языка, сделайте то же самое с другим незнакомым словом.

Инструкция выше должна помочь решить эту задачу.

Значение корня

Читатель уже знает корень в слове Снегурочка. Это самая важная, самая значимая часть слова. Зная корень, можно понять основное значение слова. Очень важно уметь правильно определять корень.

Некоторые могут смешивать корень с приставкой или суффиксом, тем самым, внося искажение в собственное понимание лексического значения рассматриваемого предмета. Чтобы избежать такой ошибки вспоминайте самые короткие однокоренные слова. Желательно, чтобы в них не было ни приставок, ни суффиксов. Так вносится наименьшее количество искажений в морфемный разбор и гарантируется наилучшее понимание лексического значения.

Кто-то однажды заметил, что корень слова в русском языке подобен личности человека. Если бы у слова была личность, она была бы его корнем. Проводя морфемный разбор, вы в прямом смысле, знакомитесь со словом, узнаете его.

Поэтому пробуйте делать морфемный разбор незнакомых слов. Очень вероятно, что узнаете что-то новое о русском языке, его правилах и словах, которыми можно пользоваться для выражения мыслей.

словообразование — Корень в слове ПИСЬМО

Выполнить морфемный разбор слова ПИСЬМО не так просто, как кажется на
первый взгляд…

А по-моему, очень просто. Во всяком случае, очень просто выделить у этого слова окончание (ср. письм-о, письм-а, письм-у…) и корень: пись-мо, пис-ать, пис-ание, пис-атель, пис-арь…

Что такое М в данном слове? Это часть корня? Суффикс? Или второй
корень (в одном из словарей видела и такую версию)?

Что же до того, чем назвать «м»… А чем его ещё можно назвать, если не суффиксом? С таким же суффиксом, как в слове письмо, были образованы когда-то слова бельмо, ведьма, дерьмо… И если в последних двух словах мало какой словарь выделяет сейчас «м» как отдельную морфему, то в словах письмо и бельмо абсолютно все из известных мне печатных словарей квалифицируют «м» как суффикс.

Ну а что касается безымённых онлайн-словарей в Сети… Лучше, на мой взгляд, ими как можно меньше пользоваться.

===

Посмотрел по наводке  Aer словарь Т. Л. Федоровой («Разбор слова по составу. Словарь»). У неё действительно в слове письмо выделен корень письм.

Что могу сказать? Какого-то глубокого смысла в таком разборе я бы не искал: слишком много в словарях Фёдоровой ляпов.

Заехал сегодня в «Дом книги», посмотрел её словообразовательный словарь (Фёдорова Т.Л., Щеглова О.А. «Словообразовательный словарь русского языка», М., 2016). Один из примеров:

Кто-нибудь может понять, почему в глаголе барабанить Фёдорова выделяет корень бараба и суффикс н? Почему в слове барабанщик нет суффикса?..

Думаю, что и морфемный разбор слова письмо у Фёдоровой отличается от общепринятого по тем же самым причинам.

Разобрать слова по составу: выросли радости плакало трудиться сидится Доп. вопрос: Существует ли суффикс -ост-?

Сочинение по картине «Иван-царевич на Сером Волке» ( В.М. Васнецов)

В 1889 году Васнецов написал картину “Иван – царевич на Сером волке”. В ней художник обратился к сюжету известной сказки: Серый волк помогает Ивану-царевичу совершить множество трудных дел, выпавших на его долю. В картине Васнецова царевич, бережно обняв Елену Прекрасную, скачет на Сером волке сквозь дремучую чащу расступающегося перед ним сказочного леса.

Вертикальная композиция картины рождает ощущение опасности, неизвестности. По позе, по выражению лица Ивана-царевича видно, что он боится погони, настороженно и внимательно смотрит вокруг. Лицо спасителя выражает тревогу и в то же время отвагу. Он нежно обнял свою суженую, готов защитить ее от недруга. Царевна обессилена. Измученная скачкой, она безвольно опустила руки и доверчиво прижалась к груди защитника.

Серый волк быстро мчится вперед. Широко раскинуты лапы волка, стелется по ветру длинный пушистый хвост. Острые волчьи глаза зорко глядят, выбирая дорогу. По раскрытой пасти волка и высунутому языку чувствуется, что он держится из последних сил. В то же время мы ощущаем и могучую силу зверя.

Все герои заключены как бы в красный четырехугольник: красная шапка героя, красные ножны, красные сапоги, красный язык Серого волка. Красный цвет помогает художнику выразить тревогу, ощущение опасности.

Деревья-великаны могучего леса встают непроходимой стеной. Но перед добрыми героями заповедный лес расступается. Как в сказке, он помогает им. А яблонька становится символом счастья, светлого предзнаменования, предвестием хорошего конца. Образом цветущей яблони художник привносит в полотно свою веру в справедливость жизни.

галактика, сверхскопления, гравитационное (взаимодействие), слияние, эволюция, кандидат, элиптические. По моему это все неологизмы. Я пока незнаю что за лексические и семантические, но хотя бы на этом стоит сказать thanks.

Необходимо запомнить, что полу- пишется со словами всегда слитно! (полугодие, полушарие).
Пол- пишется слитно всегда, за исключением трёх случаев:
после пол- стоит заглавная буква (пол-Москвы), тогда слово пишется через дефис.
после пол- стоит любая гласная буква (пол-улицы), слово пишется через дефис.
после пол- стоит буква «л» (пол-лимона)
Пишется через дефис в 1-ом пол-Москвы,во 2-ом пол-листа,пол-апельсина,пол-лета,в 3-ем все слова пишутся через дефис,
в 4-ом все слова пишутся слитно.

13 сложных слов, в которых вы постоянно удваиваете не те буквы

Мало запомнить слова с двойными согласными. Надо еще запомнить, какие именно нужно дублировать. Особенно если на выбор два-три варианта, а проверить слово, кроме как по словарю, нельзя. Хватит это терпеть. Рассказываем про слова, вымогающие у нас двойные согласные не там, где надо.

Рассылка «Мела»

Мы отправляем нашу интересную и очень полезную рассылку два раза в неделю: во вторник и пятницу

Правильно: искусство

Самое простое существительное из нашего воскресного списка, которое проходят еще в начальной школе, а закрепляют в 5-6 классе. Точнее, к этому времени окончательно запоминаешь, какую по счету букву «с» нужно удвоить. Проверочного слова не существует, но если разобрать слово по составу, будет проще: корень «искус», суффикс «ств», окончание «о». Вспоминаем правило, что двойные согласные пишутся на стыке корня и суффикса, когда они оканчиваются (корень) и начинаются (суффикс) на одну и ту же букву «С». Главное не путать его с прилагательным «искусный», в котором никакие дубли не нужны.


Правильно: именинница

День рождения — грустный праздник (особенно когда вас поздравляют «с днем рождением»). Но мы тут про про другое. Делаем морфемный разбор слова «именинница»: корень «им», интерфикс «ен», суффикс «ин», еще один суффикс «ниц» и окончание «а». На стыке двух суффиксов пишем двойную «н». Видите, не зря в школе заставляют делать унылый разбор слова по составу. Пригодилось!


Правильно: апелляция

Понятие, которое узнаешь ближе к ЕГЭ, когда приходится отвоевывать бесценные баллы, а порой и подавать апелляцию (правда, это не всегда успешно заканчивается). Если будете писать слово без ошибок — это уже половина успеха. «Апелляция» пишется с удвоенной «л», а не «п». Ещё важно знать, что апелляцию просто подают. А если надо сказать, что подаешь апелляцию на что-то конкретное, тут появляется предлог «на»: подать апелляцию на результат экзамена по математике.


Правильно: асимметрия

В природе почти не бывает четкой симметрии, но тем не менее писать слово «асимметрия» нужно правильно. Рубрика «любопытная статистика Google»: по запросу «ассиметрия» с двумя «С» находится полмиллиона результатов. И это, как вы наверняка догадались, ошибка. Верно удваивать букву «м», как и в парном слове «симметрия». Но между ними все-таки есть разница, и это не только приставка «а», но и ударение: симмЕтрия и асимметрИя.


Правильно: аллилуйя

Самую известную версию этой песни исполнил Леонард Коэн — Hallelujah. В русском языке все как в названии песни: удвоения ровно в том же месте. На самом деле, слово пришло из иврита и буквально переводится как «восхваляйте Иегову», что означает молитвенный хвалебный возглас.


Правильно: иммунодефицит

Если вы безошибочно пишете слова «иммунитет» и «дефицит», то с «иммунодефицитом» проблем тоже не должно быть. Главное, верно разделить слово на части. Иммунодефицит — это болезнь, которая проявляется в ослаблении или полном отсутствии иммунитета. Надеемся, вы первый (и последний) раз столкнулись с этим словом, и вам никогда не придется его писать.


Правильно: терраса

В существительных, где есть согласная «р» или «с», особенно легко все перепутать. Слово «терраса» пришло к нам из французского, где оно пишется сразу с двумя парами удвоенных согласных — terrasse. До русского языка дошла лишь двойная «р». Хотя среди диванных экспертов в лингвистике бытует мнение, что «терраса» и «терасса» — равноправные варианты. Это не так.


Правильно: терроризм, территория

Уровень сложности повышается, если в слове встречаются сразу две «Р». Точнее, три — потому что одна из них удваивается. Главное, верно определить, где именно нужно писать две подряд, а где одну. Слова в карточке у нас разные по значению, но похожи по написанию. А если вспомнить еще предыдущее слово «терраса», то правило (условно!) можно вывести такое: всегда удваивай первую «р».


Правильно: дискуссия

Знать происхождение слова бывает полезно. То есть вряд ли вы станете ходячим этимологическим словарем, но зато запомните верное написание. Это помогает, особенно если речь идет о словарном слове, которое невозможно проверить. Так вот «дискуссия» — от лат. discussio «исследование, обсуждение». В русском так обычно называют публичное обсуждение какого-то спорного вопроса.


Правильно: аккумулятор

Передаем привет всем, кто что-то продает на «Авито» (скрытая реклама). Вы большие молодцы, но помните, что грамотное объявление — залог успешной продажи. Согласитесь, вызывает подозрение, так ли хорошо работает ваш «акумуллятор» или «акуммулятор», если он написан неправильно. У каждого варианта в Гугле от 10 до 45 000 результатов в выдаче. Но самый частый вариант на ошибки (готовьтесь удивляться) — «аккАмулятор». Гугл находит аж 429 000 результатов по такому запросу. К счастью, правильный вариант гораздо популярнее (62 миллиона результатов) — аккумулятор с двумя «к» и через букву «у». Всё элементарно!


Правильно: колоннада

Спонсор этой карточки — сервис TripAdvisor. Знакомьтесь с правописанием ещё одного около архитектурного слова прямиком из Франции: колоннада. Так обозначают ряд колонн, объединённых горизонтальным перекрытием (минутка «Википедии»). Из ярких представителей — колоннада Исаакиевского собора. Переходим к орфографии и этимологии: на французском colonnade, на русском почти так же — колоннада. В следующий раз можете блеснуть знаниями на какой-нибудь экскурсии.


Правильно: несессер

Однажды мы уже разбирали это существительное, но с позиции грамотного произношения и ударения. Слово не то чтобы популярное в русском языке, но написать его правильно — тот еще челлендж. На помощь вновь приходит этимология: слово «несессер» французского происхождения (от necessaire), и все удвоенные согласные сохраняются. На всякий случай напомним определение: несессером называют чемоданчик с принадлежностями для туалета, шитья и всего самого необходимого.

regex — Использование регулярного выражения для извлечения слова … если оно существует

Если вы сделаете группу необязательной, тогда группа всегда будет соответствовать всей строке, поэтому соответствие будет успешным без захвата OrderId, даже если он там есть. Ленивость не поможет ( (? . *?) ) в этом случае (потому что тогда группа соответствует всему).

Но вы можете делать все, что хотите, в одном регулярном выражении, если я вас правильно понимаю.(? (? =. * Статус \ sset \ sto \ s) (? =. * Статус \ sset \ sto \ s (? \ w +)) |)
(? (? =. * OrderId:) (? =. * OrderId :(? \ d +)) |)

в каждой строке и проверьте, совпадают ли группы и / или . При необходимости разверните.

Предполагается, что ваш механизм регулярных выражений поддерживает условные выражения, как в .NET, Perl и PCRE.

Пояснение:

  (? # Условно: ЕСЛИ возможно совпадение...
 (? =. * OrderId :) # любая строка, за которой следует "OrderId:"
                 # ТО попробуйте сопоставить это:
  (? = # Утверждение просмотра вперед:
   . * OrderId: # любая строка, за которой следует "OrderId:"
   (?  \ d +) # с последующим числом -> захват в группе 
  ) # Конец просмотра вперед
 | # ELSE попробуйте сопоставить это:
                 # пустая строка (всегда успешно)
) # Конец условного.
  

Причина, по которой нам нужны два опережающих просмотра сразу после друг друга: мы не хотим, чтобы механизм регулярных выражений фактически потреблял какие-либо символы в текущей строке, потому что мы не знаем, в каком порядке будут располагаться записи, поэтому каждый поиск должен начинаться в начале строки.(Если, с другой стороны, порядок записей всегда фиксирован, то регулярное выражение можно немного упростить).

Дыхание, разбор, молитва на JSTOR

Abstract

Примечание редактора: это отрывочное эссе представляет собой коллаж. Он вырос из обычной книги, практики, восходящей к древней Греции и Риму, когда писатель собирает отрывки, переписывая их вручную, отрывки, на которые она затем отвечает, размышляет над ними, снова и снова возвращается к отрывкам, которые побуждают задуматься, отрывки, которые усвоены, отрывки, синтаксис которых становится собственным писателем.«Дыхание, анализ, молитва» следует читать в рамках этой традиции. Эссе опирается на мою собственную книгу обыденных вещей, чтобы продумать взаимосвязь между языком, телом и молитвой, а ведение общей книги делает возможными междисциплинарные способы чтения, письма, мышления и бытия.

