Русский язык 4 класс ПНШ «Разбор слова по составу. Разбор по составу глаголов.»

ГБПОУ Самарской области «Самарский социально-педагогический колледж»

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА УРОКА

Русский язык

в 4 «Б» МБОУ СОШ № 48 г.о. Самара

Разработала студентка группы 41

специальность 050146

Преподавание в начальных классах

Саяпина Екатерина Юрьевна

Оценка___________________

Учитель Шацкая Н.А.____________

(подпись)

г.о. Самара,2017

Автор(ы) учебника/ УМК «Перспективная начальная школа», Н.А.Чуракова 

Тема урока:  Разбор слова по составу. Разбор по составу глаголов.

Тип урока: Открытие новых знаний

Цель урока: Ознакомление учащихся с алгоритмом разбора глаголов по составу.

Планируемые достижения:

Предметные:

-формировать умения разбирать глаголы по составу,

-овладевать нормами русского литературного языка, развитие умения

-осознанно разбирать по составу глаголы в настоящем, прошедшем и

будущем временах;

Метапредметные:

Познавательные:

— умение сравнивать, устанавливать

аналогии, обобщать, учить выделять существенные признаки глагола в

составе слова;

-применение полученной информации при выполнении упражнений.

Регулятивные:

-способность принимать и сохранять учебную цель и задачу;

-планирование, контролировать и оценивать свои действия, оценка ( адекватно

воспринимать оценку, как учителя, так и учеников в роли контролеров).

Коммуникативные:

-умение слушать других;

-учитывать разные мнения, умение сотрудничать;

-уметь формулировать собственную позицию и собственное мнение;

-строить монологическое высказывание, владеть диалогической формой

речи.

Личностные:

-сохранение здоровья;

-развивать внимание, восприятие, умение наблюдать и делать выводы;

-развитие навыков сотрудничества со сверстниками в ходе работы на

уроке.

Задачи:

— Формировать умение разбирать по составу слова, принадлежащие к разным частям речи.

-Закреплять умение разбирать глаголы по составу.

Ресурсы: учебник, презентация, тетрадь.

Меня зовут Екатерина Юрьевна, я проведу урок русского языка.

Проверьте свою готовность к уроку и настройтесь на работу.

Приветствие учителя, проверка готовности к уроку.

Словесный

(беседа)

Коммуникативные:

-умение слушать других;

Актуализация знаний

5 мин.

Открываем тетради, отступили 2 строчки вниз. Записываем число, классная работа. Сегодня:

Семнадцатое февраля.

Классная работа.

Ребята, посмотрите на слайд.

Вам даны слова. Нужно составить словосочетания и разобрать их по составу.

Что важно помнить?

Какие словосочетания можно составить?

Хорошо!

Разберем их по составу, проговаривая каждое действие.

Спрашиваю учеников

Верно!

Открывают тетради, записывают число, классная работа. Составляют словосочетания.

Что грамматическая основа не может являться словосочетанием.

Утренний туман, тёплая погода, красивый цветок, чистый пол, читать книгу.

Записывают словосочетания в тетради и устно проговаривают алгоритм разбора.

Практический

(упражнение)

Наглядный

(слайд)

Познавательные:

-применение полученной информации при выполнении упражнений.

Регулятивные:

-способность принимать и сохранять учебную цель и задачу;

Целеполагание

2 мин.

Все слова разобрали по составу?

Почему?

Откройте учебник на стр. 60-61 и прочитайте тему урока.

Сегодня мы научимся разбирать глаголы по составу, следуя алгоритму.

Нет. Последнее слово не смогли разобрать.

Мы еще не ознакомились с алгоритмом разбора глаголов по составу.

Разбор по составу глаголов.

Словесный

(беседа)

Регулятивные:

-способность принимать и сохранять учебную цель и задачу;

Коммуникативные:

-умение слушать других;

20 мин.

Ребята, давайте для начала вспомним порядок разбора слов. Обратимся к стр. 58.

Хорошо.

Какие изменения заметили?

Верно!

Выполним упр.52 (вызываю одного ученика к доске) письменно.

Что нам нужно сделать?

Хорошо!

Теперь, прочитаем правило на стр. 60-61

Молодцы!

Выполним упр.53

Прочитайте задание.

Итак, возьмем с вами глагол писать

Разберем слова, следуя правилу на стр. 60-61

Разбираем.

Хорошо, переходим к упр.54, выполняем аналогично предыдущему.

Ребята, переверните стр. посмотрите на слова: читаю, читать, читал. Как вы думаете, это разные глаголы, или один глагол в разных формах?

Как вы узнали?

Хорошо.

Что можно сделать с помощью суффиксов?

Правильно, но глагольные суффиксы-ть- и –л- образуют не слова, а разные формы тех же слов. Они не входят в основу слова.

Прочитайте правило в рамочке.

Молодцы!

Проговаривают порядок разбора слов.

Читают порядок разбора слов на стр.58.

Нужно указать часть речи.

Читают задание.

Сделай по образцу разбор слова из списка: подружка, волнистое, бесспорный.

Один ученик выполняет разбор слов, пользуясь алгоритмом у доски, остальные в тетрадях.

Читают правило. Пробуют воспроизвести.

Читают задание

Разбирают по образцу

Выполняют упражнения.

Это один глагол в разных формах.

Изменился суффикс.

Образовывать новые слова.

Читают правило.

Словесный

Практический

Регулятивные:

-способность принимать и сохранять учебную цель и задачу;

-планирование, контролировать и оценивать свои действия, оценка ( адекватно

воспринимать оценку, как учителя, так и учеников в роли контролеров).

Познавательные:

-применение полученной информации при выполнении упражнений.

Коммуникативные:

-умение слушать других;

Физ.минутка

1 мин.

Показывает видеоролик

Повторяют.

Практический

Личностные:

-сохранение здоровья;

Закрепление изученного материала

8 мин.

Прочитайте задание. Что нужно сделать?

Верно!

Вспомните еще раз порядок разбора глаголов по составу.

Солнце.

Выплыло из-за леса солнце. Повеселела лесная поляна. Капельки росы заиграли в каждом цветке, в каждой травинке.

Но вот набежала туча и закрыла всё небо. Загрустила природа. Столб пыли полетел к озеру. От резкого ветра с деревьев посыпались сухие сучья. Лес глухо и грозно зашумел. На земле появились мокрые пятна. С холмов потекли ручьи. Удары грома оглушили всю местность.

Но гроза быстро прошла. И снова над лесом светит солнце.

Нужно выписать и разобрать выделенные глаголы и разобрать их по составу.

Разбирают глаголы:

Практический

Познавательные:

-применение полученной информации при выполнении упражнений.

Итог урока с элементами рефлексии

2 мин.

Ребята, с какой темой урока мы сегодня работали?

Назовите алгоритм разбора.

Какие суффиксы не входят в основу слова?

Хорошо.

Кому понравилась работа на уроке?

В чем были затруднения?

Разбор по составу глаголов.

Называют алгоритм.

-л- -ть-

Мнения детей.

Словесный

(беседа)

Коммуникативные:

-умение слушать других;

Домашнее задание

1 мин.

С.60-61 выучить правило, рабочая тетрадь.

Записывают домашнее задание

Словесный

Коммуникативные:

-умение слушать других;

Спиши слова. Разбери их по составу.Откуда появилось два с? Рассердиться, расколоть,

рассердиться: приставка (¬) РАС + корень (∩) СЕРД + суффикс (∧) И + окончание (☐) ТЬ + постфикс СЯ. Основа слова: рассерди_ся. [на стык морфем → приставка на раС + корень Серд]

расколоть: приставка (¬) РАС + корень (∩) КОЛ + суффикс (∧) О + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: расколо.

рассылать: приставка (¬) РАС + корень (∩) СЫЛ + суффикс (∧) А + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: рассыла. [приставка на раС + корень Сыл]

исследовать: корень (∩) ИССЛЕД + суффикс (∧) ОВА + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: исследова. [словарное]

разжигать: приставка (¬) РАЗ + корень (∩) ЖИГ + суффикс (∧) А + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: разжига.

размножать: приставка (¬) РАЗ + корень (∩) МНОЖ + суффикс (∧) А + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: размножа.

беспорядок☐: приставка (¬) БЕС + корень (∩) ПОРЯДОК + нулевое окончание. Основа слова: беспорядок.

бессмертный: приставка (¬) БЕС + корень (∩) СМЕРТ + суффикс (∧) Н + окончание (☐) ЫЙ. Основа слова: бессмертн. [приставка на беС + корень Смерт]

избежать: приставка (¬) ИЗ + корень (∩) БЕЖ + суффикс (∧) А + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: избежа.

испугалась: приставка (¬) ИС + корень (∩) ПУГ + суффикс (∧) А, Л + окончание (☐) А + постфикс СЬ. Основа слова: испуга_сь.

бессильный: приставка (¬)БЕС + корень (∩) СИЛЬ + суффикс (∧) Н + окончание (☐) ЫЙ. Основа слова: бессильн. [приставка на беС + корень Силь]

бессонница: приставка (¬) БЕС + корень (∩) СОН + суффикс (∧) НИЦ + окончание (☐) А. Основа слова: бессониц. [приставка на беС + корень Сон]

рассуждать: приставка (¬) РАС + корень (∩) СУЖД + суффикс (∧) А + окончание (☐) ТЬ. Основа слова: рассужда. [приставка на раС + корень Сужд]

Морфемный разбор слова «ИСКОЛЕСИЛ»

Слово «иско­ле­сил» име­ет сле­ду­ю­щий мор­фем­ный состав:

приставка/корень/суффикс/суффикс/нулевое окон­ча­ние.

Узнаем, какой мор­фем­ный состав име­ет сло­во «иско­ле­сил»,  если опре­де­лим часть речи и грам­ма­ти­че­скую форму.

Разбор по составу слова «исколесил»

Интересующее нас сло­во явля­ет­ся фор­мой един­ствен­но­го чис­ла муж­ско­го рода про­шед­ше­го вре­ме­ни гла­го­ла «иско­ле­сить».

В юно­сти я исколеси́л мно­гие горо­да и страны.

Я (что сде­лал?) исколесил.

Исследуемое сло­во обо­зна­ча­ет дей­ствие, кото­рое состо­я­лось до момен­та речи о нём.

Окончание

Это зна­ние фор­мы сло­ва помо­жет в его мор­фем­ном раз­бо­ре, так как в соста­ве гла­го­лов про­шед­ше­го вре­ме­ни муж­ско­го рода име­ет­ся морфема-«невидимка» — нуле­вое окон­ча­ние, кото­рое мате­ри­а­ли­зу­ет­ся при изме­не­нии сло­ва по родам и чис­лам. Убедимся в этом, срав­нив фор­мы глагола:

• муж­чи­на исколеси́л   ;
• девуш­ка иско­ле­сила;
• пись­мо иско­ле­сило;
• тури­сты иско­ле­сили. 

Суффиксы

Далее в мор­фем­ном соста­ве ана­ли­зи­ру­е­мо­го сло­ва вычле­ним фор­мо­об­ра­зу­ю­щий суф­фикс про­шед­ше­го вре­ме­ни -л- и сло­во­об­ра­зо­ва­тель­ный суф­фикс неопре­де­лён­ной фор­мы гла­го­ла -и-, кото­рый участ­ву­ет в обра­зо­ва­нии этой гла­голь­ной фор­мы от инфинитива:

иско­лесить — иско­лесил

Окончание и фор­мо­об­ра­зу­ю­щий суф­фикс -л- не вхо­дят в осно­ву сло­ва иско­ле­си.

Приставка

В соста­ве рас­смат­ри­ва­е­мо­го сло­ва име­ет­ся еще одна сло­во­об­ра­зо­ва­тель­ная мор­фе­ма — при­став­ка ис-. С её помо­щью от гла­го­ла «коле­сить» обра­зо­ва­но одно­ко­рен­ное про­из­вод­ное слово:

коле­сить →  исколе­сить.

Эту при­став­ку мож­но выде­лить так­же в мор­фем­ном соста­ве сле­ду­ю­щих слов:

• испугать
• искро­шить
• иссле­до­вать.

Корень

Морфема -колес- явля­ет­ся смыс­ло­вым кор­нем рас­смат­ри­ва­е­мо­го гла­го­ла, что дока­жут род­ствен­ные слова:

• колесо
• колёсико
• колесить
• колёсный
• бесколёсный
• колесница.

В резуль­та­те раз­бо­ра полу­чим вот такой мор­фем­ный состав это­го гла­го­ла, кото­рый запи­шем в виде ито­го­вой схемы:

исколесил    — приставка/корень/суффикс/суффикс/окончание.

Словообразование в английском языке. Способы и правила построения новых слов

Для знания иностранного языка богатство словарного запаса ничуть не менее важно, чем понимание грамматики. Чем большим количеством слов владеет человек, тем свободнее он себя чувствует в иноязычной среде.

Многообразие лексики во многом определяется богатством словообразования в английском языке. Построение новых слов основано на общих принципах. И тот, кто знает эти принципы, чувствует себя среди незнакомой лексики гораздо увереннее.

Структура слова и ее изменение

Новые слова усваиваются постепенно. Чаще всего, сначала мы только понимаем их в текстах или чужой речи, а уже потом начинаем активно использовать в своей. Поэтому освоение новой лексики – процесс длительный и требует от ученика терпения, активной практики чтения, слушания и работы со словарем.

Один из методов быстро расширить свой словарный запас – освоить способы словообразования в английском языке. Поняв принципы, по которым строятся слова, можно из уже известного слова вывести значения его однокоренных слов.

Строительный материал для каждого слова – это корень, приставки и суффиксы. Корень – это та часть слова, которая несет основной смысл. Слово без корня не может существовать. Тогда как приставки и суффиксы – необязательная часть, однако прибавляясь к корню, именно они помогают образовать новые слова. Поэтому, описывая словообразование в английском, мы будем разделять приставочные и суффиксальные способы.

Все приставки и суффиксы обладают собственным значением. Обычно оно довольно размыто и служит для изменения основного значения слова. Когда к корню добавляется приставка или суффикс (или же оба элемента), то их значение прибавляется к значению корня. Так получается новое слово.

Образование новых слов может приводить не только к изменению значения, но и менять части речи. В этой функции чаще выступают суффиксы. Прибавляясь к корню, они переводят слово из одной части речи в другую, например, делают прилагательное из глагола или глагол из существительного.

Так, от одного корня может образоваться целая группа, все элементы которой связаны между собой. Поэтому словообразование помогает изучающим английский видеть смысловые отношения между словами и лучше ориентироваться в многообразии лексики.

Получить новое слово можно не только за счет приставок и суффиксов. Еще один способ – это словосложение, при котором в одно слово объединяются два корня, образуя новый смысл. Кроме того, к словообразованию относится сокращение слов и создание аббревиатур.

Приставки как способ словообразования в английском

Приставка (также употребляется термин «префикс») – элемент слова, который ставится перед корнем. Приставочное словообразование английский язык редко использует для смены частей речи (в качестве исключения можно назвать префикс «en-» / «em-» для образования глаголов). Зато приставки активно используются для изменения значения слова. Сами префиксы могут иметь различные значения, но среди них выделяется большая группа приставок со схожей функцией: менять смысл слова на противоположный.

1. Приставки с отрицательным значением:

• un-: unpredictable (непредсказуемый), unable (неспособный)
• dis-: disapproval (неодобрение), disconnection (отделение от)
• im-, in-, il -,ir-: inactive (неактивный), impossible (невозможный), irregular (нерегулярный), illogical (нелогичный). То, какая из этих приставок будет присоединяться к слову, зависит от следующего за ней звука. «Im-» ставится только перед согласными «b», «p», «m» (impatient — нетерпеливый). «Il-» возможно только перед буквой «l» (illegal — незаконный), «ir-» – только перед «r» (irresponsible — безответственный). Во всех остальных случаях употребляется приставка «in-» (inconvenient – неудобный, стесняющий).
• mis-: misfortune (несчастье, беда). Приставка «mis-» может использоваться не только для образования прямых антонимов, но и иметь более общее значение отрицательного воздействия (misinform — дезинформировать, вводить в заблуждение, misunderstand — неправильно понять).

2. Другие приставочные значения

• re-: rebuild (отстроить заново, реконструировать). Приставка описывает повторные действия (rethink — переосмыслить) или указывает на обратное направление (return — возвращаться).
• co-: cooperate (сотрудничать). Описывает совместную деятельность (co-author – соавтор).
• over-: oversleep (проспать). Значение префикса — избыточность, излишнее наполнение (overweight — избыточный вес) или прохождение определенной черты (overcome — преодолеть).
• under-: underact (недоигрывать). Приставку можно назвать антонимом к приставке «over-», она указывает на недостаточную степень действия (underestimate — недооценивать). Кроме того, приставка используется и в изначальном значении слова «under» — «под» (underwear — нижнее белье, underground — подземка, метро).
• pre-: prehistoric (доисторический). Приставка несет в себе идею предшествования (pre-production — предварительная стадия производства).
• post-: post-modern (постмодернизм). В отличие от предыдущего случая, приставка указывает на следование действия (postnatal – послеродовой).
• en-, em-: encode (кодировать). Префикс служит для образования глагола и имеет значение воплощения определенного качества или состояния (enclose — окружать). Перед звуками «b», «p», «m» приставка имеет вид «em-» (empoison — подмешивать яд), в остальных случаях – «en-» (encourage — ободрять).
• ex-: ex-champion (бывший чемпион). Используется для обозначения бывшего статуса или должности (ex-minister — бывший министр).

Образование новых слов при помощи суффиксов

Суффиксы занимают позицию после корня. За ними может также следовать окончание (например, показатель множественного числа «-s»). Но в отличие от суффикса окончание не образует слова с новым значением, а только меняет его грамматическую форму (boy – мальчик, boys – мальчики).

По суффиксу часто можно определить, к какой части речи принадлежит слово. Среди суффиксов существуют и такие, которые выступают только как средство образования другой части речи (например, «-ly» для образования наречий). Поэтому рассматривать эти элементы слова мы будем в зависимости от того, какую часть речи они характеризуют.

Словообразование существительных в английском языке

Среди суффиксов существительных можно выделить группу, обозначающую субъектов деятельности и группу абстрактных значений.

1. Субъект деятельности

• -er, -or: performer (исполнитель). Такие суффиксы описывают род занятий (doctor — доктор, farmer — фермер) или временные роли (speaker — оратор, visitor — посетитель). Могут использоваться и в качестве характеристики человека (doer — человек дела, dreamer — мечтатель).
• -an, -ian: magician (волшебник). Суффикс может участвовать в образовании названия профессии (musician — музыкант) или указывать на национальность (Belgian — бельгийский / бельгиец).
• -ist: pacifist (пацифист). Этот суффикс описывает принадлежность к определенному роду деятельности (alpinist – альпинист) или к социальному течению, направлению в искусстве (realist — реалист).
• -ant, -ent: accountant (бухгалтер), student (студент).
• -ee: employee (служащий), conferee (участник конференции).
• -ess : princess (принцесса). Суффикс используется для обозначения женского рода (waitress – официантка).

2. Абстрактные существительные

Основа этой группы значений – обозначение качества или состояния. Дополнительным значением может выступать объединение группы людей и обозначение определенной совокупности.

• -ity: activity (деятельность), lability (изменчивость).
• -ance, -ence, -ancy, -ency: importance (важность), dependence (зависимость), brilliancy (великолепие), efficiency (эффективность).
• -ion, -tion, -sion: revision (пересмотр, исправление), exception (исключение), admission (допущение), information (информация).
• -ism: realism (реализм). В отличие от суффикса «-ist» обозначает не представителя некоторого течения, а само течение (modernism — модернизм) или род занятий (alpinism — альпинизм).
• -hood: childhood (детство). Может относиться не только к состоянию, но и описывать группу людей, форму отношений: brotherhood (братство).
• -ure: pleasure (удовольствие), pressure (давление).
• -dom: wisdom (мудрость). Также используется при обозначении группы людей, объединения по некоторому признаку: kingdom (королевство).
• -ment: announcement (объявление), improvement (улучшение).
• -ness: darkness (темнота), kindness (доброта).
• -ship: friendship (дружба). К дополнительным значениям относится указание на титул (lordship — светлость), умение (airmanship — лётное мастерство) или на объединение круга людей определенными отношениями (membership — круг членов, partnership — партнерство).
• -th: truth (правда), length (длина).