Journal Information

Если «междисциплинарный» имеет какое-то значение, это должно быть улучшенное взаимодействие между дисциплинами, способствующее взаимопониманию. Это, в свою очередь, способствует нашему пониманию глубоко сложных этических и моральных проблем, с которыми сегодня сталкивается наш мир.Признавая необходимость разнообразия и целостности при обсуждении этих вопросов, Soundings способствует диалогу, размышлениям, исследованиям, обсуждениям и действиям. Эти действия основаны на стипендиях и признании гражданской и социальной ответственности академических кругов по вовлечению мира за пределами башни из слоновой кости.

Информация об издателе

Являясь частью Университета штата Пенсильвания и отделом библиотек и научных коммуникаций Университета Пенсильвании, издательство Penn State University Press обслуживает университетское сообщество, граждан Пенсильвании и ученых всего мира, продвигая научное общение по основным дисциплинам гуманитарных наук. гуманитарные и социальные науки.Пресса объединяется с выпускниками, друзьями, преподавателями и сотрудниками, чтобы вести хронику жизни и истории университета. И как часть учреждения, предоставляющего землю и поддерживаемого государством, Press выпускает как научные, так и популярные публикации о Пенсильвании, призванные способствовать лучшему пониманию истории, культуры и окружающей среды штата.

Права и использование

Этот предмет является частью коллекции JSTOR.
Условия использования см. В наших Положениях и условиях

Авторские права © 2017 Государственного университета Пенсильвании.Все права защищены.

Запросить разрешения

Что такое умозрительная музыкальная композиция?

Сочинение спекулятивной музыки — это первое, что вызывает ассоциации со средневековой категорией «musica speculativa», той эзотерической частью теории музыки, которая выходит за рамки практических и теоретических аспектов музыкальной композиции, чтобы ответить на экзистенциальные вопросы «почему?» Именно в этот период музыка считалась частью квадривиума, который включал, помимо музыки, искусство числа или пропорции, геометрию и космологию.Математика действительно всегда считалась важным аспектом «musica speculativa», которая связала композицию музыки с натурфилософией, которая включала в себя сеть идентичностей, отношений и соответствий, так что то, что было абстрактным для чувств, получило конкретную форму. Темы, рассматриваемые в умозрительной музыке, включали «гармонию ангельских порядков, зодиака и планетных сфер, элементов, души и человеческого тела; скрытые соответствия природы; секреты числа; сила звука; и моральная ответственность музыки, обладающей этой силой.Другими словами, идеи, присущие спекулятивной музыке, считались метонимами: не мысли как «вызывающие воспоминания метафоры, достаточные для самих себя, но как точки входа в сложную сеть значений, которая задействуется всякий раз, когда упоминаются ее компоненты». Последнее касается «скрытых соответствий природы; секреты числа; сила звука; и моральная ответственность музыки, обладающей этой силой », которые заслуживают нового рассмотрения того, что сегодня означает спекуляция в музыкальной композиции.

Такие неясные и мистические идеи продолжались в период Иоганна Себастьяна Баха, когда высокое искусство музыкального контрапункта — сущность композиции в тот культурный период — рассматривалось в связи с эффектом алхимических преобразований и магических отношений, где « активность ассоциаций, смежностей, переносов совпадает с высвобождением символической энергии ». Музыка часто записывалась графически, как шифры, которые должны были отражать посвященные (для «выдавливания магии»), как это продемонстрировали многие из так называемых «канонов головоломок».

Пример 1. Канон-головоломка Иоганна Себастьяна Баха «Гудеманн» (1728 г.) для четырех голосов, где нужно определить правильный временной интервал для появления каждого голоса.

Эта «сложная сеть значений», которая очевидна во всей музыке Баха, и есть то, что композитор Гельмут Лахенманн называет «аурой», то есть «историей материала в более широком внемузыкальном контексте, во всех сферах нашей социальной и культурной жизни». реальность нашего сознательного и подсознательного осознания, нашей архетипической памяти и магических предопределений, как коллективных, так и индивидуальных.Такая аура важна для умозрительной музыки, поскольку она позволяет «зарегистрировать весь культурный мир сочиняемого предмета в нюансах и намеках на его детали — отражение интенсивного ограничения, в котором этот мир связан, и соответственно усиленные отражения малейшего сдвига или тремора ». Такие толчки — то, что композитор Брайан Фернихау описывает в музыке второй венской школы как «мнемонические триггеры», которые служат для «вызова гораздо более обширных первичных контекстов» в форме «шоу волшебных фонарей», которое активно мобилизует все виды «смутно осознанных». , но тем не менее общие подсознательные восприятия »в воображении слушателя.Аура важна для композиторского материала, и ее нельзя искоренить путем сведения к звуку — в понимании Пьера Шеффера акусматического прослушивания , когда источники звука, включая его более широкие культурные и исторические ассоциации, «заключены в скобки». Действительно, музыкальная аура, как напоминает нам Лахенманн, всегда диалектически опосредована через акустико-физические аспекты звука (внутреннее сопротивление звукового материала, производимого на инструментах исполнителями), структурирование звука (локальные сопротивления, наложенные композитором. на материалы) и тональность.Лахенманн расширяет тональный аспект материала, включая риторические аспекты музыки — напряжение и расслабление, жест, созвучие и диссонанс — или то, что он позже назовет «текстуальным» измерением музыки. «В музыке нет ничего особенного. Все становится тем, чем оно является в памяти и в ожидании, благодаря своей физической близости со своим соседом и его ментальной связи с тем, что от него далеко ». Никакая музыка не лишена выразительных элементов, и это «стремление субъекта к выражению» оживляет музыку, содержание которой представляет собой «изобилие вещей, подчиняющихся правилам музыкальной грамматики и синтаксиса.

Спекулятивная музыкальная композиция не может устранить сходство музыки с языком, поскольку наиболее умозрительный охват музыки происходит через систему взаимосвязей, тенденции которых «достигают высшей точки и синергизируются, проникая через ретикулярные связи и антагонизмы через каналы предписанного значения, чтобы бросить вызов». и вытеснить всю ткань толкования, но вовсе не искоренить ее ». Действительно, комментарии поэта Джереми Халварда Принна могут быть распространены на музыкальное развитие, где «скрытое присутствие этих системных связей и связей хранится в текстовом виде в пределах знания, которое принадлежит лежащим в основе базовым формам, не декларируемым непосредственно в поверхностных элементах, но подразумеваемым в мотивированных элементах. звуковые структуры и логика времени.

Эти лежащие в основе базовые формы в музыке — это то, что Лахенманн называет «типами звука» ( Klangtypen ), обозначающими внутреннюю согласованность звуковой структуры и время, необходимое для того, чтобы она была оценена слушателем (звуковая структура « time-logic »или Eigenzeit ). Наиболее важным из этих типов звука является Strukturklang (структурный звук), где сильная материальная идентичность (с непредсказуемо богатыми, постоянно меняющимися текстурными компонентами и шумом) подвергается грамматическому синтаксису,

часто превращает материал в тональные образцы каденция, напряжение и расслабление, предшествующие и последующие.Под Strukturklang «имеется в виду образ мышления, который не может быть направлен только на создание, определение или привлечение внимания к музыкальным структурам, но фокусируется на том, где такие структуры возникают, принимают форму и в результате способствуют осознанию самих себя. прямой и косвенной конфронтации с существующими структурами в материале, полученными из всех областей опыта и существования, всех реальностей, включая те, которые находятся за пределами области музыки ».

«Спекулятивный поворот» в музыкальной композиции сегодня действительно не в том, чтобы исключить сходство музыки с языком и, как следствие, на способность музыки к выражению, а в том, чтобы исключить гуманизированное выражение децентральной музыки из ее привилегированного положения для возможности создания музыки, не зависящей от языка. , мысли и намерения, где материальность музыки может превосходить человеческую волю.«Намерения играют центральную роль в музыке… не существует музыки, полностью лишенной выразительных элементов», но музыка — это нечто большее, чем преднамеренность, поскольку она «утверждает, что концепции чужды музыке». Такая музыка предложила бы критический материалистический звук — звуковой мир вне сознания, а не звуковой мир, полностью наделенный сознанием, тем самым помещая слушателя в «пространство, где от нас требуется переосмыслить нашу личность в более широкой сфере жизни. ”

Критическая материалистическая музыка связана с представлением Юлии Кристевой о том, что поистине радикальная форма выражения должна включать диалектику между предсимволическими средствами опыта, или семиотическим, и символическим дискурсами.Для Кристевой семиотика относится к материальности символического, к тем «бесчисленным мотивированным отголоскам непроизвольного подтверждения смысла или идеи», которые могут способствовать ожиданию связи между «звуком и смыслом, где шум, являющийся продуктом существенности становится потенциально значимым ». Шумопонижающая эстетика музыкальной композиции важна для помех в «однонаправленном потоке данных», где шум кодируется обратно на уровне восприятия, подобно тому, как это сделано в «Musique concrète instrumentale» Лахенманна . Musique concrète instrumentale отражает условия, при которых звук — или шум — создается физически, какие материалы и энергии задействованы, а также какие сопротивления встречаются. Вопросы шума и интерференции или «расточительства» как того, что остается устойчивым к концептуализации, занимают Принна, поэзия которого диалектически изменяет лирическую субъективность по отношению к сложной материальности языка и служит моделью для моего собственного композиционного мышления.Отходы означают излишество, а «мусор выступает в качестве упрека и вызова инструментальным системам… потому что мусор — это то, что остается, когда работа системы завершена, и ничего не должно быть оставлено». Мусор, по словам Кристевой, предполагает, что изгнанные и использованные части находятся в постоянном процессе растворения и обмена с миром и, таким образом, сопротивляются тому, чтобы его окружали потребительной стоимостью какой-то манипулятивной силой или просто украшением в рамках превращающейся в товар культуры. Отходы также предполагают экологическую озабоченность, когда происходит «появление нового процесса переговоров между различными нарративами и системами культурного значения», который сталкивается с «мощными инструментальными дискурсами культуры».

Критический материализм имеет в основе сопротивление и трудность. Материальное сопротивление вступает в игру, когда объект не может быть сведен к концептуальному, лингвистическому или практическому определению субъекта. Как заявляет Принн: «Концепция сопротивления может служить альтернативным критерием разборчивости; тот, который не подрывает присутствие, актуальность и существование объекта или человека, но который делает доступным факт его существования без ущерба для его статуса как существенной, независимой сущности.«А трудность — это субъективный аналог сопротивления:« Я испытываю трудности, когда сталкиваюсь с сопротивлением ». Спекулятивное мышление может существовать только тогда, когда встречается достаточное сопротивление и испытываются трудности, чтобы «удовлетворить постоянный спрос на осязаемую структуру в человеческих делах», где этот «приоритет данности над целеустремленностью кажется отличительной чертой только творческого воображения людей. различные способности человека. Своеобразная функция воображения состоит в том, чтобы признавать онтологический приоритет этого внешнего мира, черпать из него поддержку и отмечать онтологический приоритет, создавая сущности, которые впоследствии становятся частью этого мира, дополнением к нему.Празднование «онтологического приоритета внешнего мира», когда спекулятивная музыка может помещать слушателя не в мир, а в мир, утверждает человека как одну часть мира «больше, чем человек».

В нынешних музыкальных композиционных тенденциях мало места для спекулятивного сочинения, неудачное расположение, которое началось в конце 1960-х, когда утопическое отношение сериализма и экспериментализма было сведено к его звуковым эффектам (музыка Texturklang , которая отдает приоритет онтологии). звука над его возможными отношениями).Такое сокращение продолжалось в том, что позже было названо «спектральной музыкой» (особенно в работах Тристана Мурайла и ориентации на IRCAM), посредством чего любое воображение вокруг спекулятивного потенциала музыки было уменьшено и окружено технологическим фетишизмом для звуковых манипуляций, в котором преобладает -гуманизированная концептуализация, коммодификация и контроль. Спекулятивное сочинение требует сопротивления, которое теряется в большей части технологической оболочки музыки, которая сводит музыку к простому звуку. Спекулятивное сочинение требует энергии, полученной из материальных условий производства звуков, а также давления и сопротивления отношений звуков друг с другом, когда-то произведенных, поскольку энергия их производства может поддерживаться в созвездии звуковых структур.Многие современные композиторы, которые исследуют — или, возможно, фетишизируют — «новые звуки» на инструментах за счет связи звуков с синтаксисом, принимают «вторгающийся нарциссизм озабоченности», часто продвигая «непризнанные утверждения о поддержке из-за случайного происшествия, привязанные к привычкам процедуры». и, в конечном итоге, подавить спекуляции из-за изоляции «внутренней части себя». Этот звуковой фетишизм — или Geräusch Music (шумовая музыка) — является одним из негативных эффектов musique concrète instrumentale Лахенмана, когда он отделен от идеи Strukturklang (и диалектического взаимодействия со звуком и структурой).«Текстовое измерение» Лахенманна требует, чтобы слушатель был активен и всегда был вовлечен в музыкальный процесс, чтобы не вызывать пассивного слушания через статические звуковые текстуры, которые часто появляются в отсутствие музыкального синтаксиса. Столь же проблематичной была «критическая композиция» (Kritisches Komponieren) Матиаса Шпалингера и Николая А. Хубера с изгнанием любой позиции субъекта в музыке посредством безличного воспроизведения звуков, в результате чего музыка имеет статус монолитного объекта и слушатель часто оказывается пассивным.Такая ориентация переросла в сегодняшнюю концептуальную музыку ( die Konzeptmusik ), которая способствует объектному статусу музыки как товара и предлагает полное признание коммерческой культуры, в которой концепции и «брендинг» имеют первостепенное значение для максимальной обменной ценности и управления художественными произведениями. (и финансовый) риск, музыка, которая кажется «настолько же ограничивающей по своему идеологическому соответствию, насколько соответствует ожиданиям заранее определенного рынка».