Словообразование прилагательных в английском языке

• -ful: helpful (полезный). Указывает на обладание определенным качеством (joyful — радостный, beautiful — красивый).
• -less: countless (бессчетный). Значение суффикса близко к отрицанию и характеризует отсутствие определенного качества, свойства (careless — беззаботный). Этот суффикс можно определить как антоним для «-ful» (hopeless — безнадежный, а hopeful — надеющийся).
• -able: comfortable (комфортный). «Able» (способный) существует и как самостоятельное прилагательное. Оно определяет значение суффикса – возможный для выполнения, доступный к осуществлению (acceptable – приемлемый, допустимый, detectable – тот, который можно обнаружить).
• -ous: famous (знаменитый), dangerous (опасный).
• -y: windy (ветреный), rusty (ржавый).
• -al: accidental (случайный), additional (добавочный).
• -ar: molecular (молекулярный), vernacular (народный).
• -ant, -ent: defiant (дерзкий), evident (очевидный).
• -ary, -ory: secondary (второстепенный), obligatory (обязательный).
• -ic: democratic (демократический), historic (исторический).
• -ive: creative (творческий), impressive (впечатляющий).
• -ish: childish (детский, ребяческий). Суффикс описывает характерный признак с негативной оценкой (liquorish – развратный) или с ослабленной степенью качества (reddish — красноватый). Кроме того, суффикс может отсылать к национальности (Danish — датский).
• -long: livelong (целый, вечный). Такой суффикс обозначает длительность (lifelong — пожизненный) или направление (sidelong — косой, вкось) и может принадлежать не только прилагательному, но и наречию.

Словообразование глаголов

Для глагольных суффиксов сложно определить конкретные значения. Основная функция таких суффиксов — перевод в другую часть речи, то есть само образование глагола.

• -ate: activate (активизировать), decorate (украшать).
• -ify, -fy: notify (уведомлять), verify (проверять).
• -ise, -ize: summarize (суммировать), hypnotize (гипнотизировать).
• -en: weaken (ослабевать), lengthen (удлинять).
• -ish: demolish (разрушать), embellish (украшать).

Словообразование наречий

• -ly: occasionally (случайно).
• -wise: otherwise (иначе). Обозначает способ действия (archwise — дугообразно).
• -ward(s): skyward/skywards (к небу). Обозначает направление движения (northward — на север, shoreward — по направлению к берегу).

Суффиксы: таблица словообразования по частям речи

Приведенный список суффиксов – это далеко не все возможности английского языка. Мы описали наиболее распространенные и интересные случаи. Для того чтобы разобраться в этом множестве вариантов и лучше усвоить образование слов в английском языке, таблица резюмирует, для каких частей речи какие суффиксы характерны.

Поскольку суффиксальное преобразование слов в английском языке различается по частям речи, таблица разбита на соответствующие группы. Одни и те же суффиксы могут добавляться к разным частям речи, но в результате они определяют, к какой части речи принадлежит новое слово.

Объединение суффиксов и приставок

Важная характеристика словообразования – это его продуктивность. От одного корня можно образовать целую группу слов, добавляя разные приставки и суффиксы. Приведем несколько примеров.

• Для possible словообразование может выглядеть следующим образом: possible (возможный) — possibility (возможность) — impossibility (невозможность).
• Цепочка переходов для слова occasion: occasion (случай) — occasional (случайный) — occasionally (случайно).
• Для слова agree словообразование можно выстроить в цепочки с приставкой и без приставки: agree (соглашаться) — agreeable (приемлемый / приятный) — agreeably (приятно) — agreement (соглашение, согласие).
  agree (соглашаться) — disagree (противоречить, расходиться в мнениях) — disagreeable (неприятный) — disagreeably (неприятно) — disagreement (разногласие).

Словосложение и сокращение слов

Словосложение — еще один способ образовать новое слово, хотя и менее распространенный. Он основан на соединении двух корней (toothbrush — зубная щетка, well-educated — хорошо образованный). В русском языке такое словообразование тоже встречается, например, «кресло-качалка».

Если корень активно используется в словосложении, то он может перейти в категорию суффиксов. В таком случае сложно определить, к какому типу – суффиксам или словосложению – отнести некоторые примеры:

• -man: fireman (пожарный), spiderman (человек-паук)
• -free: sugar-free (без сахара), alcohol-free (безалкогольный)
• -proof: fireproof (огнестойкий), soundproof (звукоизолирующий)

Помимо объединения нескольких корней, возможно также сокращение слов и создание аббревиатур: science fiction — sci-fi (научная фантастика), United States of America – USA (Соединенные Штаты Америки, США).

Новые слова без внешних изменений

К особенности словообразования в английском языке относится и то, что слова могут выступать в разных частях речи без изменения внешнего вида. Это явление называется конверсией:

I hope you won’t be angry with me — Надеюсь, ты не будешь на меня злиться (hope – глагол «надеяться»).

I always had a hope to return to that city — У меня всегда оставалась надежда вернуться в этот город (hope – существительное «надежда»).

The sea is so calm today — Море так спокойно сегодня (calm – прилагательное «спокойный»).

With a calm she realized that her life was probably at its end — Со спокойствием она осознала, что ее жизнь, вероятно, подходила к концу (calm – существительное «спокойствие, невозмутимость»).

I beg you to calm down — Я умоляю тебя успокоиться (calm – глагол «успокоиться»).

Разработка «Разбор слова по составу»

План урока

Учебный предмет: Русский язык

УМК: «Школа 2100»

Тема урока: «Разбор слова по составу»

Тип урока: открытие нового знания

Цель как деятельность учителя: создать условия для формирования умения разбирать слово по составу, используя алгоритм.

Цели и задачи урока:

Образовательные: добиться понимания и воспроизведения алгоритма разбора слова по составу, развивать умение выделять части слова (корень, окончание, приставку, суффикс).

Воспитательные: воспитывать потребность совершенствовать свою речь, формировать интерес к слову, воспитывать аккуратность, способность к самооценке на основе критерия успешности учебной деятельности (личностные УУД)

Развивающие:

Регулятивные УУД: умение определять и формулировать цель на уроке с помощью учителя, проговаривать последовательность действий на уроке, работать по коллективно составленному плану, оценивать правильность выполнения действий на уровне адекватной оценки, планировать своё действие в соответствии с поставленной задачей, вносить необходимые коррективы в действие после его завершения на основе его оценки и учета характера сделанных ошибок, высказывать свое предположение.

Познавательные УУД: умение ориентироваться в своей системе знаний; отличать новое от уже известного с помощью учителя; добывать новые знания; находить ответы на вопросы, используя учебник, свой жизненный опыт и информацию, полученную на уроке.

Коммуникативные УУД: умение оформлять свои мысли в устной форме, слушать и понимать речь других, совместно договариваться о правилах поведения и общения на уроке и следовать им.

Планируемый результат

Формировать УУД:

Предметные УУД: понимать и воспроизводить алгоритм разбора слова по составу, выделять части слова, развивать орфографическую зоркость.

Метапредметные: умение определять и формулировать цель на уроке с помощью учителя, проговаривать последовательность действий на уроке, работать по коллективно составленному плану, оценивать правильность выполнения действий на уровне адекватной оценки, планировать своё действие в соответствии с поставленной задачей, вносить необходимые коррективы в действие после его завершения на основе его оценки и учета характера сделанных ошибок, высказывать свое предположение (регулятивные УУД), умение оформлять свои мысли в устной форме, слушать и понимать речь других, совместно договариваться о правилах поведения и общения на уроке и следовать им (коммуникативные УУД), умение ориентироваться в своей системе знаний; отличать новое от уже известного с помощью учителя; добывать новые знания; находить ответы на вопросы, используя учебник, свой жизненный опыт и информацию, полученную на уроке (познавательные УУД).

Личностные УУД: уметь проводить самооценку на основе критерия успешности учебной деятельности.

Ход урока.

1. Мотивация к учебной деятельности.

СЛАЙ 1.

— Я рада приветствовать сегодня на уроке не только вас ребята, но и гостей. Как гостеприимные хозяева вначале окажем им внимание. Я желаю вам  работать дружно, открыть что-то новое. Теперь вы пожелайте друг другу, что вы ждете от сегодняшнего урока.

Сегодня у нас очередной урок , на котором мы продолжим знакомство с секретами русского языка.

СЛАЙД 2.Откройте тетради, запишите число, классная работа. Словарь.

2. Актуализация знаний.

— И начнём мы наш урок со словарного диктанта. Ребята, словарную работу проведёт сегодня Рустам. Он вам будет загадывать загадки. Ваша задача внимательно слушать и записать отгадку, которой будет являться словарное слово. Готовы? Пожалуйста, Рустам.

Загадки:

1. Чтобы осень не промокла,

Не раскисла от воды,

Превратил он лужи в стёкла,

Сделал снежными сады. (Мороз)

2. В нём живут,

Но не сеют и не жнут,

Населённым пунктом является,

Подскажи, как он называется? (Город)

3. Прилетела на базар,

Громко всем сказала «Кар!»,

Пусть я в школе не учёна,

Но умна, ведь я……(Ворона)

4. Это слово в английском языке звучит так «фэмили нэйм» (Фамилия)

5. Завтрак утром очень нужен,

Вечером дают нам ужин,

А теперь мне дай ответ:

В середине дня? (Обед)

6. Я красна — но не девица

Зелена — но не дубрава,

С хвостом — но не мышь. (Морковь)

7. Всегда он в работе,

Когда говорим,

А отдыхает,

Когда мы молчим. (Язык).

— Я оформила словарные слова, которые вы записали, в виде кроссворда, а почему, вы поймёте позже., Оцените работу своего соседа по нормам оценивания словарных диктантов. Обменяйтесь тетрадями. Взаимопроверка по эталону.

СЛАЙД 3. (щёлкаю по слову)

Итог работы: кто получил «5» и т.д

-В кроссворде спряталось ключевое слово, которое связано с темой нашего урока. Найдите его. (Морфемы). СЛАЙД 4.

— Что такое морфемы? (так в русском языке называют части слова)

— Как вы полагаете, о чём пойдёт речь на нашем уроке? (О составе слова).

— Что нам нужно повторить? (Всё, что мы знаем о частях слова).

— Проведём блиц-опрос «Ты мне, я тебе» (Задают вопросы)

3. Формулировка темы и задач урока..

— Я хочу задать вопрос всему классу.

— Что значит выделить в слове все его части? (разобрать по составу)

— Кто из вас догадался, какая тема урока? (разбор слова по составу)

СЛАЙД 5

А что нам может помочь действовать организованно и научиться быстро и грамотно разбирать слова по составу? (План действия, алгоритм).

-Следовательно, какова же цель нашего урока? (Составить алгоритм разбора слова по составу).

— Составим алгоритм, а для чего он нам будет необходим? (научиться разбирать слова по составу, используя алгоритм).

— Для достижения первой цели урока, я предлагаю поработать в группах. Ваша задача, составить «Алгоритм разбора слов по составу» и выступить с ним перед классом.

— Напомните мне стратегию работы в группе «Послушать – обсудить-договориться». (Работа в группах)

4. Создание проблемной ситуации

— Кто желает озвучить данный алгоритм?

(выходит представитель от одной группы).

— Какая ещё группа считает, что слова по составу надо разбирать именно в таком порядке?

— А кто считает иначе? (выходит другой представитель).

— Какой возникает вопрос? (чьё предположение верное, в каком же порядке надо разбирать слово по составу).

— Как будем выходить из создавшейся ситуации?(обратиться к источникам).

5. Разрешение проблемной ситуации.

(Выступают ребята, которые получили данное задание. (выступление ребят).

— А какому ещё источнику мы можем обратиться?

— Это самый главный наш помощник на уроке? (Учебник).

— Совершенно верно. Откройте свои учебники на с.159. Прочитайте, как нужно разбирать слово по составу. (Читают).

Вы прослушали информационную справку, прочитали в нашем учебнике, какой порядок слова по составу считают правильным и логичным. Назовём все шаги алгоритма разбора слова по составу. —

СЛАЙД 6.

Какой первый шаг ? (прочитать слово)

2. Найди окончание. (Для этого измени форму слова.)

3. Отдели основу от окончания.

4. В основе найди корень. (Для этого подбери однокоренные слова.)

5. Выдели приставку.

6. Выдели суффикс.

Какую ставили перед собой цель? (составить алгоритм разбора слова по составу). С задачей справились? (да).

Прежде чем продолжить работу, давайте отдохнём. СЛАЙД 7.

6. Первичное осмысление и закрепление.

СЛАЙД 8-10.

(Фронтальная работа. К доске выходят по одному ученику, остальные работают в тетрадях).

7. Отработка практических навыков.

— Следующее задание. Внимание на экран. СЛАЙД 11. (найти ошибки в разборе). Для выполнения этого задания, какие умения пригодятся? (умение разбирать слова по составу).

-Предлагаю поработать в парах. (Проверка по эталону. Самооценивание).

А сейчас задание интересное, но более сложное. Внимание на экран. СЛАЙД 12.

Что необходимо сделать? (Записать предложения, заменив схемы словами, вставить пропущенные буквы).

Для вашего удобства на партах лежат карточки зелёного цвета с этим заданием.

Это задание будем выполнять индивидуально.

(Самостоятельная индивидуальная работа).

Проверьте, как вы справились с заданием по эталону. СЛАЙД 13.

Кто с самостоятельной работой справился безошибочно?

Какие допустили ошибки?

Спасибо, есть ещё над чем работать.

А для успешного запоминания алгоритма, вот вам запоминалочка. СЛАЙД 14.

Прочитайте про себя, теперь давайте прочитаем все вместе, а на переменке расскажите друг другу.

8. Рефлексия учебной деятельности.

Напомните тему нашего урока? (разбор слова по составу)

— Какие цели мы ставили на уроке?( составить алгоритм и научиться разбирать слова по составу, используя алгоритм)

— Нам удалось достичь цели?

Оцените свою работу на уроке. СЛАЙД 15.

(выходят к доске, обозначают магнитом).

А теперь, отгадайте, что вас ждёт дальше: для этого составьте слово по подсказкам. СЛАЙД 16.

1. Корень тот же, что и в словах: обмен, изменить, меняла (мен)

2. Приставка, как в слове переход.

3. Суффикс тот же, что в словах травка, шубка (к)

4. Окончание –первая буква алфавита (-а)

СЛАЙД 17. Ответ: переменка.

СЛАЙД 18. Спасибо за урок!

Состав слова петрушка растение ~ Советы садоводам и огородникам

Разборы слова петрушка

Разбор по составу слова петрушка

Дополнительные варианты разбора

Схожие по составу слова

Морфологический разбор слова петрушка

1. имя существительное: неодушевлённое, женский род единственное число, именительный падеж
2. имя существительное: одушевлённое, мужской род единственное число, именительный падеж

Фонетический разбор слова петрушка

Разбор по буквам:

• п: [п’]:согласный, парный глухой, парный мягкий
• е: [и]:гласный
• т: [т]:согласный, парный глухой, парный твёрдый
• р: [р]:согласный, непарный звонкий, сонорный, парный твёрдый
• у: [у]:гласный
• ш: [ш]:согласный, парный глухой, непарный твёрдый
• к: [к]:согласный, парный глухой, парный твёрдый
• а: [а]:гласный

Значение слова петрушка

1.

петр у шка 1 , петрушки, мн. нет, жен. Овощь, огородное растение с зеленовато-желтыми цветами, корень и листья которого употр. как приправа к кушаньям.

2.

петр у шка 2 , петрушки, мн. нет, муж. и жен. (театр.).

1. (П прописное) муж. Кукла, главное действующее лицо народного кукольного театра в России.

2. жен. Русский кукольный народный театр, представление, в котором из-за ширм показывают движущихся кукол, надетых на пальцы руки.

3. жен., перен. Что-нибудь смешное, дурацкое, дурачество, что-нибудь нелепое, странное (прост. фам.). Вот какая петрушка получилась. Брось петрушку валять (т.е. дурачиться).

Предложения со словом петрушка

• ложки, зеленый лук – 3 стебля, вода – 2 л, перловая крупа – 0,5 стакана, нарезанная кубиками морковь – 1 стакан, мелко нарубленный сельдерей – 1 стакан, мелко нарубленная петрушка – 0,5 стакана, соль – 0, 5 ч.
• Так, овощи и фрукты, окрашенные в зеленые и оранжевые цвета (салат, шпинат, петрушка, зеленый лук, помидоры, красный сладкий перец, морковь, абрикосы, мандарины и некоторые другие) содержат каротин, который в организме человека превращается в витамин А.
• , лук репчатый (измельченный) – 75 г, укроп и петрушка (зелень) – 1 пучок, бульон рыбный – 1 стакан, вино красное сухое – 1 стакан, пряники – 100 г, перец черный молотый, соль.
• К душистым травам относятся зеленая петрушка, укроп, сельдерей, майоран, порей, розмарин, шафран, эстрагон, базилик, чабер, смородинный лист, кудрявая и перечная мята.

«Стремись не к тому, чтобы добиться успеха, а к тому, чтобы твоя жизнь имела смысл.»

Разбор по составу (морфемный) слова «петрушка»

Разбор по составу (морфемный) «петрушка»:

Морфологический разбор слова «петрушка»

Фонетический разбор слова «петрушка»

Значение слова «петрушка»

Синонимы «петрушка»

Разбор по составу слова «петрушка»

Карточка «петрушка»

Предложения со словом «петрушка»

Разобрать слово по составу, что это значит?

Разбор слова по составу один из видов лингвистического исследования, цель которого — определить строение или состав слова, классифицировать морфемы по месту в слове и установить значение каждой из них. В школьной программе его также называют морфемный разбор. Сайт how-to-all поможет вам правильно разобрать по составу онлайн любую часть речи: существительное, прилагательное, глагол, местоимение, причастие, деепричастие, наречие, числительное.

План: Как разобрать по составу слово?

При проведении морфемного разбора соблюдайте определённую последовательность выделения значимых частей. Начинайте по порядку «снимать» морфемы с конца, методом «раздевания корня». Подходите к анализу осмысленно, избегайте бездумного деления. Определяйте значения морфем и подбирайте однокоренные слова, чтобы подтвердить правильность анализа.

• Записать слово в той же форме, как в домашнем задании. Прежде чем начать разбирать по составу, выяснить его лексическое значение (смысл).
• Определить из контекста к какой части речи оно относится. Вспомнить особенности слов, принадлежащих к данной части речи:
• • изменяемое (есть окончание) или неизменяемое (не имеет окончания)
  • имеет ли оно формообразующий суффикс?
• Найти окончание. Для этого просклонять по падежам, изменить число, род или лицо, проспрягать — изменяемая часть будет окончанием. Помнить про изменяемые слова с нулевым окончанием, обязательно обозначить, если такое имеется: сон(), друг(), слышимость(), благодарность(), покушал().
• Выделить основу слова — это часть без окончания (и формообразующего суффикса).
• Обозначить в основе приставку (если она есть). Для этого сравнить однокоренные слова с приставками и без.
• Определить суффикс (если он есть). Чтобы проверить, подобрать слова с другими корнями и с таким же суффиксом, чтобы он выражал одинаковое значение.
• Найти в основе корень. Для этого сравнить ряд родственных слов. Их общая часть — это корень. Помнить про однокоренные слова с чередующимися корнями.
• Если в слове два (и более) корня, обозначить соединительную гласную (если она есть): листопад, звездолёт, садовод, пешеход.
• Отметить формообразующие суффиксы и постфиксы (если они есть)
• Перепроверить разбор и значками выделить все значимые части

В начальных классах разобрать по составу слово — значит выделить окончание и основу, после обозначить приставку с суффиксом, подобрать однокоренные слова и затем найти их общую часть: корень, — это всё.

* Примечание: Минобразование РФ рекомендует три учебных комплекса по русскому языку в 5–9 классах для средних школ. У разных авторов морфемный разбор по составу различается подходом. Чтобы избежать проблем при выполнении домашнего задания, сравнивайте изложенный ниже порядок разбора со своим учебником.

Порядок полного морфемного разбора по составу

Чтобы избежать ошибок, морфемный разбор предпочтительно связать с разбором словообразовательным. Такой анализ называется формально-смысловым.

• Установить часть речи и выполнить графический морфемный анализ слова, то есть обозначить все имеющиеся морфемы.
• Выписать окончание, определить его грамматическое значение. Указать суффиксы, образующие формуслова (если есть)
• Записать основу слова (без формообразующих морфем: окончания и формообразовательных суффиксов)
• Найди морфемы. Выписать суффиксы и приставки, обосновать их выделение, объяснить их значения
• Корень: свободный или связный. Для слов со свободными корнями составить словообразовательную цепочку: «пис-а-ть → за-пис-а-ть → за-пис-ыва-ть», «сух(ой) → сух-арь() → сух-ар-ниц-(а)». Для слов со связными корнями подобрать одноструктурные слова: «одеть-раздеть-переодеть».
• Записать корень, подобрать однокоренные слова, упомянуть возможные варьирования, чередования гласных или согласных звуков в корнях.