Критический материализм — а также сопутствующие ему сопротивление и трудности — важны для того, чтобы спекуляции могли проявиться.Для Адорно спекулятивное мышление эквивалентно материалистическому мышлению, где «соматическое заражение — это просто не примесь, а условие возможности мышления». Как и в случае с musique concrète instrumentale , телесному перформативному опыту позволено говорить, а само тело рассматривается как «канал для материальных и культурных сил, проходящих через него». Таким образом, спекулятивный момент — это момент, «который не позволяет предписывать его закон посредством данных фактов», но все же превосходит эти факты в самом тесном контакте с материальными условиями объектов и «в отказе от любой священной трансцендентности».Этот критический аспект материализма указывает на внутренние противоречия сущности объекта, которые являются силами его появления. Такой критический аспект является ключевым в предотвращении того, чтобы материализм, как предполагает Патрис Хейнс, превратился в «наивный реализм», где мысль покоится на чистых данностях, таких как Бытие, Жизнь, Половое различие, Материя, Жизнеспособность, которые предполагают «доступ к неведомому. -диалектическая позитивность », требующая« прыжка из всей истории »и приводящая к ложному примирению между субъектом и объектом.Такой материализм отделяет материальные реальности от «матрицы социального воплощения, тем самым придавая этим материальным реальностям некую потусторонность». В самом деле, именно отсутствие тождества между мыслью и материальным объектом обеспечивает основу для умозрительного мышления благодаря сопротивлению материализма и субъективным трудностям, с которыми он сталкивается. «Поддерживая как субъект, так и объект в диалектическом напряжении, Адорно способен сохранять силовое поле между разумом и материей, которое поддерживает как социальную критику, так и объекты в их чувственной специфичности.

Спекулятивное слушание — необходимое дополнение к умозрительному сочинению — требует того, что Принн называет «мысленными ушами». Если перефразировать идею Принна в области музыкальной композиции, «ментальные уши» позволяют реконструировать звуки — или то, что Фернихау назвал бы «вокабулями», как звуки с гуманизированным действием — в предшествующие исторические эпохи, чтобы внимательный слушатель мог «настроиться на них». »К более ранним расписаниям музыкальной композиции:« воспринимающее «я» перемещается так, чтобы занять предыдущее положение, уже измененное знанием последующих исторических условий.Таким образом, умственные уши эволюционируют благодаря ретрофлексному распознаванию, от результатов эксперимента до самой экспериментальной матрицы и ее смещающихся точек происхождения ».

Фокус Принна на фонологическом шаблоне поэтического языка имеет большое значение для музыкальной композиции, потому что «звуки, которые издают стихи, здесь рассматриваются не как акустические звучания, а как полуабстрактные представления отношений и упорядочения между звуками и между ними». Действительно, ментальные уши «наделены связями памяти и ретроспективы, как реконструкция того, что изначально было обращено к необъявленному будущему.Мысленные уши будут слышать в старых звуках новые на тот момент звуки создания и обозначения дорожки в переднем пространстве: будущее в прошлом ».

Философ Дэвид Льюис считал спекуляцию фундаментальной проблемой философии — как объяснить такие модальные утверждения, как «возможно, случай»? — и разработал модальный реализм для «возможных миров», чтобы учесть бесконечное количество возможностей, которые всегда возможны. представляют нам и проходят параллельно с «реальным» миром «как обстоят дела», где наши пути часто определяются экологическим, социальным и экономическим давлением.Используя предложение Льюиса о «трансмирной идентичности», спекулятивной идентичности в возможных мирах, я предполагаю, что ментальные уши могут повторно слышать более ранние работы и размышлять о том, как идентичность и «подлинность» музыки могли быть иначе, или, как отмечает Принн, для восстановления песни «через предыдущие поколения и через множество слоев и мест практики, установивший формат временной преемственности». Такие предположения могут обосновать опыт слушания в этой трансмирной идентичности через «связи памяти и ретроспективы», где одновременно присутствуют несколько исторических времен, мест и географических регионов.Композитор Бернд Алоис Циммерманн предложил термин Kugelgestalt der Zeit (сферическая форма времени) для такой трансмирной ориентации, при которой резкое изменение шкалы восприятия прослушивания может привести к представлению идеи тотальности как недостижимой и предполагающей нечто гораздо большее, в котором все предметы и дискурсы являются взаимопроникающими частями. «Возможности симфонии должны быть подобны миру и охватывать все», — сказал однажды Густав Малер Жану Сибелиусу.В самом деле, «отклоняющаяся» оркестровка Малера как способ музыкального отчуждения проецирует образ «природы» как всего «другого» в музыкальный дискурс, по сути раскрывая, что многое из того, что в музыке считается «природой», есть «Вторая натура» («нормы» музыкального языка, предполагающие иллюзию «естественности»). Такое откровение в опыте прослушивания может открыть большее пространство, в котором музыкальный дискурс воссоздается в сложном разнообразии мира, включая людей, общество и их окружающую среду.Эти «теические» моменты, если использовать термин Юлии Кристевой, как моменты «разрыва и / или границы» — это моменты, когда субъект как слушатель «перемещается по отношению к новым объектам», что может дать «моменты разрыва». возможность и переполнение, моменты, когда символическое растворяется в семиотическом, что требует вмешательства новых форм символического ». Эти моменты переполнения также открывают музыкальный опыт для «тайны», которую Джон Китс называл «отрицательной способностью» — «способной к неуверенности, сомнениям, не достигая постфактум и причин», где «тайна» — это то, что является непостижимый и устойчивый к присвоению субъектом.Это сопротивление является подтверждением реального мира — «как обстоят дела» — мира, который намного больше, чем его более чем человеческое жилище, в котором мы живем. Задача современной музыкальной композиции действительно состоит в том, чтобы размышлять о «возможных мирах как противовес нашему современному пониманию места», где лирика в музыке чувствительна к отношениям между человеческим воздействием и присутствием в более чем человеческом мире. Такая чувствительность возникает из-за композиционной избыточности, где субъективность — это «смещенное присутствие» для появления новых способов восприятия, которые сопротивляются репрезентации, концептуализации, обрамлению, количественной оценке и инструментализации.Музыкальная композиция сегодня должна побуждать слушателей слушать «за пределами антропоцентрических терминов, включая то, как сопротивление мира — его конфликтная и динамическая материальность — превышает как концептуальное мышление, так и технологический контроль».

Как композитор, я был вовлечен в такой подход через обновленное чувство «musica speculativa», предлагая сценарии «что, если», чтобы заново услышать прошлое в альтернативных контекстах, как если бы возможности истории могли быть иначе.Звуковые резонансы истории часто подавляются и обесцениваются перед лицом того, что можно увидеть заново. Но свет распространяется быстрее звука, а это означает, что звуковые резонансы, которые все еще сохраняются, часто говорят гораздо больше об истории, людях и окружающей их среде, чем изображения, которые возвращаются, чтобы увековечить их. Действительно, внимательно и с повышенным вниманием прислушиваясь к осажденным продуктам более ранней эпохи, как отмечает Принн, «сталкиваешься со смыслом культурного процесса, сложной игрой этической деятельности и воображаемыми догадками, составляющими родословную для полного настоящего». напряженное творческое расширение возможностей.Эта запутанная игра этической воли и воображаемых догадок лежит в основе того, что я называю «спекулятивным сочинением», или, как пишет Принн: «испытать воображение как экран поэтической совести, чтобы уговорить и бросить вызов тонкости и суждениям». , и установить убеждения и принципы в действии, самоопределение, но ничего ради самого себя, и все это проверяется на предмет того, как обстоят дела ».

Большая часть моего материала основана на расшифровке другой музыки с помощью метода, который биологи назвали «обратной транскрипцией».Транскрипция произошла благодаря центральной догме генетического картирования — модели «однонаправленного потока данных» ДНК на РНК — которая затем была подвергнута сомнению феноменом обратной транскрипции (обратной транскрипции РНК на ДНК), когда шум в канале связи становится часть сообщения и вирусы могут проявиться.

Пример 2. Транскрипция ДНК, при которой механизм обработки РНК содержится внутри структур, называемых «концевыми выступами» в формирующихся транскриптах РНК. Концевые выступы видны на этой электронной микрофотографии хроматина, размазанного дрожжами (© 2002 Nature Publishing Group).

Важность органических сетей, таких как генетическое картографирование, заключается в том, что они могут предложить «чувство языка, отличное от того, что есть у млекопитающих, осознающее вклады и отношения», которое включает звуки до того, как они будут задействованы в «действиях человека» . Вместо этого их «связанные корни развивают их собственное внутреннее действие и активность», что является частью органической связи всего отношения музыки к миру и природе. Действительно, спекулятивная музыкальная композиция побуждает «вырасти трудные прививки» из этих «отложений и взаимосвязей» звуков и шумов мира, где «игровой синтаксис» намеренности музыки постепенно отбрасывает свои «веса и тени паразитически на игровое поле», предполагая музыка, сходство которой с языком превышает антропоморфные термины.

Обратные транскрипции в моей музыке вызывают в воображении звуковой образ полифонии между множеством музыкальных фигур и цитат, которые были повреждены и искажены из-за «игрового синтаксиса» полиритмических «весов и теней» и, что наиболее важно, структурно смешаны — как «сложные grafts »- с шумом для создания плотного Strukturklang , где моменты субъективности и лиризма можно услышать через образные следы в общей массе звука. Strukturklang в моей музыке — это ритм , в котором шум, расточительство и материальность звукового производства «отображаются на определения и принуждения», которые воплощают в себе исследование интенциональности как действия человеческой воли с целью превзойти такую ​​свободу действий.Большая часть «определений и принуждения», которые воплощают в себе «исследование интенциональности», — это моя работа против «логики времени» структуры Strukturklang , вталкивая ее в метрические пространства, которые разрывают цепь ассоциаций и децентрируют ее «естественность». способы выражения, чтобы внушить чувство языка, которое выходит за рамки человеческой воли. Шум, являющийся продуктом материальности, становится потенциально значимым: могут происходить чувственные взаимодействия со звуком, из которых особенность звучащего события сопротивляется обобщающей логике меновой стоимости.Шум может настроиться на накопленные уровни значений, накопленных в процессе эволюции музыки, и реактивировать прошлые коды как «загрязнение поврежденных форм». Способность обратной транскрипции повреждать и ранить исходный поток информации, когда новые музыкальные конструкции могут возникать из деградировавшего лексикона, накладывает ограничения на музыкальное выражение, чтобы принизить способность музыки к лиризму, посредством чего органическая связь субъекта с « непостижимая пустыня »на другой стороне бытия открывается и питается.

Формы музыки порождают объекты, такие как жесты, которые передают субъективное выражение и интенциональность, которые по своей сути являются «диэлектрическими» в том смысле, что они составляют материал, «через который действует электрический ток, но … сам по себе не проводит электричество, это изолятор и поэтому устойчив к току ». Музыкальные объекты могут отображать только тип и количество приложенной к ним энергии через ущерб, который они нам наносят. Но рассмотрение музыкальных объектов как ярких самих по себе увековечило бы «идеологию прозрачности выражения единственного жеста» и сделало бы «борьбу раздробленного субъекта с самим собой излишней».Скорее, они создают мост между звуком и приложенными силами. Идея Фернихау о фигуре имеет важное значение для диэлектрических свойств — как «непрерывное столкновение положительных и отрицательных зарядов», посредством которого музыка действует как сейсмограф , который отслеживает силовые линии, приложенные к центральной нервной системе находящегося под высоким давлением человека. материалов. Такая музыка — это вопрос не воспроизведения или изобретения форм, а использования сил. В основе музыкального жеста лежит не ядро ​​осязаемости, а система отношений.Важно то, что происходит между жестами, между звуками, когда направление энергии всегда внешнее и физическое, по направлению к восприятию, а не к идеям. Силовые линии возникают в пространстве между этими объектами — «не пространство как временная лакуна, но в тот момент концептуальной дифференциации, в котором рождается идентичность» — и могут генерировать образных энергий , установленных в акте движения от одного дискретного музыкального жеста. к другому. В отличие от традиционного музыкального жеста, который редко выходит из описательного контекста, фигура застывает и растворяется в поле процессов в виде чистой энергии, где сложность возникает из множественных «перспективных причинных энергий», которые возникают в «мгновенных последовательных или перекрывающихся хаотических явлениях». вихри возмущения ».Проектируемая энергия автоматически становится частью содержания музыки : поскольку музыка передает энергию, она также связана с этой энергией. Спекулятивный композиционный процесс проецирует свое «содержание» в виде «перспективных энергий» в мир, что заставляет человека «реперспецировать мир повседневного существования, который противостоит нам за пределами произведения». Таким образом, изречение поэта Чарльза Олсона «форма — это не более чем расширение содержания» подразумевает нечто большее, чем определение формы содержанием (кредо органической формы), но эта музыкальная энергия «буквально расширяет содержание, заставляет его расти, проецирует его вовне. в соседние районы.В самом деле, сущность современной реальности состоит в том, что «человек и природа раскрываются как партнеры в более широком континууме, который охватывает их обоих», а «песня — агент этого откровения». Такие «humilitas» — это суть более чем человеческой лирики, которая является точкой входа в процессы, где можно получить меру задействованных сил и энергии. Поврежденная, нарушенная целостность музыки сигнализирует о противодействии и сопротивлении, которому встречаются или игнорируются определенные лирические процедуры, когда «природа и сила сил, которым они подвергаются, должны быть рассчитаны с учетом постепенного« выветривания », эрозии или их внезапного всенаправленная «дематериализация».

Пример 3. Мин Цао, «Метрическая схема», из «Фрагментов методологии композиции», Search Journal for New Music and Culture, Winter 2008.

Именно через обратную транскрипцию «диэлектрические» качества и материальность музыки могут быть приведенным в действие. Электричество как энергия, а также шум можно регулировать на разных уровнях. Метр и ритм в музыке создают ритмическую сетку , которая может стать агрессивно нерегулярной, оказывая сильное давление на звуки, создавая искаженный синтаксис и интенсивное сжатие энергии.Измерительные схемы могут подчеркивать чередование короткой и большой продолжительности, подобно «весам и продолжительности» поэта Эзры Паунда в поэтическом измерителе, чтобы создать электрические и магнитные поля «локуса» или «вихря», которые могут возникать как «Внутреннее объединение сил» и «виртуальная топология возможностей». В примере 3 метрическая прогрессия предполагает «вихрь» (с лучистым узлом к ​​центру) либо посредством тонких аддитивных движений (таких как «+» или «-» на один удар), либо посредством более резких мультипликативных движений (таких как удвоение или удвоение). уменьшение вдвое единицы удара).

Метрический выбор композитора функционирует как правила для базовой структуры, которые придают форму и выражение музыкальной грамматике, или, как сказал бы Принн в отношении языка, его «рационального и эволюционного лингвистического скелета, который поддерживает продуктивную изобретательность текстов. . » Размер и ритм, как возможные сопротивления насилию чрезмерно гуманизированного музыкального языка с его «одомашненными» категориями ощущений (такими как созвучие, мелодия и пафос), могут осознать силы этого насилия, чтобы разъедать то, что Лахенманн назвал это «границами старой господствующей идеи музыки».Измеритель, в частности, может «нарушить покладистую поверхностную гармонию лобовыми поворотами, которые генерируют энергию концепции и совести и сталкивают противоречивые аспекты лицом к лицу». Метр и ритм могут вписать «новые наборы смысловых различий в график старых», где «мера — это прежде всего не единица акцента агогических приоритетов, а пространство, служащее для разграничения поля операций или присутствия. специфических звуковых качеств, музыкальных процессов. Согласованность повторяющихся импульсов служит, прежде всего, для установления границ, действующих границ между одним таким пространством и другим.Согласно этому принципу, «степени сжатия, искажения, конвергенции или взаимной интерференции вычисляются в зависимости от степени, в которой ощущение времени поддерживается или искажается определенной тактильностью плотности импульса, устанавливающей« внутренние часы » конкретное метрическое пространство. Выражения отношений отношения и пропорционально-связанных структур, по сути, выражаются с помощью различных категорий механизмов восприятия ».

Использование «длин иррациональных мер», знаменатели которых не могут быть выражены в виде степеней двойки (например, 3/10 или 5/24), полезно в качестве «локальных« диссонансов », служащих для перефокусировки внимания и создания экземпляра переоценки преобладающих временная перспектива.Они также могут действовать как «катастрофические» скачки, открывающие разломы и разломы в текстовой области музыки, где такая активация «системы разрывов и разрывов», как отмечает Принн, «прерывает внутреннюю сплоченность и граничные профили ее. домена, так что есть постоянная утечка внутрь и наружу через связь с большим мировым порядком ». Эта утечка «бросает вызов гуманистической парадигме и ее месту в позднекапиталистической культуре, внося сдвиги в масштабе, которые немедленно разрушают любое ощущение личного, непосредственного восприятия.Текстовая область музыки открывает то, что Лахенманн называет «ситуациями», или то, что Джон Кейдж назвал бы «анархической гармонией», когда звук освобождается от человеческой интенциональности и проникает в простоту природы. Тем не менее, в музыке Лахенмана, несмотря на материальность звука через обратную транскрипцию, постоянно вмешивающуюся в поток выражения, чтобы создать присутствие, субъектная позиция лирики всегда центральная, неподвижная и доминирует над всеми другими позициями, нарушая дискурс смысла, что может уменьшить лирический импульс к культурной ностальгии.Когда «текстовая область» музыки становится ностальгической, тогда способность к «ситуациям» может быть отнесена к подобным садам пространствам, где свобода в акте прослушивания может потерять свое «чувство риска» и стать во власти чрезмерно гуманизированного лиризма. . И наоборот, в музыке Фернихау, несмотря на постоянно меняющиеся позиции субъектов, в которых обитает слушатель, что может предотвратить тенденцию к овеществлению, отсутствие обратной транскрипции обратно в поток выражения — как musique concrète instrumentale — вызывает свободную игру образных энергий отсутствовать в «почве», на которой будет происходить любое слушание.Без присутствия, которое обеспечивает «земля», музыка может стать просто абстрактной и сведенной к «игре поверхностей».

Обратные транскрипции иногда находят свое место в музыке Янниса Ксенакиса, который использовал математические методы в музыкальной композиции, чтобы приблизиться к противоречивой и динамичной материальности природы, чтобы приблизить ее к данным. Что я считаю особенно актуальным, так это вовлечение в теорию катастроф прерывистого поведения, возникающего из-за непрерывных основных сил, приводящих к потере устойчивости динамической системы.Последовательность пропорциональных мер может создать морфогенетическое поле — в виде ритмической энергии, где короткие меры действуют как аттракторы, — которое притягивает энергию к ее центру. Наличие «иррациональных» мер в центре каждой последовательности — это (временной) разрыв, который может вызвать катастрофический скачок. Любой прерывистый переход может происходить, когда система имеет более одного стабильного состояния или может расходиться и следовать более чем одному стабильному пути изменения (Пример 4).

Пример 4. Катастрофа излома, когда состояние топологической поверхности не является «гладким» в каждой точке и представляет собой катастрофический «внезапный скачок» вдоль пути A.(Из Э. К. Зеемана, «Теория катастроф», в журнале Scientific American, апрель 1976 г., стр. 65–83).

Катастрофическое изменение состояния, отображаемого в музыкальном произведении, выявляет внутреннее ощущение противоречия в материалах в виде расходящихся и даже конфликтующих «силовых линий». Силовые линии могут способствовать непрерывному проецированию множественных, неоднозначных и даже противоречивых перспектив в виде «эффекта глубины». Такие головокружительные, парадоксальные перспективы могут быть представлены в теории катастроф с помощью «концепции множественных аттракторов — или множественных системных равновесий — при работе в диапазоне бифуркационного множества».В зависимости от уровня параметризации музыкальная форма, смоделированная с помощью теории катастроф, представляет собой «пробелы» в поведении, создавая зоны отклонения от установленного музыкального материала; в этих зонах единообразие, единодушие и стабильность музыкальной структуры подрываются внесением в форму противоречивых элементов ». Иррациональные меры, такие как локальные «катастрофы», разыгрывают «постоянное смещение того, что казалось безопасным, и подкрепляют взаимодействие с проблематично промежуточным положением между застоем и постоянным потоком».

Mirandas Atemwende , второй акт моей оперы Die Geisterinsel , представляет собой пример обратной транскрипции, встроенной в локальные катастрофы, которые отражают «постоянное ускользание» понимания главного героя от языковых эффектов. Первый акт, Die Geisterinsel , основан на романе Singspiel конца восемнадцатого века с тем же названием немецкого композитора Иоганна Рудольфа Цумстега и представляет собой адаптацию шекспировского произведения The Tempest .Музыка Цумстега написана в позднем классическом стиле Вольфганга Амадея Моцарта и Йозефа Гайдна, а либретто Вильгельма Фридриха Готтера характеризуется своим классически возвышенным немецким, напоминающим Гете, что резко контрастирует с «поздним стилем» Шекспира с его сжатыми текстами. информация, использование просторечных и несколько резких и неровных ритмов. В моем Die Geisterinsel — это поздний классический музыкальный стиль Zumsteeg, его формальные структуры, гармонический язык и т. Д., переработаны в моей собственной шумовой эстетике. После его премьеры я почувствовал необходимость во втором действии, чтобы как-то сбалансировать и обогатить главных героев сериала Die Geisterinsel , где Калибан и Миранда и их соответствующие отношения с Просперо представляют более тонкую критику доминирующего положения Просперо на острове. где происходит действие Уильяма Шекспира Tempest . Под влиянием анализа Принна 94-го сонета Шекспира («Они причиняют боль»), в котором он исчерпывающе исследует его сильно сжатые семантические структуры, а также энергичных и звукоцентрированных переводов сонетов Шекспира поэтом Полом Целаном, я начал работать. с текстами как материальностью больше, чем как носитель повествовательного смысла и идей.В Mirandas Atemwende , только Миранда и Калибан остаются персонажами из Die Geisterinsel , которые распространяют свое недовольство властью Просперо над ними на более общую критику языка Просперо и его подразумеваемых отношений иерархии и власти. Первые восемь таблиц Mirandas Atemwende сосредоточены на Миранде посредством умозрительной обратной транскрипции монодрамы Арнольда Шёнберга Erwartung .

Чувство ожидания возможностей радикально нового языка — музыкального и поэтического — вдали от влияния Просперо — и, в случае Шенберга, от тональности — обусловливает эти картины.Цитируя экспрессионистские музыкальные жесты, а не опираясь на психологически укоренившийся экспрессионизм, музыку можно рассматривать как документальный фильм об экспрессионизме, где выражение опосредовано лирикой в ​​музыке, подвергнутой строгой формальной строгости, сопровождаемой зачастую тонким балансом между крайней организованностью. и несфокусированный хаос. Либретто начинается слоговыми фрагментами из перевода Пола Целана Шекспира « Сонет 105 » и завершается стихами из его сборника Atemwende (Breathturn), где сама целостность немецкого языка ставится под сомнение.Перевод Шекспира на немецкий язык Целаном с особым упором на звук и материальность языка — это ступенька к его собственной поэзии, в которой поэтическое выражение явно отчуждено, сломано и граничит с немым. Поэзия Целана как текст Миранды, слова которого выкованы вместе из принципиально разных категорий (таких как Wortmond или Wundenspiegel ), создает метафорический язык, который ускользает из сада рационального дискурса Просперо и восстанавливает необходимые отношения между фактом и ценностью в чтобы иметь силу последствий, чувство экзистенциального смысла и цели, которые были потеряны на острове.Как обнаруживает Миранда, «поэтический язык — это язык изначального мышления, свободного от репрезентативности рационального исследования. Поскольку оно обращается к сознанию, а не через него, поэтическое мышление является этической способностью одновременно позволить быть и породить в отношении бытия ».

Пример 5. Арнольд Шёнберг, Erwartung mm. 37-41 (Вена: универсальное издание, 1909 г.). Шенберг сочинил экспрессионистскую монодраму «Эрвартунг» на либретто Мари Паппенгейм для драматического голоса, который утверждает, что является единственным автором собственного выражения, а звуки оркестра, в свою очередь, реагируют на ее внутреннее психологическое состояние.Пример 6. Мин Цао, Мирандас Атемвенде, мм. 78-81 (Лейпциг: издание Петерс, 2014-2015). Спекулятивная обратная транскрипция Примера 4 из «Эрвартунга» Арнольда Шёнберга, чтобы вызвать чувство ожидания (Erwartung) возможностей радикально нового языка, музыкального и поэтического, вдали от влияния Просперо. На этом новом языке лирическая субъективность измеряется местом Миранды в более чем человеческих звуках острова.

«Atemwende» Миранды символизирует радикальную поэтическую переориентацию и солнцестояние дыхания, посредством которого поэзия (недавно открытый язык Миранды) актуализируется.Как утверждает Целан в своей речи Meridian : «Внимание, которое стихотворение пытается уделять всему, с чем сталкивается, его более четкое ощущение деталей, очертаний, структуры, цвета, но также и« тремора »и« намеков », все это не, я считаю, достижение глаза, конкурирующего (или подражающего) все более совершенным инструментам, а скорее концентрация, которая сохраняет в памяти все наши даты ». Последние строки Миранды из либретто Готтера Die Geisterinsel , «Ich will alle meine Sinne anstrengen» [я хочу задействовать все свои чувства] отражают чувства Целана, чтобы стать более «внимательными ко всем нашим свиданиям», то есть , чтобы лучше осознавать свое ощущение того, что — это , которое более «совершенные инструменты» Просперо свели к абстракции чисел.Миранда цитирует текст Целана, «чтобы говорить, сориентироваться, узнать, где я был, куда я направлялся, в свою реальность». Как отмечает Целан: «Стихотворение… может быть письмом в бутылке, брошенной в море с — не всегда сильной — надеждой на то, что оно каким-то образом может быть где-то унесено водой, возможно, на берегу сердца. Таким образом, стихи также идут по маршруту : они направляются к. К чему? К чему-то открытому, обитаемому, доступному вам, возможно, доступной реальности ».

Поэтический язык Миранды становится местом для такой встречи — встречи, которая преодолевает дистанцию ​​между собой, которую она приобрела благодаря образованию Просперо и своей изоляции на острове, — из которого она может создать для себя идентичность.Послание Миранды в бутылке, брошенной вдали от острова Просперо, продолжается на протяжении всей оперы, и ее голос символизирует хрупкость благодаря этой возможности безответного поэтического воззвания. Миранда через стихи Целана ищет общения, контакта, связи за пределами острова как места обитания человечества: «есть / еще песни, которые можно петь за пределами / человечества». В стихах Целана почти всегда есть «ты» ( dich ), которому они адресованы. «Поэма хочет обратиться к какому-то другому, ему нужен этот другой, ему нужен аналог.Все, каждое человеческое существо, для стихотворения, направленного навстречу другому ». Миранда тянется к этому другому в отсутствие Просперо, которого теперь нет, двойника, к которому она может идти и двигаться. Действительно, Миранда олицетворяет поэтический дискурс с самого начала — желание выковать слова Просперо в новый язык, который не может разделять и классифицировать, тот, который исследует самые пределы сознания и устанавливает необходимое отношение к истине. В этом смысле Миранда полностью осознает свой потенциал — как поэтического дискурса — побуждать к действию и позволять ему действовать.Благодаря Миранде поэзия и музыка становятся необходимой силой для противодействия искусству Просперо, предлагая альтернативу, в которой не доминирует инструментальный разум и которая принимает остров таким, какой он есть (а не для того, чтобы превратить его в сад как жилище человечества), открывая история намного старше, чем когда прибыл Просперо, за чье руководство Миранда теперь чувствует ответственность.