Пример полного морфемного разбора глагола «проспала»:

• окончание «а» указывает на форму глагола женского рода, ед.числа, прошедшего времени, сравним: проспал-и;
• основа форы — «проспал»;
• два суффикса: «а» — суффикс глагольной основы, «л» — этот суффикс, образует глаголы прошедшего времени,
• приставка «про» — действие со значением утраты, невыгоды, ср.: просчитаться, проиграть, прозевать;
• словообразовательная цепочка: сон — проспать — проспала;
• корень «сп» — в родственных словах возможны чередования сп//сн//сон//сып. Однокоренные слова: спать, уснуть, сонный, недосыпание, бессонница.

Русский язык. 6 класс

Конспект урока

Словообразование и орфография

Перечень рассматриваемых вопросов

1. Основные понятия словообразования.

2. Морфемный и словообразовательный анализ слов.

Морфемный анализ – это анализ состава слова, выяснение того, из каких морфем оно состоит.

Словообразовательный анализ – это выяснение того, как образовано слово.

Словообразовательная цепочка – это такой ряд однокоренных слов, в котором каждое следующее слово отличается от предыдущего одной словообразовательной морфемой.

1. Баранов М. Т., Ладыженская Т. А., Тростенцова Л. А. и др. Русский язык. Учебник. 6 класс. В 2 ч. Ч. 1. – М.: Просвещение, 2018. – 192 с.

2. Баранов М. Т., Ладыженская Т. А., Тростенцова Л. А. и др. Русский язык. Учебник. 6 класс. В 2 ч. Ч. 2. – М.: Просвещение, 2018. – 191 с.

1. Ефремова Е. А. Русский язык. Рабочая тетрадь. 6 класс. – М.: Просвещение, 2019.

2. Янченко В. Д., Латфуллина Л. Г., Михайлова С. Ю. Скорая помощь по русскому языку. Рабочая тетрадь. 6 класс. В 2 ч. Ч. 1. – М.: Просвещение, 2019.

3. Янченко В. Д., Латфуллина Л. Г., Михайлова С. Ю. Скорая помощь по русскому языку. Рабочая тетрадь. 6 класс. В 2 ч. Ч. 2. – М.: Просвещение, 2019.

4. Егорова Н. В. Русский язык. Проверочные работы. 6 класс. – М.: Просвещение, 2019.

Открытые электронные ресурсы:

Справочный портал Грамота.ру www.gramota.ru

Сайт «Культура русской речи» www.gramma.ru

Теоретический материал для самостоятельного изучения

Вы знаете, что некоторые слова русского языка пишутся так, как слышатся, например: расписание – разбег. Буквы на конце приставки обозначают тот звук, который произносится. Так же пишутся гласные в приставках в словах расписание – роспись.

Попутно заметим, что слово роспись нельзя употреблять в значении «собственноручно написанная фамилия». Для этого есть слово подпись. А роспись – это декоративная живопись на стенах, потолках зданий и предметах быта.

Возьмём ряд однокоренных слов: город – города – городской – городишко – Волгоград и определим произношение корня.

Мы имеем 5 вариантов произношения корня, но только один вариант написания, одинаковый для всех слов. Если бы мы писали слова так, как слышим, было бы много проблем с пониманием написанного.

Посмотрим теперь на единообразное написание приставок. Вы учили правило, что в русском языке есть приставка до-, но нет приставки да-, есть приставка от-, но нет приставки ат-. Это означает, что во всех словах, где есть приставка до- или от-, она пишется одинаково, или единообразно. Это же относится к приставке с. Во всех словах эта приставка пишется одинаково, хотя произносится и как [с], [з], [ж]: сре́зать, сбить, сделать, сжечь.

Проверим действие принципа единообразного написания морфем на примере суффиксов.

В словах бревенчатый, игольчатый, дощатый, веснушчатый разные суффиксы. Для доказательства нужно провести словообразовательный анализ: слово бревенчатый образовано от основы слова бревно при помощи суффикса -чат-. От основы слова игла с помощью суффикса -чат- образовано слово игольчатый. Слово дощатый образовано от слова доска при помощи суффикса -ат-, при этом в корне слова наблюдается чередование. То же и в слове веснушчатый. Во всех прилагательных, где есть суффикс -чат-, он пишется одинаково, как и суффикс -ат-.

Давайте теперь решим лингвистическую задачу. Дана транскрипция слов, необходимо определить, какие слова спрятались в ней, и записать их

У нас получаются варианты:

пруд – водоём, прут – ветка;

металл – существительное и метал – глагол метать в форме прошедшего времени мужского рода: атлет метал ядро;

свистнуть – просвистеть, свиснуть – от висеть, повиснуть, нависнуть.

Какой вывод можем сделать после решения лингвистической задачи? Слова в языке могут совпасть при произношении, но при этом иметь разное написание. Такие слова называются омофонами.

Знание словообразования помогает решать орфографические задачи.

Давайте решим словообразовательную задачу. Нам необходимо образовать прилагательные от географических названий: Минск, Одесса, Спасск, Сан-Франциско. Мы знаем, что для образования таких прилагательных используются суффиксы -к- и -ск-. Но что мы видим? Если добавить эти суффиксы, то получатся слова с тремя буквами или трудно произносимые. Поэтому язык отбрасывает некоторые буквы, в результате получаются слова: минский, одесский, Спасский, сан-францисский.

Продолжим выполнять задачи. Теперь необходимо определить, одинаковые ли суффиксы в словах петрушка, игрушка, лягушка, избушка. Мы можем предположить, что слово игрушка образовано от слова игра, избушка – от слова изба при помощи суффикса -ушк-. Обратимся к словообразовательному словарю Александра Николаевича Ти́хонова. Гипотеза со словами игрушка, избушка подтвердилась. В слове лягушка нет суффикса. А вот слова петрушка в словаре нет. Определим значение слова, обратившись к толковому словарю интернет-портала.

Мы видим две словарные статьи со словом петрушка. Это говорит об омонимах. Петрушка – растение. У этого слова нет суффикса. Второе слово петрушка обозначает персонаж кукольного театра. Мы можем предположить, что слово образовано от имени Пётр с помощью суффикса -ушк-.

Таким образом, мы решили задачу: суффикса нет только в слове лягушка.

В языке много загадок. Чтобы их разгадывать, нужно приучить себя пользоваться справочными источниками.

Восстановление последовательности элементов

Восстановите последовательность словообразовательной цепочки.

Непоследовательность ← след ← последовать ← непоследовательный ← следовать ← последовательный

Для выполнения задания нужно проанализировать каждое слово, дать толкование его значения через ближайшее родственное слово. Непоследовательность – проявление непоследовательных действий. Непоследовательный – такой, который не является последовательным. Последовательный – такой, который последует. Последовать – форма совершенного вида глагола следовать – идти по следу.

Непоследовательность ← непоследовательный ← последовательный ← последовать ← следовать ← след.

Подчеркивания / зачеркивания элементов.

Найдите ошибки в написании гласных после шипящих. Ошибочные слова зачеркните.

Башмачёк, с ландышом, шёрстка, бельчонок, кумачовый, шофёр, шопот, язычок, моржовый, грушовый, дурачок, сбережём, ночовка, бечовка.

Башмачёк, с ландышом, шёрстка, бельчонок, кумачовый, шофёр, шопот, язычок, моржовый, грушовый, дурачок, сбережём, ночовка, бечовка.

Урок русского языка в 3 Г классе по теме «Разбор слова по составу»(УМК «Школа России») | План-конспект урока по русскому языку (2 класс):

Markdown | Халил Озеркан | Июль, 2021

Вы когда-нибудь задумывались о том, как эта статья отображается на вашем экране? Все мы знаем о шрифтах, размерах шрифтов, полужирном / курсивном / подчеркнутом стиле, абзацах, пунктах маркированного списка, но задумывались ли вы когда-нибудь о шагах, стоящих за этим процессом? Часть текста может быть полужирным или курсивом , но где хранится эта информация? Хотя в самом тексте нет индикатора, это утверждение напоминает нам один из наших любимых языков разметки.

Скорее всего, вы знакомы с Markdown, который служит мостом между двумя мирами форматированного и простого текста. Он позволяет стилизовать текст в текстовом редакторе, и любой совместимый модуль визуализации превратит его в красивый стилизованный документ. Файлы Github README, сообщения в чате Slack, комментарии Reddit — все они поддерживают версию Markdown. Хотя редакторы WYISWYG обычно выводят документы в форматах XML или JSON, которые адаптированы для машиночитаемости, Markdown имеет преимущество в том, что их можно читать без особых отвлекающих факторов.

В этом посте я хочу сосредоточиться исключительно на том, как Markdown помогает преобразовать стилизованный текст в обычный текст, а также на том, как UI-фреймворк, такой как Compose, сможет скрыть этот простой текст в красивом оформленном документе.

Документы Markdown не обрабатываются предварительно, что означает, что они записываются, хранятся и передаются как есть. Модуль рендеринга Markdown получает текстовое содержимое напрямую. Затем средство визуализации будет отвечать за преобразование текста в структурированный документ.В оставшейся части этого раздела я буду основывать синтаксический анализ на библиотеке Commonmark.

Привет, ** Мир! **

Приведенный выше текст является очевидным для людей, читающих Markdown. Однако текстовый процессор не сразу понимает, что означают эти (*) звездочки. Промежуточное средство визуализации должно знать все правила Markdown, чтобы интерпретировать текст структурированным образом, чтобы средство визуализации текста стилизовало его. Когда этот текст передается синтаксическому анализатору Commommark, результат выглядит следующим образом:

Мы, конечно, можем пойти дальше и немного смешать его

Привет, ** Wo_rld _! **

Тогда это будет соответствовать

Мы начинаем понимать, как текстовый блок стилизован внутри.Полужирный, Курсив, Зачеркнутый, Подчеркнутый, Ссылка, встроенные изображения и т. Д. Будут использовать один и тот же подход при применении. С другой стороны, абзац не является встроенным стилем, а рассматривается как текстовый блок. Текстовые блоки включают, но не ограничиваются: маркеры, блоки кода, кавычки и нумерованные списки. Наконец, давайте добавим маркер в наш пример, прежде чем переходить к структуре данных, лежащей в основе проанализированного результата.

Здравствуйте,

— ** Wo_rld _! **

Наконец, у нас есть 2 текстовых блока, один из которых также включает встроенные стили.

Итак, последний вопрос: как парсер выводит свой результат? На самом деле это зависит от того, что потребитель собирается с ним делать. Если мы думаем только о синтаксическом анализе и сохранении результата для использования в будущем, результатом может быть JSON или XML, напоминающий документ HTML. Однако Commonmark — это многоцелевой парсер, доступный на разных языках. Речь пойдет о версии для Java. Было бы расточительно получать JSON или XML в качестве вывода, потому что их нужно было бы дополнительно проанализировать, чтобы использовать в любой структуре пользовательского интерфейса, в которой мы работаем.Вместо этого Commonmark дает нам дерево, что неудивительно. Глядя на последний пример, мы можем легко представить его в виде дерева

Хотя оно выглядит запутанным, это дерево очень легко рассуждать. Он начинается с тега документа в корне. Ожидается, что его дочерние элементы будут блоками, содержащими текст. У первого абзаца есть единственный дочерний элемент, который говорит «Привет» без какого-либо стиля, довольно просто. Второй дочерний элемент объявляет себя элементом списка, поэтому мы предполагаем, что в левой части этого блока будет точка маркера.Только ребенок под ним носит стилистический характер. «Полужирный» узел дерева заявляет, что все его дочерние элементы должны быть стилизованы правилом «Полужирный». Итак, «Wo», все, что находится под «курсивом» и «!» все должны быть жирными. Такая же ситуация применяется к дочерним элементам узла «Курсив», что означает, что «rld» будет и полужирным, и курсивом.

Любой, кто хоть раз работал с какой-либо структурой пользовательского интерфейса, скажет вам, что весь пользовательский интерфейс на самом деле представляет собой дерево компонентов. Compose ничем не отличается и на самом деле делает это довольно очевидным. Более того, Compose разделен на две части, в которых абстрактное динамическое дерево обновляется с учетом последнего состояния, а другая часть выводит пользовательский интерфейс в соответствии с изменениями в этом дереве.Вот несколько ресурсов для любопытных, которые могут узнать больше.

Наше предыдущее дерево Markdown очень хорошо согласуется с Compose. Единственное, что нам нужно сделать, это пройти по дереву, создавая соответствующие Composables. Это соответствие может быть довольно простым, поскольку у нас должны быть Composables для текстовых блоков, которые принимают параметр содержимого, который будет включать дочерние элементы. Я еще не упоминал об этом, но текстовые блоки могут включать другие текстовые блоки в спецификации Markdown.

Давайте начнем с некоторых примеров кода.

Эта суть показывает, какое составное дерево мы ожидаем от нашего примера Markdown.Имена функций и порядок вызовов на этом этапе полностью произвольны. Позже мы собираемся использовать библиотеку compose-richtext для построения блоков. На данный момент наше внимание должно быть сосредоточено на том, как перемещаться по разобранному дереву разметки при генерировании составных компонентов.

Аксиомы полезны при работе со сложными системами для определения некоторых границ. Следовательно, неплохо определить эти аксиомы в самом начале для надежного плана реализации.

• Каждый документ начинается с узла документа.
• Узлы текста и стиля всегда находятся под текстовым блоком, например. Абзац, Цитата, ListItem и т. Д.
• Текст — это конечный узел. Текст не может иметь детей.
• Стиль не распространяется на другие текстовые блоки. Узлы стиля не могут иметь текстовый блок в качестве дочерних.
• Все текстовые блоки должны иметь абзац в качестве первого дочернего элемента, например BlockQuote -> Paragraph -> Content

Общий вид узла Markdown выглядит следующим образом:

 Узел: 
 - leftChild 
 - rightChild 
 - следующий 
 - предыдущий 

В нашем примере у нас также будет дочерних элементов. итерация, идущая от самого левого потомка до самого правого.

Вполне предсказуемо, что рекурсивный обход этого дерева при создании составных текстовых блоков будет правильным решением. Почти псевдокод для этого приведен ниже.

Узел должен быть запечатанным классом, который имеет подтипы всех текстовых блоков, определенных в нашей документации по Markdown. Учитывая, что у нас есть помощники итерации и текстовые блоки, доступные из compose-richtext, это выглядит слишком просто. Почти достаточно вызвать render из корневого узла, и все остальное должно работать.К сожалению, текст внутри абзаца может быть определен как дерево, но не может быть вычислен рекурсивным способом. Обратитесь к первому примеру кода, где блоки Text вызываются отдельно. Compose будет обрабатывать эти текстовые вызовы как отдельные составляемые Text , поэтому на выходе будет фактически серия независимых макетов Text .

Вместо этого наши аксиомы говорят нам, что как только мы встречаемся с Paragraph, мы можем с уверенностью предположить, что остальные дочерние элементы будут либо узлами Text, либо узлами стиля.С этого момента мы можем вычислить стилизованный текстовый блок, который нельзя разделить.

Хотя рекурсия не работает, мы можем выполнить обход по предварительному заказу при построении составного текста. Полный код этого процесса можно найти здесь.

Обход предварительного заказа для построения составной строки объяснен на гифке выше. Узлы стилизации вставляют диапазон в текущий построитель, текстовые узлы добавляют свое содержимое в построитель. В конце концов, spanned или RichText готов к вызову с одним узлом Text .В остальном мы можем продолжить рекурсивный метод.

Должен признаться, я пропустил массу шагов, пытаясь упростить эту тему. Любой, на кого я обратил внимание и мог зажечь искру в своем интересе к этой теме, может проверить всю библиотеку compose-richtext.

Полную реализацию этого средства визуализации Markdown можно найти ниже модуля richtext-commonmark. Это очень приблизительная реализация, поэтому мы приветствуем участие.

Что такое спекулятивная музыкальная композиция? — PARSE

Создание спекулятивной музыки — это первое, что вызывает ассоциации со средневековой категорией «musica speculativa», той эзотерической частью теории музыки, которая выходит за рамки практических и теоретических аспектов музыкальной композиции и направлена ​​на решение экзистенциальных вопросов «почему? ” Именно в этот период музыка считалась частью квадривиума, который включал, помимо музыки, искусство числа или пропорции, геометрию и космологию.Математика действительно всегда считалась важным аспектом «musica speculativa», которая связала композицию музыки с натурфилософией, которая включала в себя сеть идентичностей, отношений и соответствий, так что то, что было абстрактным для чувств, получило конкретную форму. Темы, рассматриваемые в умозрительной музыке, включали «гармонию ангельских порядков, зодиака и планетных сфер, элементов, души и человеческого тела; скрытые соответствия природы; секреты числа; сила звука; и моральная ответственность музыки, обладающей этой силой.Другими словами, идеи, присущие спекулятивной музыке, считались метонимами: не мысли как «вызывающие воспоминания метафоры, достаточные для самих себя, но как точки входа в сложную сеть значений, которая задействуется всякий раз, когда упоминаются ее компоненты». Последнее касается «скрытых соответствий природы; секреты числа; сила звука; и моральная ответственность музыки, обладающей этой силой », которые заслуживают нового рассмотрения того, что сегодня означает спекуляция в музыкальной композиции.

Такие неясные и мистические идеи продолжались в период Иоганна Себастьяна Баха, когда высокое искусство музыкального контрапункта — сущность композиции в тот культурный период — рассматривалось в связи с эффектом алхимических преобразований и магических отношений, где « активность ассоциаций, смежностей, переносов совпадает с высвобождением символической энергии ». Музыка часто записывалась графически, как шифры, которые должны были отражать посвященные (для «выдавливания магии»), как это продемонстрировали многие из так называемых «канонов головоломок».

Эта «сложная сеть значений», которая очевидна во всей музыке Баха, и есть то, что композитор Гельмут Лахенманн называет «аурой», то есть «историей материала в более широких внемузыкальных контекстах, во всех сферах нашей социальной и культурной жизни». реальность нашего сознательного и подсознательного осознания, нашей архетипической памяти и магических предопределений, как коллективных, так и индивидуальных.Такая аура важна для умозрительной музыки, поскольку она позволяет «зарегистрировать весь культурный мир сочиняемого предмета в нюансах и намеках на его детали — отражение интенсивного ограничения, в котором этот мир связан, и соответственно усиленные отражения малейшего сдвига или тремора ». Такие толчки — это то, что композитор Брайан Фернихоу описывает в музыке второй венской школы как «мнемонические триггеры», которые служат для «вызова гораздо более обширных примитивных контекстов» в форме «шоу волшебных фонарей», которое активно мобилизует все виды «смутно осознанных» , но тем не менее общие подсознательные восприятия »в воображении слушателя.Аура важна для композиторского материала, и ее нельзя искоренить путем сведения к звуку — в смысле акусматического слушания Пьера Шеффера, когда источники звука, включая его более широкие культурные и исторические ассоциации, «вынесены за скобки». Действительно, музыкальная аура, как напоминает нам Лахенманн, всегда диалектически опосредована через акустико-физические аспекты звука (внутреннее сопротивление звукового материала, производимого на инструментах исполнителями), структурирование звука (локальные сопротивления, наложенные композитором. на материалы) и тональность.Лахенманн расширяет тональный аспект материала, включая риторические аспекты музыки — напряжение и расслабление, жест, созвучие и диссонанс — или то, что он позже назовет «текстовым» измерением музыки. «В музыке нет ничего особенного. Все становится тем, чем оно является в памяти и в ожидании, благодаря своей физической близости со своим соседом и его ментальной связи с тем, что от него далеко ». Никакая музыка не лишена выразительных элементов, и это «стремление субъекта к выражению» оживляет музыку, содержание которой представляет собой «изобилие вещей, подчиняющихся правилам музыкальной грамматики и синтаксиса.

Спекулятивная музыкальная композиция не может устранить сходство музыки с языком, поскольку наиболее умозрительный охват музыки происходит через систему взаимосвязей, тенденции которых «достигают высшей точки и синергизируются, проникая через ретикулярные связи и антагонизмы через каналы предписанного значения, чтобы бросить вызов». и вытеснить всю ткань толкования, но вовсе не искоренить ее ». Действительно, комментарии поэта Джереми Халварда Принна могут быть распространены на музыкальное развитие, где «латентное присутствие этих системных связей и связей хранится текстуально в пределах знания, которое принадлежит лежащим в основе базовым формам, не декларируемым непосредственно в поверхностных особенностях, но подразумеваемым в мотивированных звуковые структуры и логика времени.