Последняя треть Mirandas Atemwende , таблицы с девятой по двенадцатую, сосредоточена на Калибане. Таблицы девять и десять, в частности, ссылаются на часть из Mouvement ( —vor der Erstarrung ) от Lachenmann.К моменту написания музыки в начале 1980-х идея Лахенманна заключалась в том, чтобы взять материал «шума» и внести его в композиционную звуковую структуру. Принимая это как метафору осознания Калибаном укрощения или колонизации острова Просперо посредством своего искусства (или композиционного «языка») и стихов из Белые камни и Порядок слов Принна, сознание Калибана обогащается так, что он может «растворить к нему прутья и позволить надежде сохранить священный плод на дереве», то есть, чтобы Калибан стал более остро осознавать материальные процессы на острове, от которых язык Просперо отчуждал его.В этих картинах Калибан пытается вылечить рану, нанесенную языком Просперо, рану, которая остается зияющей сквозь поэзию Целана. Калибан использует поэзию Принна, чтобы выразить «парадигматический момент импульсивного чувства, который избегает или, скорее, предшествует сознательной попытке обработать и понять его», импульсивное чувство, которое затем диагностируется в Mirandas Atemwende как «момент боли». Можно также услышать слабое эхо «… zwei Gefühle …» Лахенмана, когда рана открывается «двумя чувствами» Калибана (представленными двумя отдельными действующими лицами) к «угрожающей тьме» сада Просперо и его собственному «желанию». увидеть своими глазами »все чудесные вещи, которые могли быть на острове в отсутствие Просперо, чтобы созерцать эту« непостижимую пустыню »на другой стороне бытия.

Калибан, как и Миранда, ранен просвещением Просперо и желанием разбить континуум времени с помощью все более совершенных инструментов. Ответ Калибана — заново открыть для себя эти естественные процессы острова, «унисон форм», и позволить им снова течь: «Если мы произвольно разбиваем континуум времени на фиксированные интервалы, на которые мы затем проецируем надежды или ожидания, отложенные от в настоящее время мы теряем связь с естественными процессами ». Подобно настроениям Фридриха Гельдерлина в его знаменитой поэме Hälfte des Lebens ,

«Фрукт не следует объявлять« святым »с чувством отделенности, обычно сохраняемого на дереве.Плод — это этап непрерывного цикла жизни растения, а не только конечный результат. Все, что живет за счет непрерывных изменений и развития, мы искажаем, укрепляясь — если только мы не в состоянии «дать волю» тому, что в настоящее время мы с тревогой «сдерживаем» ». Слова Калибана исходят из возобновленного, повышенного внимания к процессам на острове, с точки зрения, с которой последний гвоздь вбивается в гроб искусства Просперо.

Сжатие и усиление словесного и музыкального языка в Mirandas Atemwende — это способы взаимодействия с поздней модернистской формой выражения, которая устанавливает связь между романтизмом и формальной строгостью, крайней экспрессионистской абстракцией и документальной «аутентичностью».Работа с экспрессионизмом как способом позволить материалу выразить себя, но без психологизации, означает обновление идеи лирики в современной музыке, которая становится в моей музыке раздробленной, поврежденной, многопрофильной, сложной и проблематичной, чтобы согласовать сложности окружающего мира. Лирическая субъективность в конечном итоге заключена в самих музыкальных звуках, а не в едином последовательном «говорящем», чувстве художественного выражения, которое охватывает внешность мира, а не отступает от него.Как пишет Стефан Шрайбер о пении Миранды в Mirandas Atemwende : «Отличительная вокальная техника Миранды контрастирует со сложным поэтически-философским языком Калибана. С своего рода документальной дистанцией актеры Калибана создают паутину мыслей и образов, которая четко отделяется от инструментальных звуков и шумов, словно отрываясь от звукового ландшафта. В то же время Миранда показывает свой новый мир пения, который, заключенный в этих звуках, часто сливается с ними.

Напротив, столкнувшись с воздействием природы на ее внутреннюю жизнь, драматический голос в Erwartung утверждает, что является единственным, кто формирует ее собственное самовыражение, где звуки оркестра, в свою очередь, реагируют на ее внутреннее психологическое состояние. Тем не менее, в году Мирандас Атемвенде , Миранда, как «чуткий изобретатель нового вида пения», начинает представлять себе лирического субъекта другого типа, которому нужна дикая природа за пределами сада, чтобы найти путь к этому «новому … другая песня », состоящая из« многогранных нюансов, расположенных между точными, хрупкими тонами и вокальными шумами, возникающими при внезапном повороте вдоха и выдоха поющего дыхания.«Цель Миранды состоит в том, чтобы подтвердить мир во всей его сложности и объяснить, как мы оцениваем место человечества в этом мире. В самом деле, книга Миранды Atemwende призвана признать, что наш сад больше, чем жилище, которое мы построили, и простирается через эту «непостижимую пустыню» на другую сторону бытия.

Децентрирование лирики в более чем человеческом мире как стремление к раненой и иногда хрупкой выразительности ведет непосредственно к поэзии Целана.Особое присвоение Мирандой поэзии Целана проистекает из противоречивых позиций Шенберга Sprechgesang — техники, исходящей из чрезмерного языка монодрамы и ее критического поворота к тону кабаре, то есть «из бесчисленных выразительных сил техники она достигает в конце концов, это расстояние документальной речи ». Отступая от какой-либо определенной позиции вдали от такого рода речи, цепь диссоциаций и разрывов — подобно вирусу — начинает мобилизовать и заражать языковую сеть.По словам Шрайбера, эта цепь в конечном итоге «разрывается и ставит под сомнение внутреннюю сплоченность языка вместе с концепцией его границ, чтобы иметь возможность слышать в примитивном мире за пределами сада другой голос и его постоянно обновляющийся». другое пение »-« песни, которые нужно петь за пределами человечества », — что является лирикой антропоцена.

Почему существует искусство композиции: чтобы делать композиторов лучше

Когда я сажусь и думаю о том, почему существует Art of Composing, моя первая мысль — сделать композиторов лучше.На первый взгляд кажется, что это в целом правильное направление, но это также очень проблематично. Что лучше composer?

Что такое композитор лучше?

Итак, я попытаюсь разбить это на части, по крайней мере, в том виде, в каком оно у меня в голове. Это во многом связано с моей последней статьей о науке о том, как стать лучшим композитором.

Лучший композитор в ухе смотрящего

Первая проблема заключается в том, что у всех разные цели, вкусы, происхождение, жанры, стилистические тенденции… неясно, что лучше означает, и поэтому я думаю, что это слово нужно разделить.

Если мы посмотрим на этот термин получше, мне бросаются в глаза следующие определения:

Прилагательное

  1. более подходящий, выгодный или хорошо продуманный.
  2. частично или полностью восстановились после болезни, травмы или психического стресса; менее плохо.

Глагол

  1. улучшить или превзойти (существующий или предыдущий уровень или достижение).
  2. победить или победить (кого-то).

Наречие

  1. в большей степени; более.
  2. более подходящим, подходящим или полезным.
Лучше прилагательное

Для начала полезно подумать о «лучше» как о прилагательном (или слове, описывающем существительное). Я знаю, что это не урок грамматики, но кто не любит немного грамматики? (… Наверное, все).

Вместо того, чтобы думать о себе как о композиторе лучше , вы можете переосмыслить его как более подходящего композитора или хорошо образованного композитора.

Как композитор, в любой области, от концерта до фильма, ты должен быть уместным.Если я получаю заказ для детского хора и оркестра (чем я сейчас занимаюсь), мне нужно уметь правильно писать для этого хора. Если, например, я добавлю слишком много латуни в неподходящее время, вы их просто не услышите.

Хороший совет — это действительно понимание этих аспектов, знание того, куда нужно приложить усилия.

Лучше глагол

Это может иметь больше смысла, если я использую его в определенном смысле.

«Джон превзошел другого композитора».

Помните, глаголы — это слова действия, поэтому они действительно должны быть привязаны к какому-то конкретному результату или цели для вас самих.Вам не обязательно лучше лучше оппонента. Вместо этого думайте о себе как о противнике. Лучше себя — значит быть лучше, чем был раньше, в любом качестве.

Если можно уточнить, как конкретно вы хотите улучшить. Это могло быть расширено до любой конкретной композиционной цели.

Лучше наречие

Наконец, наречие изменяет или описывает глагол (примечание, я думаю, прилагательные следует просто называть Adnouns, это сделало бы все эти термины более понятными).

Мне нравится эта простота мышления о лучшем, поскольку «в большей степени; более.» Иногда лучше будет выходить из строя. Если ставить больше музыки, то станет лучше .

Объединение этих определений в лучшее определение лучшего… поймите!

Давайте синтезировать!

Быть лучшим композитором — значит быть более подходящим композитором или хорошо образованным композитором, учитывая ваши музыкальные и эмоциональные цели, что позволит вам создавать больше музыки и, в конечном итоге, улучшить эти музыкальные и эмоциональные цели, улучшив себя.

И таким образом вы начнете бесконечный цикл композиторского самосовершенствования.

Музыкальные и эмоциональные цели

Я думаю, что здесь есть часть, которая еще раз очень неоднозначна. Это музыкальные и эмоциональные цели.

Итак, я годами изучал искусство сочинения публики, и всегда вспоминал термин «самовыражаться» или «выражать свои эмоции».

Выражайте мои эмоции

Это что-то интересное для меня, потому что на первый взгляд самовыражение не имеет большого значения.Вот почему это так сложно сделать. В отличие от последнего слова, экспресс — это глагол.

Выразите глагол
  1. передать (мысль или чувство) словами, жестами и поведением.
  2. сказать или иным образом передать то, что думаешь или имеет в виду.
  3. выдавить (жидкость или воздух).
  4. ГЕНЕТИКА: причина (унаследованная характеристика или ген) появления в фенотипе.

Все это очень интересно.

Первые два имеют прямое отношение к вашему мнению.Мне неприятно это говорить, но большинство людей не хотят слышать ваше мнение. Но если мы примем идею о том, что чувства на самом деле более важны, чем ваше мнение, она станет немного более похожей на то, что делают композиторы.

Music не передает четких идей в каком-либо значимом смысле. Да, у вас может быть программная музыка, которая намекает на определенные идеи или действия, но на самом деле она гораздо более эмоциональна, или, по крайней мере, кажется, что есть какой-то непроницаемый слой между тем, что музыка может сигнализировать, и тем, что могут сигнализировать слова.

Но эмоционально, думать о том, чтобы выдавить свои чувства жестом и поведением, чтобы передать то, что вы чувствуете… это отличный способ думать о выражении эмоций.

Число 4, вызывающее появление унаследованной характеристики, — действительно интересная идея, особенно с учетом того, что мы узнали об эпигенетике, то есть изучении биологических механизмов, которые включают и выключают гены.

Чем усерднее вы работаете, чтобы выразить свои эмоции, тем выше шансы получить нужные виды эпигенетических изменений, которые упростят это в будущем.

По сути, чем больше вы выражаете свои эмоции, тем больше вы можете выразить свои эмоции.

Когда выражаются эмоции?

Возникает вопрос, что приводит к выражению эмоций в музыке.

Когда я думаю о своих эмоциях, которые выражаются, это обычно происходит не в начале композиции. Это в конце.

Например, я плакал, когда писал. Обычно это происходит после долгой работы над произведением, и всегда необходимо его услышать.Слух может быть воспроизведением из DAW или программного обеспечения для записи нот, или он может быть воспроизведен самим на пианино. Не думаю, что когда-либо просто выражал эмоции, думая о музыке.

Но это требует дальнейших проверок. Я пока не могу сделать никаких окончательных заявлений по этому поводу.

Итак, почему существует искусство сочинения

Давайте снова синтезировать!

Быть лучшим композитором — значит быть более подходящим композитором или хорошо образованным композитором, учитывая ваши музыкальные и эмоциональные цели, что позволит вам создавать больше музыки и, в конечном итоге, улучшить эти музыкальные и эмоциональные цели, улучшив себя.

+

Но эмоционально, думать о том, чтобы выдавить свои чувства жестом и поведением, чтобы передать то, что вы чувствуете… это отличный способ думать о выражении эмоций.

=

Искусство сочинения существует для того, чтобы создавать более подходящих и хорошо подготовленных композиторов, которые могут создавать больше музыки и улучшать эту музыку, чтобы она соответствовала вашим собственным эмоциональным и музыкальным целям и позволяла вам выражать свои чувства жестами и поведением. передать то, что вы чувствуете, через музыку.

Я

Это непросто и немного сбивает с толку, но это также отличное начало.

Надеюсь, мы все хотим быть лучшими композиторами, учитывая это определение.

Между прочим, я делаю это не для смеха, мне все равно. И в этом блоге я действительно обдумываю эти проблемы. Я хотел бы услышать ваши отзывы и ваши собственные определения.

Почему должно существовать Art of Composing?

Состав и структура IDoc INVOIC в SAP ERP

Мотивация для IDoc

IDoc — это краткая форма Промежуточный документ .Как предполагает слово промежуточный , это промежуточный формат для обмена данными с системой SAP ERP. Используя IDocs, сторонняя система может экспортировать и импортировать данные из системы SAP ERP и в нее. Эти данные могут происходить из систем, содержащих основные данные, такие как данные дебитора, данные кредитора, основные записи материалов и т. Д. Другие примеры включают записи динамических данных, такие как табели учета рабочего времени, заказы или счета-фактуры.

Система SAP ERP предоставляет широкий спектр предопределенных базовых типов IDoc, которые можно использовать для обмена данными.Эти предопределенные IDoc могут не полностью удовлетворять всем требованиям, и в этом случае могут быть созданы новые типы IDoc, точно соответствующие конкретным требованиям заказчика.

Общие сведения о содержимом IDoc

Чтобы прочитать содержимое IDoc, первым делом необходимо понять его структуру. В отличие от других стандартов на основе XML, например универсального бизнес-языка (UBL), в IDoc используются короткие и на первый взгляд непонятные имена элементов. Их невозможно будет понять без подтверждающего документа, объясняющего, что означают эти сокращения.По мере накопления опыта работы с IDoc сокращенные имена элементов станут более привычными, а их значение будет раскрыто — даже без постоянной документации.

IDoc может существовать в различных формах, но обычно IDoc можно найти как запись в базе данных в системе SAP, где используются следующие таблицы: EDIDC , EDID4 , EDIDS . Таблица EDIDC содержит данные контрольной записи, таблица EDID4 для записей данных и таблица EDID для записей состояния.Транзакцию SE16N можно использовать для более детального изучения этих таблиц.

Однако пользователи обычно используют свои конкретные транзакции для просмотра IDoc, например транзакцию BD87. На рисунке ниже показано древовидное представление IDoc INVOIC02 в транзакции BD87.