Эти лежащие в основе базовые формы в музыке — это то, что Лахенманн называет «типами звука» ( Klangtypen ), обозначающими внутреннюю согласованность звуковой структуры и время, необходимое для того, чтобы она была оценена слушателем («звуковая структура» time-logic »или Eigenzeit ). Наиболее важным из этих звуковых типов является Strukturklang (структурный звук), где сильная материальная идентичность (с непредсказуемо богатыми, постоянно меняющимися текстурными компонентами и шумом) подвергается грамматическому синтаксису,

часто превращает материал в тональные образцы каденция, напряжение и расслабление, предшествующие и последующие.Под структурой Strukturklang «имеется в виду образ мышления, который не может быть направлен только на создание, определение или привлечение внимания к музыкальным структурам, но фокусируется на том, где такие структуры возникают, принимают форму и в результате способствуют осознанию самих себя. прямой и косвенной конфронтации с существующими структурами в материале, полученными из всех областей опыта и существования, всех реальностей, включая те, которые находятся за пределами области музыки ».

«Спекулятивный поворот» в музыкальной композиции сегодня действительно не в том, чтобы исключить сходство музыки с языком и, как следствие, в способности музыки к выражению, а в том, чтобы исключить гуманизированное выражение децентральной музыки из ее привилегированного положения для возможности создания музыки независимо от языка , мысли и намерения, где материальность музыки может превзойти человеческую волю.«Намерения играют центральную роль в музыке… не существует музыки, полностью лишенной выразительных элементов», но музыка — это нечто большее, чем намерение, поскольку она «утверждает, что концепции чужды музыке». Такая музыка предложила бы критический материалистический звук — звуковой мир вне сознания, а не звуковой мир, полностью наделенный сознанием, тем самым помещая слушателя в «пространство, где от нас требуется переосмыслить нашу личность в более широкой сфере жизни. ”

Критическая материалистическая музыка связана с представлением Юлии Кристевой о том, что поистине радикальная форма выражения должна включать диалектику между предсимволическими средствами опыта, или семиотическим, и символическим дискурсами.Для Кристевой семиотика относится к материальности символического, к тем «бесчисленным мотивированным отголоскам непроизвольного подтверждения смысла или идеи», которые могут способствовать ожиданиям связи между «звуком и смыслом, где шум, являющийся продуктом существенности становится потенциально значимым ». Шумопонижающая эстетика музыкальной композиции важна для помех в «однонаправленном потоке данных», где шум кодируется обратно на уровне восприятия, подобно тому, как это делает Лахенманн musique concrète instrumentale. A musique concrète instrumentale описывает условия, при которых звук — или шум — создается физически, какие материалы и энергии задействованы, а также какие сопротивления встречаются. Вопросы шума и интерференции или «расточительства» как того, что остается устойчивым к концептуализации, занимают Принна, поэзия которого диалектически изменяет лирическую субъективность по отношению к сложной материальности языка и служит моделью для моего собственного композиционного мышления.Отходы означают излишество, а «мусор выступает в качестве упрека и вызова инструментальным системам… потому что мусор — это то, что остается, когда работа системы завершена, и ничего не должно быть оставлено». Мусор, по словам Кристевой, предполагает, что изгнанные и использованные части находятся в постоянном процессе растворения и обмена с миром и, таким образом, сопротивляются тому, чтобы его окружали потребительной стоимостью какой-то манипулятивной силой или просто украшением в рамках превращающейся в товар культуры. Отходы также предполагают экологическую озабоченность, когда «возникает новый процесс переговоров между различными нарративами и системами культурного значения», который сталкивается с «мощными инструментальными дискурсами культуры».

Критический материализм имеет в основе сопротивление и трудность. Материальное сопротивление вступает в игру, когда объект не может быть сведен к концептуальному, лингвистическому или практическому определению субъекта. Как заявляет Принн: «Концепция сопротивления может служить альтернативным критерием разборчивости; тот, который не подрывает присутствие, действительность и существование объекта или человека, но который делает доступным факт его существования без ущерба для его статуса как существенной, независимой сущности.«А трудность — это субъективный аналог сопротивления:« Я испытываю трудности, когда сталкиваюсь с сопротивлением ». Спекулятивное мышление может существовать только тогда, когда встречается достаточное сопротивление и испытываются трудности, чтобы «удовлетворить постоянный спрос на осязаемую структуру в человеческих делах», где этот «приоритет данности над целеустремленностью кажется отличительной чертой только творческого воображения людей. различные способности человека. Своеобразная функция воображения состоит в том, чтобы признавать онтологический приоритет этого внешнего мира, черпать из него поддержку и отмечать онтологический приоритет, создавая сущности, которые впоследствии становятся частью этого мира, добавлением к нему.Празднование «онтологического приоритета внешнего мира», когда спекулятивная музыка может помещать слушателя не в мир, а в мир, утверждает человека как одну часть мира «больше, чем человек».

В нынешних музыкальных композиционных тенденциях мало места для спекулятивного сочинения, неудачное расположение, которое началось в конце 1960-х, когда утопическое отношение сериализма и экспериментализма было сведено к его звуковым эффектам (музыка Texturklang , которая отдает приоритет онтологии). звука над его возможными отношениями).Такое сокращение продолжалось в том, что позже было названо «спектральной музыкой» (особенно в работах Тристана Мурайла и ориентации на IRCAM), посредством чего любое воображение вокруг спекулятивного потенциала музыки было уменьшено и окружено технологическим фетишизмом для звуковых манипуляций, в котором преобладает -гуманизированная концептуализация, коммодификация и контроль. Спекулятивное сочинение требует сопротивления, которое теряется в большей части технологической оболочки музыки, которая сводит музыку к простому звуку. Спекулятивное сочинение требует энергии, полученной из материальных условий производства звуков, а также давления и сопротивления отношений звуков друг с другом, когда-то произведенных, поскольку энергия их производства может поддерживаться в созвездии звуковых структур.Многие современные композиторы, которые исследуют — или, возможно, фетишизируют — «новые звуки» на инструментах за счет связи звуков с синтаксисом, принимают «вторгающийся нарциссизм озабоченности», часто продвигая «непризнанные утверждения о поддержке из-за случайного происшествия, привязанные к привычкам процедуры». и, в конечном итоге, подавить спекуляции из-за изоляции «внутренней части». Этот звуковой фетишизм — или Geräusch Music (шумовая музыка) — является одним из отрицательных эффектов musique concrète instrumentale Лахенмана, когда он отделен от идеи Strukturklang (и диалектического взаимодействия со звуком и структурой).«Текстовое измерение» Лахенмана требует, чтобы слушатель был активен и всегда был вовлечен в музыкальный процесс, чтобы не вызывать пассивного слушания через статические звуковые текстуры, которые часто появляются в отсутствие музыкального синтаксиса. Столь же проблематичной была «критическая композиция» (Kritisches Komponieren) Матиаса Шпалингера и Николая А. Хубера с изгнанием любой позиции субъекта в музыке посредством безличного воспроизведения звуков, в результате чего музыка имеет статус монолитного объекта и слушатель часто оказывается пассивным.Такая ориентация переросла в сегодняшнюю концептуальную музыку ( die Konzeptmusik ), которая способствует объектному статусу музыки как товара и предлагает полное принятие коммерческой культуры, в которой концепции и «брендинг» имеют первостепенное значение для максимальной обменной ценности и управления художественными произведениями. (и финансовый) риск, музыка, которая кажется «настолько же ограничивающей по своему идеологическому соответствию, насколько удовлетворяет ожиданиям заранее определенного рынка».

Критический материализм — а также сопротивление и трудности, которые ему сопутствуют — важны для того, чтобы спекуляции могли проявиться.Для Адорно спекулятивное мышление эквивалентно материалистическому мышлению, где «соматическое заражение — это просто не примесь, а условие возможности мышления». Как и в случае с musique concrète instrumentale , телесному перформативному опыту позволено говорить, а само тело рассматривается как «канал для материальных и культурных сил, проходящих через него». Таким образом, спекулятивный момент — это момент, «который не позволяет предписать ему свой закон данными фактами», но превосходит эти факты в самом тесном контакте с материальными условиями объектов и «в отказе от любой священной трансцендентности».Этот критический аспект материализма указывает на внутренние противоречия сущности объекта, которые являются силами его появления. Такой критический аспект является ключевым в предотвращении того, чтобы материализм, как предполагает Патрис Хейнс, превратился в «наивный реализм», где мысль покоится на чистых данностях, таких как Бытие, Жизнь, Половое различие, Материя, Жизнеспособность, которые предполагают «доступ к неведомому. -диалектическая позитивность », требующая« прыжка из всей истории »и приводящая к ложному примирению между субъектом и объектом.Такой материализм отделяет материальные реальности от «матрицы социального воплощения, тем самым придавая этим материальным реальностям некую потусторонность». В самом деле, именно отсутствие тождества между мыслью и материальным объектом обеспечивает основу для умозрительного мышления благодаря сопротивлению материализма и субъективным трудностям, с которыми он сталкивается. «Поддерживая как субъект, так и объект в диалектическом напряжении, Адорно способен сохранять силовое поле между разумом и материей, которое поддерживает как социальную критику, так и объекты в их чувственной специфичности.

Спекулятивное слушание — необходимое дополнение к умозрительному сочинению — требует того, что Принн называет «мысленными ушами». Если перефразировать идею Принна в области музыкальной композиции, «ментальные уши» позволяют реконструировать звуки — или то, что Фернихау назвал бы «голосами», как звуки с гуманизированным влиянием — в предшествующие исторические эпохи, чтобы внимательный слушатель мог «настроиться на них». »К более ранним расписаниям музыкальной композиции:« воспринимающее «я» перемещается так, чтобы занять предыдущее положение, уже измененное знанием последующих исторических условий.Таким образом, умственные уши эволюционируют благодаря ретрофлексному распознаванию, от результатов эксперимента до самой экспериментальной матрицы и ее смещающихся точек происхождения ».

Фокус Принна на фонологическом шаблоне поэтического языка имеет большое значение для музыкальной композиции, потому что «звуки, которые издают стихи, здесь рассматриваются не как акустическая звучность, а как полуабстрактные представления отношений и упорядочения между звуками и между ними». Действительно, ментальные уши «наделены связями памяти и ретроспективы, как реконструкция того, что изначально было обращено к необъявленному будущему.Мысленные уши будут слышать в старых звуках новые на тот момент звуки создания и обозначения дорожки в переднем пространстве: будущее в прошлом ».