© 2020. SAP SE или аффилированная компания SAP. Все права защищены. Используется с разрешения SAP SE.

Как видно из левой части этого рисунка, IDoc используют сокращения для именования каждого элемента, E1EDK01, E1EDKA1 и т. Д.

Чтобы проверить, что означают эти элементы, необходимо использовать документацию соответствующего базового типа IDoc, которую можно найти в транзакции WE60. В этой предыдущей статье объясняются подробности документации IDoc.

Документацию IDoc можно загрузить в виде файла HTML и просмотреть в любом веб-браузере. Система SAP ERP всегда экспортирует три типа данных, оканчивающиеся на _d, _f и _i. Чтобы получить наилучшее представление данных, мы рекомендуем открыть файл, заканчивающийся на _f, e.г., INVOIC02_f.htm. Ниже приводится выдержка из документации HTML для IDoc INVOIC02.

© 2020. SAP SE или аффилированная компания SAP. Все права защищены. Используется с разрешения SAP SE.

С помощью документации HTML можно легко расшифровать каждый элемент и определить точную последовательность элементов.

Когда IDoc покидает систему SAP, создается файл обмена с использованием данных в таблицах IDoc. Этот файл обмена имеет два формата: текстовую версию и версию на основе XML.В современных сценариях интеграции обычно используется только версия на основе XML.

Обзор INVOIC02 IDoc

XML знает две фундаментальные концепции: схему XML и экземпляр XML. Экземпляр XML — это конкретная форма IDoc, например, XML-представление счета-фактуры с номером 4711. Схема XML описывает точную структуру и состав экземпляра XML. Он определяет, какие последовательности элементов и атрибутов разрешены, какие типы данных могут использоваться для некоторых элементов и т. Д.

На следующем рисунке показан фрагмент структуры схемы INVOIC02 XML.

© 2020. SAP SE или аффилированная компания SAP. Все права защищены. Используется с разрешения SAP SE.

С помощью схемы XML можно проверить, соответствует ли экземпляр XML требованию соответствия схеме и, таким образом, действителен или нет. Соответствие схемы является обязательным, если счет INVOIC02 должен обрабатываться с использованием программного обеспечения.

INVOIC02 IDoc в деталях

INVOIC02 может использоваться в различных модулях SAP, например.g., на стороне продаж и распределения (для представления счета-фактуры, который необходимо отправить клиенту) или на стороне управления материалами (для представления счета-фактуры, полученного от поставщика). Счета-фактуры также играют важную роль в финансовом модуле SAP, где происходит фактический учет счета-фактуры.

Используя приведенные ниже данные в качестве примера, мы демонстрируем различные элементы IDoc INVOIC02.

Структура IDoc INVOIC02 построена под центральным корневым узлом INVOIC02.Следующий отрывок показывает состав INVOIC02 в сокращенной версии.

  
 
 
 
  EDI_DC40 
 ...
 
 
 
  EUR 
 ...
 
 
 
  000010 
 ...
 
 
 
  001 
  11 
 
 ...
 
 
  

Полный пример XML доступен по следующей ссылке.Пример не претендует на целостность содержимого, а это означает, что структура и последовательность элементов и атрибутов верны. Однако содержимое и значения, такие как суммы, налоги, транспортная информация, являются вымышленными и не демонстрируют постоянной согласованности во всем файле.

Состав IDoc можно разделить на три больших раздела:

  • Контрольная запись
  • Записи данных
  • Записи статуса

При экспорте IDoc из системы SAP ERP экспортируются только контрольная запись и записи данных.Поскольку запись статуса обычно содержит внутреннюю информацию из системы о статусе обработки, она обычно не экспортируется.

Древовидная структура IDoc INVOIC02 имеет следующий состав:

  • INVOIC02
    • IDOC
      • EDI_DC40 — Контрольная запись
      • E1EDK01 — Общие данные заголовка документа
      • E1EDKA1 — Информация для партнеров по заголовку документа
      • E1EDK02 — Справочные данные заголовка документа
      • E1EDK03 — Сегмент даты заголовка документа
      • E1EDK05 — Условия заголовка документа
      • E1EDK04 — Налоги на заголовок документа
      • E1EDK17 — Условия доставки заголовка документа
      • E1EDK18 — Условия оплаты заголовка документа
      • E1EDK23 — Сегмент валюты заголовка документа
      • E1EDK28 — Банковские данные заголовка документа
      • E1EDK29 — Заголовок документа Общие данные внешней торговли
      • E1EDKT1 — Идентификация текста заголовка документа
        • E1EDKT2 — Текст заголовка документа
      • E1EDK14 — Организационные данные заголовка документа
      • E1EDP01 — Общие данные позиции документа
        • E1EDP02 — Справочные данные позиции документа
        • E1EDP03 — Сегмент даты позиции документа
        • E1EDP19 — Идентификация объекта элемента документа
        • E1EDP26 — Сегмент суммы позиции документа
        • E1EDPA1 — Позиция документа Партнерская информация
        • E1EDP05 — Условия позиции документа
        • E1EDP04 — Налоги на позиции документа
        • E1EDP28 — Элемент документа — Общие данные внешней торговли
        • E1EDP08 — Индивидуальные данные упаковки
        • E1EDP30 — Позиция документа Контировка счета внутрихолдинговый фактурирование
        • E1EDPT1 — Идентификация текста позиции документа
          • E1EDPT2 — Тексты позиций документа
      • E1EDS01 — Общий сегмент сводной информации

EDI_DC40 — Контрольная запись

Управляющая запись EDI_DC40 содержит метаинформацию о самом IDoc (отправитель, получатель, тип IDoc и т. Д.)) и в основном имеет значение для правильной обработки сообщения IDoc сторонними службами. Используя контрольную запись, сторонние службы, такие как поставщики EDI, могут идентифицировать отправителя и получателя IDoc, точный тип и дату IDoc и т. Д.

Записи данных

После контрольной записи идут записи данных, которые содержат все данные о счете-фактуре. Сами записи данных делятся на заголовок и строку. Элементы с K в своем имени относятся к данным заголовка, элементы с P относятся к данным отдельной позиции.Элементы с S относятся к суммированным данным.

E1EDK01 — Общие данные заголовка документа

Заголовок счета-фактуры E1EDK01 содержит общие данные счета-фактуры, такие как валюта, номер UID выставителя счета и получателя счета-фактуры, вес и т. Д.

  
   GBP 
   GBP 
   1,00000 
   0054 
   GB39392392323 
   GB39238248343 
   INVO 
   0130106273 
   423.472 
   472,616 
   КГМ 
   ZLR 
   0000035703 
   L 

  

Элемент E1EDK01 может присутствовать в IDoc INVOIC02 только один раз.

E1EDKA1 — Информация для партнеров по заголовку документа

За элементом E1EDK01 следует несколько заголовков счетов-фактур типа E1EDKA1, содержащих партнерскую информацию о клиенте, выставителе счета, получателе товара и т. Д.Элемент PARVW (функция партнера) определяет тип партнера.

  
   RS 
   0000035703 
   Компания John Doe Ltd. 
   Чансери-лейн, 40 
   Лондон 
   WC2A 1EN 
   ГБ 
   E 
   Энн Доу 
   1312 

  

RS , например, обозначает эмитента счета.Полный список разрешенных ролей партнеров можно просмотреть в документации IDoc в транзакции WE60.

Элемент E1EDKA1 является необязательным и может встречаться до 99 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK02 — Справочные данные заголовка документа

В заголовке E1EDK02 находятся справочные данные счета-фактуры. Чтобы определить тип партнера, необходимо изучить элемент QUALF (справочный документ квалификатора).

  
   009 
   239238232 
   201 


   001 
   592382323 
   201 


   002 
   292847342 
   201 

  

В приведенном выше примере упоминаются следующие документы:

  • Номер счета (009)
  • Заказ клиента на поставку (001)
  • Номер заказа поставщика (002)

Элемент E1EDK02 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK03 — Сегмент даты заголовка документа

После справочных данных с помощью элемента E1EDK03 указываются разные значения даты. Элемент IDDAT (сегмент квалификатора даты) позволяет определить, какой тип даты предоставляется.

  
   026 
   201 


   001 
   201

022 201

Пример выше содержит следующие значения даты:

  • Дата выставления счета для индекса и распечатки счетов (026)
  • Дата поставки от поставщика (001)
  • Дата заказа на поставку (022)

Элемент E1EDK03 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK05 — Условия заголовка документа

В этом элементе перечислены отдельные виды условий счета-фактуры в зависимости от того, какие записи условий хранятся в счете-фактуре на уровне заголовка в SAP.

  
   + 
   Цена нетто 
   5148,06 
   0 
   GBP 


   + 
   ZZDV 
   Стоимость доставки 
   22.85 
   10.000 
   AA 

  

+ в элементе ALCKZ означает надбавку, а — вычет. Остальные элементы следующие:

КЩЛ — Вид состояния (кодированный)

KOTXT — текст условия

BETRG — Фиксированная надбавка / скидка на общую сумму брутто

KRATE — Запись состояния на единицу

KPERC- Процентная ставка состояния

MWSKZ — индикатор НДС

KOEIN — Валюта

Элемент E1EDK05 является необязательным и может встречаться до 99 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK04 — Налоги на заголовок документа

Информацию о налогах, указанных в счете-фактуре, можно найти в элементе E1EDK04.

  
   A1 
   22 000 
   1132,57 

  

Аббревиатура НДС MWSKZ означает индикатор НДС. Элемент MSATZ указывает ставку НДС, а MWSBT — сумму налога на добавленную стоимость.

Элемент E1EDK04 является необязательным и может встречаться до 999 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK17 — Условия доставки заголовка документа

Элемент E1EDK17 указывает условия доставки счета.

  
   001 
   FH 
   Мисс. Смит 

  

Элемент QUALF указывает, является ли это Инкотермс 1 или Инкотермс 2.Код условия доставки можно получить из элемента LKOND, а текст условия доставки из элемента LKTEXT.

Элемент E1EDK17 является необязательным и может встречаться до 10 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK18 — Условия оплаты заголовка документа

Этот элемент содержит информацию об условиях оплаты счета.

  
   001 
   14 
   2 
   Срок оплаты через 14 дней 

  

В приведенном выше примере счет должен быть оплачен в течение 14 дней без вычетов.Если счет будет оплачен сразу, может быть вычтена скидка 2%.

Элемент E1EDK18 является необязательным и может встречаться до 10 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK23 — Сегмент валюты заголовка документа

Этот элемент используется для указания информации о валюте счета.

  
   001 
   EUR 
   EUR 
   1,00 
   201 

  

Квалификатор 001 указывает, что валюта, упомянутая выше, является валютой документа.

Элемент E1EDK23 является необязательным и может встречаться до 4 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK28 — Банковские данные заголовка документа

Все банковские данные, относящиеся к счету, такие как IBAN, BIC, название банка и т. Д., Будут указаны в элементе E1EDK28.

  
   ГБ 
   Банк Сантандер 
   GB39232383493401ß59352434 
   Пенни Прайс в супермаркете 

  

Элемент E1EDK28 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK29 — Заголовок документа Общие данные внешней торговли

Данные о внешней торговле показаны в элементе E1EDK29 счета-фактуры.

  
   2392382823 
   ГБ 
   3 
   5901 
   GBP 
   ГБ 
   Великобритания 
   ГБ 
   X 
   Великобритания 
   ГБ 
   ГБ 
   900 
   3 
   Автомобильный транспорт 
   Автомобильный транспорт 

  

В документации IDoc описано, какие значения разрешены в каждом поле.Например, таблица значений для EXNUM — EIKP, а таблица значений для ALAND — это таблица T005. Транзакция SE16 или SE16N позволяет узнать, каковы значения этой таблицы.

Элемент E1EDK29 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDKT1 — Идентификация текста заголовка документа

Этот элемент определяет тексты заголовка из документа SAP в IDoc и имеет подэлемент E1EDKT2. Квалификатор TDID определяет, какой тип текста предоставляется.

  
   Z100 
   D 
   ГБ 
  
     Обратите внимание, что период отпуска
    
     * 
  
  
     во время пасхальных праздников. 
     * 
  

  

Язык текста указывается с помощью ключа TSSPRAS и TSSPRAS_ISO.Подэлемент E1EDKT2 используется для фактического текста.

Элемент E1EDKT1 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDKT2 — Текст заголовка документа

Подэлемент E1EDKT2 содержит фактическую текстовую информацию в различных текстовых строках. Максимальная длина текстовой строки TDLINE составляет 70 символов, поэтому более длинные тексты разделяются на несколько элементов TDLINE.

Элемент E1EDKT2 является необязательным и может встречаться до 999 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDK14 — Организационные данные заголовка документа

Релевантные для SAP данные организации, такие как сбытовая организация или канал сбыта, содержатся в элементе E1EDK14. Элемент QUALF (квалификатор организация) помогает определить, какой тип данных организации предоставляется.

  
   008 
   1310 


   007 
   01 


   006 
   01 

  

В приведенном выше примере показаны следующие данные организации:

  • Сбытовая организация (008)
  • Канал сбыта (007)
  • Отдел (006)

Элемент E1EDK14 является необязательным и может встречаться до 10 раз в IDoc INVOIC02.Заголовок завершается элементом E1EDK14, а отдельные позиции счета-фактуры начинаются.

E1EDP01 — Общие данные позиции документа

Этот элемент содержит общие данные по позициям и другим подэлементам.

Наиболее важные элементы на первом уровне:

  
   000010 
   16,000 
   PCE 
   16,720 
   КГМ 
   18.064 
   ТАН 
   1016 
  
     001 
      ...
  

Эти элементы имеют следующее значение.

POSEX — Номер позиции. Позиции нумеруются последовательно. Последовательность записей (например, 10 или 100) можно настроить в SAP. В большинстве случаев записи POSEX имеют ведущие нули.

MENGE — количество

MENEE — Единица измерения

NETGEW — Вес нетто позиции

GEWEI — Единица веса

BRGEW — Общий вес позиции

PSTYV — тип позиции торгового документа

WERKS — Завод

Упомянутые выше элементы являются лишь отрывком из возможных элементов.В целом, позиция E1EDP01 имеет 52 различных элемента, таких как чистая продажная цена (VPREI), единица цены (PEINH) и т. Д. Какой элемент находится в 02, зависит от модуля вывода ABAP в SAP, предопределенной настройки и типа счета-фактуры. В случае сомнений документация IDoc INVOIC02 помогает определить значение элементов.

Элемент E1EDP01 является необязательным и может встречаться до 999999 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP02 — Справочные данные позиции документа

Этот элемент определяет ссылки на другие позиции и документы, относящиеся к данной записи позиции.

  
   001 
   3493493434 
   201 


   002 
   2393439343 
   000010 
   201 

  

В приведенном выше примере представлены следующие справочные данные:

  • Заказ клиента на поставку (001)
  • Заказ поставщика (002)

Как указано в этих записях, предоставляются номер документа, дата документа (если таковая имеется) и ссылка на соответствующую строку документа.Это в основном актуально для сводных счетов-фактур, поскольку позиции не обязательно относятся к одному и тому же заказу на поставку или документу поставки.

Элемент E1EDP02 является необязательным и может встречаться до 25 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP03 — Сегмент даты позиции документа

Ссылки на даты, которые применяются к записи позиции, предоставляются в элементе E1EDP03. Квалификатор IDDAT позволяет определить, какой тип даты используется.

  
   029 
   201 


   001 
   201

В этом примере представлены следующие значения даты:

  • Дата заказа на продажу (029)
  • Дата поставки поставщика (001)

Элемент E1EDP03 является необязательным и может встречаться до 25 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP19 — Идентификация объекта элемента документа

Элемент E1EDP19 содержит информацию об идентификационных данных продукта или услуги, по которым выставлен счет, например номер статьи, коды GTIN или аналогичные. Опять же, элемент QUALF помогает идентифицировать тип используемого идентификационного номера.

  
   001 
   2133424 


   002 
   000000000000067080 
   Электронный блок 15кг 

  

В приведенном выше примере представлены следующие значения.

  • Номер материала, использованный покупателем (001)
  • Номер материала, используемый поставщиком (002)

Элемент E1EDP03 является необязательным и может встречаться до 10 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP26 — Сегмент количества позиций документа

Элемент E1EDP26 содержит информацию о цене на уровне позиции. В зависимости от настройки SAP ERP и активированной схемы расчета предоставляются разные суммы. Это означает, что предоставляются не только расчет брутто (сумма без надбавок и удержаний) и расчет нетто (сумма с надбавками и вычетами), но также все надбавки и удержания, а также любые промежуточные итоги.

Элемент QUALF помогает идентифицировать тип суммы.

  
   004 
   378,56 


   003 
   378,56 

  

В приведенном выше примере представлены следующие суммы:

  • Сумма, на которую распространяется скидка при оплате наличными (004)
  • Чистая стоимость (003)

Элемент E1EDP26 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDPA1 — Позиция документа Партнерская информация

Этот элемент используется для предоставления информации о партнере на уровне позиции. Эта информация о партнере дополняет информацию на уровне заголовка (E1EDKA1). Например, в случае сводного счета-фактуры можно ввести другого получателя на уровне позиции.

  
   МЫ 
   0000037023 
   Супермаркет Penny Price Manchester 
   Пенни-Лейн, 32 
   Манчестер 
   M1 1BZ 
   ГБ 
   032-23923238 
   032-23923882 
   E 
   EN 

  

Состав этого элемента аналогичен составу элемента E1EDKA1, а квалификаторы, используемые в элементе PARVW, идентичны.

Элемент E1EDPA1 является необязательным и может встречаться до 20 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP05 — Условия позиции документа

Элемент E1EDP05 определяет отдельные записи данных условий, которые важны для определения цены каждой позиции. Состав этого элемента аналогичен элементу E1EDK05, который помогает указать условия на уровне заголовка.

  
   + 
   ZPRB 
   Цена брутто 
   175.35 
   175,35 
   1 
   PCE 
   GBP 
   1 


   - 
   ZM00 
   Базовая сумма скидки 
   78,91 
   45,00 
   175,35 

  

Элемент E1EDPA1 является необязательным и может встречаться до 99 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP04 — Налоги на позиции документа

Этот элемент используется для определения налогов, относящихся к позиции. Его состав аналогичен составу элемента E1EDK04, который определяет налоги на уровне заголовка документа.

  
   AA 
   19 000 
   18.32 

  

Элемент E1EDP04 является необязательным и может встречаться до 25 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP28 — Элемент документа — Общие данные внешней торговли

Данные, относящиеся к внешней торговле, указаны в элементе E1EDP28 на уровне позиции.

  
   0002250830 
   000010 
   84231010000 
   10000 
   11 
   CN 
   CN 
   Китай
   Бытовая техника общего назначения 
   PCE 
   031 
   20057076 
  <БРУЛО> 18.064 
   16,720 
   КГМ 
   16 000 
   ГБ 
   123 Великобритания 
   Экспорт без комиссии 
   Прямые продажи 
   10000 
   PCE 
   08 

  

Элемент E1EDP28 является необязательным и может встречаться до 9 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP08 — Индивидуальные данные упаковки

Если счет-фактура содержит ссылку на упаковку продукта, информация об упаковке отображается в элементе E1EDP08. Обычно этот элемент отсутствует в счетах-фактурах, так как упаковка в большинстве случаев не имеет отношения к счетам-фактурам.

  
   1 
   00000000000536543605 
   0000026545 
   PCE 
   000000000028041353 
   3115 
  <АНЗАР> 80.000 
   0080000269 
   000010 
   5430 000 
   4800 000 
   630 000 
   GRM 
   0,000 
   0,000 
   0,000 
   0,000 
   0,000 
   0,000 
   ST 
   DEF2 
   S 

  

Элемент E1EDP08 является необязательным и может встречаться до 999999 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDP30 — Позиция документа Контировка счета внутрихолдинговый фактурирование

Этот элемент отображает релевантную для счета информацию, такую ​​как центры затрат, номера действий, номера графиков поставок и т. Д.

  
   001 
   239239234 

  

Элемент E1EDP30 является необязательным и может встречаться до 99 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDPT1 — Идентификация текста позиции документа

Подобно тексту, указанному на уровне заголовка с элементами E1EDKT1 и E1EDKT2, E1EDPT1 и E1EDPT2 могут использоваться для отображения текста на уровне элемента.

  
   ZM02 
   ГБ 
   ГБ 
  
     Внешняя спецификация-: 
     * 
  
  
     086 LC1-MD393 
     * 
  

  

Элемент E1EDPT1 является необязательным и может встречаться до 99 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDPT2 — Тексты позиций документа

Этот элемент предоставляет актуальную текстовую информацию. Текстовые строки ограничены 70 символами — более длинные тексты могут быть разделены на разные элементы E1EDPT2.

Элемент E1EDPT2 является необязательным и может встречаться до 999 раз в IDoc INVOIC02.

E1EDS01 — Общий сводный сегмент

Этот элемент предоставляет информацию об общей сумме счета-фактуры, такой как полная сумма нетто, вся сумма брутто, сумма налога и т. Д.Квалификатор SUMID определяет тип суммы.

  
   005 
   1132,57 
   EUR 


   011 
   6280.63 
   EUR 

  

В приведенном выше примере представлены следующие типы сумм:

  • Итого по налогу с продаж (005)
  • Стоимость счета (011)

Элемент E1EDS01 является необязательным и может встречаться до 30 раз в IDoc INVOIC02.

У вас есть вопросы?

У вас есть вопросы по IDoc или электронным счетам в SAP? Не стесняйтесь обращаться к нам, мы будем рады вам помочь!

Знаете ли вы о нашем бесплатном средстве проверки документов XML / Peppol?

Чтобы помочь тем, кто нуждается в простом и удобном способе проверки форматов и типов файлов, от CII (межотраслевой счет-фактура) до UBL, мы создали бесплатный онлайн-валидатор. Чтобы попробовать это самостоятельно, просто нажмите здесь.

SAP ERP и SAP S / 4HANA являются товарными знаками или зарегистрированными товарными знаками SAP SE или ее дочерних компаний в Германии и некоторых других странах.

Текстовый набор данных рецептов синтеза неорганических материалов

Точность экстракции

Общий выход экстракции трубопровода составляет 28%, что означает, что из 53 538 параграфов в твердом состоянии только 15 144 из них вызывают сбалансированную химическую реакцию. В качестве теста полного конвейера извлечения мы случайным образом извлекли 100 абзацев из набора абзацев, классифицированных как твердотельный синтез, и проверили их на полноту извлеченных данных. Из 100 абзацев мы нашли 30, которые не содержали полного набора исходных материалов и конечных продуктов, а это означает, что эксперт-человек не сможет восстановить реакцию по этим абзацам.Остальные 70 абзацев потенциально могут внести свой вклад в набор данных, поскольку они предоставляют всю информацию о исходных материалах и конечных продуктах. Проверка этих 70 параграфов показала, что 42 потенциальных реакции не были реконструированы из-за неполного или чрезмерного набора извлеченных материалов-предшественников / мишеней или невозможности проанализировать химический состав, что делает невозможным балансировку реакции. Первая потеря возникает из-за более низкого повторного вызова алгоритма MER, который мы обменяли на более высокую точность, в то время как проблема синтаксического анализа возникает из-за сложной записи, используемой для объекта материалов.

Оценка точности записей набора данных была проведена путем случайного отбора 100 записей и ручной проверки каждого извлеченного поля на соответствие исходному абзацу. Расчетная точность, полнота и оценка F1 для каждого атрибута ввода данных приведены в таблице 2. В целом мы достигли высокой точности при извлечении целей (точность 97%), предшественников (оценка F1 99%), операций ( F1-оценка 90%) и уравновешивающие реакции (точность 95%). Более низкая точность условий нагрева (F1-оценка <90%) в основном вызвана случаями, когда этап нагрева пропускается алгоритмом извлечения операций.Восстановление условий смешивания показывает относительно низкую точность с оценкой F1 65%. Это в значительной степени связано с неправильной идентификацией MER материала устройства или вещества среды, используемой для смешивания, а также потому, что эти условия часто не упоминаются в том же предложении, что и процедура смешивания.

Таблица 2 Производительность извлечения данных для записей набора данных.

Этот анализ приводит нас к выводу, что на химическом уровне (правильные прекурсоры, мишени, реакции) точность набора данных составляет 93%.При включении всех операций и их условий точность извлечения и правильного назначения всех элементов рецепта (химии, операций и атрибутов операций) составляет 51%, что является низким показателем из-за низкой производительности при извлечении атрибутов смешивания. Для многих твердотельных рецептов особенности смешивания прекурсоров менее важны, поэтому этот сбой экстракции менее критичен. При рассмотрении только правильности рецепта без условий нагрева и смешивания (т.е. химии, операций и реакций) точность возрастает до 64%.

Стоит отметить, что для этого набора данных мы стремились достичь более высокой точности извлечения данных за счет меньшего количества повторных вызовов (т.е. лучше пропустить запись данных, чем предоставить неправильную), поэтому скорость извлечения низкая. Тем не менее, построение сбалансированного химического уравнения устанавливает дополнительные ограничения для целей и прекурсоров и помогает уменьшить потенциальные ошибки, которые могли быть вызваны анализом состава. Это приводит к перекосу показателей в сторону более высокой точности идентификации целей и прекурсоров по сравнению с операциями.

Анализ набора данных

Чтобы проверить разнообразие записей, представляющих набор данных, мы сначала получили список уникальных материалов (целей и прекурсоров) и реакций. Набор данных содержит 13 009 уникальных целей, 1845 уникальных предшественников и 16 290 уникальных реакций. Почти в 10 раз меньшее разнообразие прекурсоров по сравнению с мишенями можно объяснить тем фактом, что в целом исследователи работают с набором общепринятых, хорошо зарекомендовавших себя прекурсоров. В таблице 3 представлены десять наиболее частых целей, предшественников и реакций в наборе данных.Целевые соединения точно охватывают типы материалов, наиболее часто изучаемые в последние два десятилетия с помощью твердотельного синтеза. Это катодные материалы для литий-ионных аккумуляторов (LiFePO 4 , LiMn 2 O 4 и LiNi 0,5 Mn 1,5 O 4 ), а также перовскиты для мультиферроиков, светодиодов и CMOS 910 (BaTiO 3 , BiFeO 3 , SrTiO 3 , Y 3 Al 5 O 12 ). Возможно, что этот список «первой десятки» материалов смещен из-за набора издателей, которые дали нам разрешение на доступ к их научному корпусу.Например, Американское физическое общество не было включено и, возможно, внесло в список другие соединения.

Таблица 3 Десять наиболее распространенных целей, предшественников и реакций, присутствующих в наборе данных.

Затем мы оцениваем химическое пространство, охватываемое набором данных. Для каждого химического элемента мы вычислили количество реакций, которые включают данный элемент в мишень. Результаты отображены на рис. 2 в рамке с градиентом от желтого к зеленому в верхней части окна каждого элемента. В базе данных преобладают целевые материалы, содержащие Ti, Sr, Ba, La, Fe -> 3000 реакций включают эти мишени с этими элементами.Это также отражено в списке из десяти наиболее часто встречающихся целевых материалов, появляющихся в наборе данных (Таблица 3). Следующими по распространенности мишенями являются материалы с Li, Ca, Nb, Mn, Bi — 2 000–3 000 реакций с этими элементами в мишенях. Наименее распространенными элементами являются Au, Pt, Os, Be — <13 реакций в наборе данных содержат эти элементы. Редкие и радиоактивные элементы, такие как франций, радий, технеций или прометий, не представлены в целевых материалах набора данных.

Фиг.2

Карта химического пространства, охваченного набором данных. Для каждого элемента рамка, окрашенная в градиент от желтого к зеленому, представляет собой общее количество реакций, в результате которых образуется целевое соединение, содержащее элемент. Гистограмма под каждым элементом показывает список ионов, сопряженных с элементом в соединениях-предшественниках. Длина полоски соответствует средней температуре обжига по всем реакциям с использованием данного прекурсора (то есть элемент + противоион). Элементы, встречающиеся в пяти и менее целях, отображаются серым цветом.«Ас» означает ацетатный радикал CH 3 COO в формуле соединения.