Философ Дэвид Льюис считал спекуляцию фундаментальной проблемой философии — как объяснить такие модальные утверждения, как «возможно, случай»? — и разработал модальный реализм для «возможных миров», чтобы учесть бесконечное количество возможностей, которые всегда возможны. представляют нам и проходят параллельно с «реальным» миром «как обстоят дела», где наши пути часто определяются экологическим, социальным и экономическим давлением.Используя предложение Льюиса о «трансмирной идентичности», спекулятивной идентичности в возможных мирах, я предполагаю, что ментальные уши могут повторно слышать более ранние работы и размышлять о том, как идентичность и «подлинность» музыки могли быть иначе, или, как отмечает Принн, для восстановления песни «через предыдущие поколения и через множество слоев и мест практики, установивший формат временной преемственности». Такие предположения могут обосновать опыт слушания в этой трансмирной идентичности через «связи памяти и ретроспективы», где одновременно присутствуют несколько исторических времен, мест и географических регионов.Композитор Бернд Алоис Циммерманн предложил термин Kugelgestalt der Zeit (сферическая форма времени) для такой трансмирной ориентации, при которой резкое изменение шкалы восприятия слушания может привести к представлению идеи тотальности как недостижимой и подразумевающей нечто гораздо большее, в котором все предметы и дискурсы являются взаимопроникающими частями. «Возможности симфонии должны быть подобны миру и охватывать все», — сказал однажды Густав Малер Жану Сибелиусу.В самом деле, «отклоняющаяся» оркестровка Малера как способ музыкального отчуждения проецирует образ «природы» как всего «другого» в музыкальный дискурс, по сути раскрывая, что многое из того, что в музыке считается «природой», есть «Вторая натура» («нормы» музыкального языка, предполагающие иллюзию «естественности»). Такое откровение в опыте прослушивания может открыть более широкое пространство, в котором музыкальный дискурс воссоздается в сложном разнообразии мира, включая людей, общество и их окружающую среду.Эти «тематические» моменты, если использовать термин Юлии Кристевой, как моменты «разрыва и / или границы» — это моменты, когда субъект как слушатель «перемещается по отношению к новым объектам», что может дать «моменты разрыва». возможность и переполнение, моменты, когда символическое растворяется в семиотическом, что требует вмешательства новых форм символического ». Эти моменты переполнения также открывают музыкальный опыт для «тайны», которую Джон Китс называл «отрицательной способностью» — «способной к неуверенности, сомнениям, не достигая постфактум и причин», где «тайна» — это то, что непостижимый и устойчивый к присвоению субъектом.Это сопротивление является подтверждением реального мира — «как обстоят дела» — мира, который намного больше, чем место обитания, в котором мы живем больше, чем люди. Задача современной музыкальной композиции действительно состоит в том, чтобы размышлять о «возможных мирах как противовес нашему современному пониманию места», где лирика в музыке чувствительна к отношениям между человеческим воздействием и присутствием в более чем человеческом мире. Такая чувствительность возникает из-за композиционной избыточности, где субъективность — это «смещенное присутствие» для появления новых способов восприятия, которые сопротивляются репрезентации, концептуализации, обрамлению, количественной оценке и инструментализации.Музыкальная композиция сегодня должна побуждать слушателей слушать «за пределами антропоцентрических терминов, включая способы, которыми сопротивление мира — его противоречивая и динамическая материальность — превышает как концептуальное мышление, так и технологический контроль».

Как композитор, я был вовлечен в такой подход через обновленное чувство «musica speculativa», предлагая сценарии «что, если», чтобы заново услышать прошлое в альтернативных контекстах, как если бы возможности истории могли быть иначе.Звуковые резонансы истории часто подавляются и обесцениваются перед лицом того, что можно увидеть заново. Но свет распространяется быстрее звука, а это означает, что звуковые резонансы, которые все еще сохраняются, часто говорят гораздо больше об истории, людях и окружающей их среде, чем изображения, которые возвращаются, чтобы увековечить их. Действительно, внимательно и с повышенным вниманием прислушиваться к осажденным продуктам более ранней эпохи, как отмечает Принн, означает «столкнуться со смыслом культурного процесса, сложной игрой этической деятельности и воображаемыми догадками, составляющими родословную для полного настоящего». напряженное творческое расширение возможностей.Эта запутанная игра этической воли и воображаемых догадок лежит в основе того, что я называю «спекулятивным сочинением», или, как пишет Принн: «испытать воображение как экран поэтической совести, чтобы уговорить и бросить вызов тонкости и суждениям». , и установить убеждения и принципы в действии, самоопределение, но ничего ради самого себя, и все это проверяется на предмет того, как обстоят дела ».

Большая часть моего материала основана на расшифровке другой музыки методом, который биологи назвали «обратной транскрипцией».Транскрипция произошла благодаря центральной догме генетического картирования — модели «однонаправленного потока данных» ДНК на РНК — которая затем была подвергнута сомнению феноменом обратной транскрипции (обратная транскрипция РНК на ДНК), когда шум превращается в в канале связи. часть сообщения и вирусы могут проявиться.

Важность органических сетей, таких как генетическое картографирование, заключается в том, что они могут предложить «чувство языка, отличное от того, что есть у млекопитающих, осознающее вклады и отношения», которое включает звуки до того, как они будут задействованы в «действиях человека» . Вместо этого их «связанные корни развивают их собственное внутреннее действие и активность», что является частью органической связи всего отношения музыки к миру и природе. Действительно, спекулятивная музыкальная композиция побуждает «вырасти трудные прививки» из этих «отложений и взаимосвязей» звуков и шумов мира, где «игровой синтаксис» преднамеренности музыки постепенно отбрасывает свои «веса и тени паразитически на игровое поле», предполагая музыка, сходство которой с языком превышает антропоморфные термины.

Обратные транскрипции в моей музыке вызывают в воображении звуковой образ полифонии между множеством музыкальных фигур и цитат, которые были повреждены и искажены из-за «игрового синтаксиса» полиритмических «весов и теней» и, что наиболее важно, структурно смешаны — как «сложные grafts »- с шумом для создания плотного Strukturklang , где моменты субъективности и лиризма можно услышать через образные следы в общей массе звука. Strukturklang в моей музыке — это ритм , где шум, расточительство и материальность звукового производства «отображаются на определениях и принуждениях», которые воплощают в себе исследование интенциональности как действия человеческой воли, направленной на то, чтобы превзойти такую ​​свободу действий.Большая часть «определений и принуждения», которые воплощают в себе «исследование интенциональности», — это моя работа против «логики времени» Strukturklang , вталкивая ее в метрические пространства, которые разрывают цепь ассоциаций и децентрируют ее «естественность». способы выражения, чтобы внушить чувство языка, которое выходит за рамки человеческой воли. Шум, являющийся продуктом материальности, становится потенциально значимым: могут происходить чувственные взаимодействия со звуком, из которых особенность звучащего события сопротивляется обобщающей логике меновой стоимости.Шум может настроиться на накопленные уровни значений, накопленных в процессе эволюции музыки, и реактивировать прошлые коды как «загрязнение поврежденных форм». Способность обратной транскрипции повреждать и ранить исходный поток информации, когда новые музыкальные конструкции могут возникать из деградировавшего лексикона, накладывает ограничения на музыкальное выражение, чтобы принизить способность музыки к лиризму, посредством чего органическая связь субъекта с « непостижимая пустыня »на другой стороне бытия открывается и питается.

Формы музыки порождают объекты, такие как жесты, которые передают субъективное выражение и намеренность, которые по своей сути являются «диэлектрическими» в том смысле, что они составляют материал, «через который действует электрический ток, но … сам по себе не проводит электричество, это изолятор и поэтому устойчив к току ». Музыкальные объекты могут отображать только тип и количество приложенной к ним энергии через ущерб, который они нам наносят. Но рассмотрение музыкальных объектов как ярких самих по себе увековечило бы «идеологию прозрачности выражения единственного жеста» и сделало бы «борьбу раздробленного субъекта с самим собой излишней».Скорее, они создают мост между звуком и приложенными силами. Идея Фернихоу о фигуре важна для диэлектрических качеств — как «непрерывное столкновение положительных и отрицательных зарядов», благодаря которому музыка действует как сейсмограф , который отслеживает силовые линии, приложенные к центральной нервной системе находящегося под высоким давлением материалов. Такая музыка — это вопрос не воспроизведения или изобретения форм, а использования сил. В основе музыкального жеста не ядро ​​осязаемости, а система отношений.Важно то, что происходит между жестами, между звуками, когда направление энергии всегда внешнее и физическое, по направлению к восприятию, а не к идеям. Силовые линии возникают в пространстве между этими объектами — «не пространство как временная лакуна, но в тот момент концептуальной дифференциации, в котором рождается идентичность» — и могут генерировать образных энергий , установленных в акте движения от одного дискретного музыкального жеста. к другому. В отличие от традиционного музыкального жеста, который редко выходит из описательного контекста, фигура застывает и растворяется в поле процессов в виде чистой энергии, где сложность возникает из множества «перспективных причинных энергий», которые возникают в «мгновенных последовательных или перекрывающихся хаотических» вихри возмущения ».Спроецированная энергия автоматически является частью содержания музыки: поскольку музыка передает энергию, она также связана с этой энергией. Спекулятивный композиционный процесс проецирует свое «содержание» в виде «перспективных энергий» в мир, что заставляет человека «реперспецировать мир повседневного существования, который противостоит нам за пределами произведения». Таким образом, изречение поэта Чарльза Олсона «форма — это не более чем расширение содержания» подразумевает нечто большее, чем определение формы содержанием (кредо органической формы), но эта музыкальная энергия «буквально расширяет содержание, заставляет его расти, проецирует его вовне. в соседние районы.Действительно, сущность современной реальности состоит в том, что «человек и природа раскрываются как партнеры в более широком континууме, который охватывает их обоих», а «песня — агент этого откровения». Такие «humilitas» — это суть более чем человеческой лирики, которая является точкой входа в процессы, где можно получить меру задействованных сил и энергии. Поврежденная, нарушенная целостность музыки сигнализирует о противодействии и сопротивлении, которому встречаются или игнорируются определенные лирические процедуры, когда «природа и сила сил, которым они подвергаются, должны быть рассчитаны с учетом постепенного« выветривания », эрозии или их внезапного воздействия. всенаправленная «дематериализация».

Именно через обратную транскрипцию «диэлектрические» качества и материальность музыки могут быть приведенным в действие. Электричество как энергия, а также шум можно регулировать