Мы также исследовали совместное присутствие химических элементов и наиболее типичных противоионов в материалах-прекурсорах и определили среднюю температуру обжига, используемую с каждым из этих прекурсоров. Здесь мы оперативно определяем температуру обжига как температуру, используемую на последнем этапе нагрева в последовательности операций синтеза. Результаты показаны на рис. 2 в виде гистограмм для каждого элемента.Цвет полоски соответствует определенному противоиону. Чистый элемент в качестве предшественника показан пурпурным цветом. Длина полосы обозначает среднюю температуру обжига.

В этом представлении мы видим, что набор данных точно отображает известные аспекты химии твердого тела. Например, катионы щелочных и переходных металлов часто вводятся в реакцию через различные предшественники, включая бинарные оксиды, нитриды, сульфиды и т.д .; или простые соли, такие как карбонаты, фосфаты и нитраты.В то же время некоторые катионы в соединениях-предшественниках можно найти только в форме оксидов или чистых элементов (например, Be, Sc, Hf, Ru, Os, Rh, Pb, Nb, Pt, Au,…).

В твердотельном синтезе противоион управляет температурой плавления или разложения предшественника и может определять, когда предшественник становится активным во время синтеза. Распределение температур обжига на рис. 2 очень хорошо согласуется с этим утверждением и иллюстрирует, как разные прекурсоры используются в разных температурных режимах во время твердотельного синтеза.Например, синие полосы обычно имеют большую длину (высокая средняя температура), чем красные, потому что бориды, карбиды и нитриды переходных металлов часто имеют более высокие температуры реакции, чем их соответствующие оксиды, из-за тугоплавкой природы их предшественников. С другой стороны, зеленые полоски относительно короче (более низкая средняя температура обжига), чем красные, потому что по сравнению с оксидами и сложными оксидными анионами (карбонаты, фосфаты и т. Д.) Синтез с гидроксидами, оксалатами и ацетатами способствует более низкотемпературным реакциям. поскольку они часто гомогенно смешиваются путем осаждения из раствора.Этот анализ температуры на основе данных основан на прекурсоре, и мы признаем, что температуры реакции также зависят от термической стабильности и реакционной способности целевых соединений. Тем не менее, эта цифра представляет собой полуколичественную отправную точку для исследователей: если целевой материал разлагается при относительно низкой температуре, может быть лучше выбрать прекурсор, который имеет тенденцию становиться активным при более низкой температуре.

Чтобы продемонстрировать разнообразие маршрутов синтеза, представленных в наборе данных, мы отсортировали последовательность шагов синтеза в соответствии со следующими заранее заданными шаблонами (таблица на рис.3):

  • одностадийный синтез состоит только из операций перемешивания / измельчения твердых веществ и не более одной стадии нагрева (окончательный обжиг) без доизмельчения,

  • синтез с измельчением в жидкой среде для гомогенизации ( без растворения) исходные материалы в любой жидкой среде,

  • синтез на основе раствора содержит любой тип растворения исходных материалов в растворителе,

  • синтез с промежуточным нагревом имеет одну или несколько стадий нагрева (не включая сушку после смешивания с жидкой частью) перед окончательным обжигом материалов.

Рис. 3

Соответствие между выбором пути синтеза и противоионами прекурсоров. В верхней таблице приведен пример четырех определенных типов синтеза: одностадийный синтез, на основе раствора, синтез с промежуточными стадиями нагрева, синтез, включая измельчение прекурсоров в жидких средах. Круговые диаграммы справа отображают долю каждого маршрута синтеза в наборе данных. Диаграммы, похожие на пончики, представляют доли четырех маршрутов синтеза (приведенных в таблице) для каждого противоиона, используемого в прекурсорах.«Ас» означает ацетатный радикал CH 3 COO в формуле соединения. «Org» означает органический радикал (–CH–) в формуле соединения.

Во-первых, мы обнаружили, что различные типы синтеза представлены в базе данных почти равномерно (верхняя круговая диаграмма на рис. 3): 26% материалов синтезируются в одну стадию, 25% маршрутов синтеза выполняются с промежуточным нагревом. стадия (и) перед окончательным обжигом, 21% синтезов содержат измельчение (гомогенизацию) в жидкости, а 14% требуют растворения прекурсоров в растворителе.Остальные рецепты (14%) либо не содержат подробной процедуры синтеза (6%), либо путь более сложен (8%).

Поскольку выбор противоиона, используемого в прекурсоре, часто сильно зависит от метода синтеза, мы рассмотрели, какой тип синтеза является общим для конкретного иона в прекурсоре. Мы запросили подмножество реакций, которые включают данный противоион в соединении-предшественнике, и вычислили долю каждого типа синтеза в этом подмножестве. Полученные круговые диаграммы показаны на рис.3. Возникающая картина согласуется с известными аспектами твердотельного синтеза. Например, при осаждении твердых веществ во время синтеза предшественник растворяется в растворе. Как показано на рис. 3, при синтезе на основе раствора (оранжевая фракция) часто используются растворимые предшественники с нитратами, ацетатами и органическими (СН-содержащими) радикалами. Некоторые противоионы более поддаются одностадийному синтезу, чем другие, например, хлориды, сульфиды и гидриды не требуют большой дополнительной обработки.С другой стороны, относительно стабильные предшественники, такие как оксиды и карбонаты, обрабатываются различными способами, часто требующими промежуточного нагрева и измельчения. Вероятно, это связано с обычным образованием реакционных примесей и неравновесных промежуточных продуктов во время последовательностей реакций 45,46 .

Разработанный нами конвейер экстракции позволяет автоматически обрабатывать научные абзацы и определять оттуда ключевую информацию о твердотельном синтезе. Однако конвейер по-прежнему страдает от некоторых проблем с интеллектуальным анализом текста.Во-первых, большинство ошибок в конвейере возникает из-за неправильной токенизации абзацев и предложений. Хотя токенизатор ChemDataExtractor 22 значительно превосходит другие пакеты НЛП в текстах, связанных с химией, он по-прежнему не может правильно обрабатывать формулы больших смесей и твердых растворов, а также химические названия, состоящие из нескольких слов. Мы связываем эту проблему с тем, что ChemDataExtractor был обучен на органических химических объектах, и его использование для распознавания неорганических токенов требует модификации алгоритмов.Во-вторых, не существует установленного шаблона или шаблона для описания процедуры синтеза, что приводит к значительной неоднозначности и трудностям, когда метод синтеза интерпретируется даже экспертом 47 . Это требует разработки более совершенных моделей извлечения текста, учитывающих особенности научного потока текста. В-третьих, хотя набор данных был создан из параграфов, описывающих твердотельный синтез (как определено алгоритмом классификации), он также содержит реакции для синтеза прекурсоров на основе раствора, такие как золь-гель (рис.3). Тем не менее, эти записи в основном выпадали позже, потому что в большинстве из них используются органические предшественники со сложными радикалами, и балансирование таких химических уравнений становится сложным. Наконец, мы обнаружили, что большинство материалов, изученных и синтезированных после 2000-х годов, часто являются модифицированными (например, легированными, замещенными элементами) соединениями, смесями, стеклами или твердыми растворами. Разбить такие материалы на состав и построить сбалансированные уравнения реакций непросто. Для некоторых соединений с легированными и замещенными элементами мы включили информацию о модифицирующих элементах и ​​соответствующих прекурсорах в цепочку реакций (см. Методы).Один из способов реконструировать реакции для смесей, твердых растворов, сплавов и т. Д. — разделить весь материал на соединения и сопоставить их с соответствующими предшественниками. Вместо того, чтобы полностью решить эту проблему, мы решили настроить гибкую структуру данных, которая позволяет пользователю ее развивать.

Классификация настроений с использованием дополнительной информации о негативных и интенсивных тонах

Это исследование направлено на решение проблемы семантической композиции существующих глубоких нейронных сетей для классификации тональности.В частности, мы моделируем различные эффекты отрицательных и интенсивных слов через сеть LSTM следующим образом: (1) Моделирование отрицательного выражения . Отрицательные слова, такие как «не» и «никогда», в основном меняют настроение следующего выражения. В большинстве случаев полярность настроения контента, следующего за отрицательным словом, меняется на противоположную. С этой целью мы приблизительно преобразуем предложение типа «фильм плохой» в «фильм плохой», используя обратный LSTM для моделирования каждого отрицательного слова в сочетании со всеми последующими словами.(2) Интенсивное моделирование экспрессии . Интенсивные слова, такие как «очень» и «так», в основном изменяют силу настроения следующего выражения (например, с отрицательной стороны на очень отрицательную). Возьмем, к примеру, предложение «фильм такой скучный». Используя обратный LSTM для выражения «такой скучный», мы можем преобразовать исходное предложение в новое, например «фильм скучный + скучный». Для удобства описания нашего метода часто используемые обозначения сведены в Таблицу 1.

Таблица 1 Часто используемые обозначения

Чтобы проверить эффективность вышеуказанных операций, мы включили их в три глубокие нейронные сети, CNN [12], LSTM [9] и CharSCNN [8], и обозначили эти новые модели как NIM-CNN, NIM-LSTM и NIM-CharSCNN, где «NIM» означает «негативное и интенсивное моделирование». Например, архитектура NIM-CNN показана на рис. 1.

Рис. 1

Архитектура NIM-CNN

Далее мы сначала опишем, как генерировать дополнительную информацию о тональности.Затем мы детализируем кодировку предложения, используя приведенную выше информацию. Наконец, мы покажем методы обучения предложенной модели и прогнозирования тональности нового документа.

Генерация дополнительной информации о настроении

Мы используем LSTM для моделирования эффекта негативных и интенсивных слов, который называется дополнительной информацией о настроении. Генерация дополнительной информации настроения ( ssinfo ) показана на рис. 2. Блок ячеек LSTM использует входной вентиль \ (I_ {t} \), ячейку памяти \ (C_ {t} \), вентиль забывания. \ (F_ {t} \) и выходной вентиль \ (O_ {t} \), чтобы использовать информацию из предыдущих входов.Формально, учитывая ввод \ (x_ {t} \) на временном шаге t , \ (O_ {t} \) вычисляется следующим образом:

$$ \ begin {align} I_ {t} = & {} \ sigma (W_ {i} x_ {t} + U_ {i} h_ {t-1} + V_ {i} C_ {t-1} + b_ {i}), \ end {align} $$

(1)

$$ \ begin {выравнивание} F_ {t} = & {} 1.0-I_ {t}, \ end {выравнивание} $$

(2)

$$ \ begin {align} G_ {t} = & {} {\ mathrm {tan}} h (W_ {g} x_ {t} + U_ {g} h_ {t-1} + b_ {g}) , \ end {align} $$

(3)

$$ \ begin {align} C_ {t} = & {} F_ {t} \ odot C_ {t-1} + i_ {t} \ odot G_ {t}, \ end {align} $$

(4)

$$ \ begin {align} O_ {t} = & {} \ sigma (W_ {o} x_ {t} + U_ {o} h_ {t-1} + V_ {o} C_ {t} + b_ { o}), \ end {align} $$

(5)

, где \ (h_ {t} \) и \ (h_ {t-1} \) обозначают текущее и предыдущее скрытое состояние, соответственно.\ (\ sigma \) обозначает сигмовидную функцию, \ (\ odot \) обозначает поэлементное умножение, а \ (\ {W_ {i}, U_ {i}, V_ {i}, b_ {i}, W_ {q}, U_ {q}, b_ {q}, W_ {o}, U_ {o}, V_ {o}, b_ {o} \} \) — параметры LSTM.

Рис. 2

Дополнительная информация о тональности

Обратный LSTM используется для кодирования содержимого, следующего за каждым целевым словом ( tw ) и генерации ssinfo , где tw обозначает отрицательное или интенсивное слово. Теперь обсудим три ситуации. Во-первых, с учетом предложения \ (S = [x_ {1}, x_ {2}, \ ldots, x_ {i}, \ ldots, x_ {n}] \), где \ (x_ {i} \) обозначает вложение и -го слова в предложение.Если предложение не содержит tw , ssinfo из S будет пустым. Во-вторых, учитывая предложение \ (S = [x_ {1}, x_ {2}, \ ldots, x_ {t-1}, tw, x_ {t + 1}, \ ldots, x_ {n}] \), который содержит один tw , мы используем обратный LSTM для вложений слов \ (\ {x_ {t + 1}, x_ {t + 2} \ ldots, x_ {n} \} \) и получаем ssinfo из S . Наконец, учитывая предложение \ (S = [x_ {1}, \ ldots, x_ {t-1}, tw_ {1}, x_ {t + 1}, \ ldots, x_ {d-1}, tw_ {2 }, x_ {d + 1} \ ldots, x_ {n}] \), который содержит два экземпляра tw , мы используем обратный LSTM для вложений слов \ (\ {x_ {t + 1}, \ ldots, x_ {d-1} \} \) и вложения слов \ (\ {x_ {d + 1} \ ldots, x_ {n} \} \) для создания ssinfo 1 и ssinfo 2 соответственно.Учитывая эффективность предложенной модели, мы не рассматриваем ситуацию, когда предложение содержит более двух целевых слов.

Кодирование предложений

После генерации ssinfo мы кодируем предложение в новое векторное представление V . Учитывая предложение \ (S = [x_ {1}, x_ {2}, \ ldots, x_ {t-1}, tw, \) \ (x_ {t + 1}, \ ldots, x_ {n}] \ ), мы получаем новое представление предложения \ (\ {x_ {1}, x_ {2}, \ ldots, x_ {t-1}, tw, x_ {t + 1}, \ ldots, x_ {n}, \ lambda * ssinfo \} \) после применения обратного LSTM к последовательности \ (\ {x_ {t + 1}, \ ldots, x_ {n} \} \).Здесь мы вызываем \ (\ lambda * ssinfo \) как вектор дополнения тональности ( ssvec ). Для отрицательных слов значение \ (\ lambda \) будет изначально установлено на — 2.

admin

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *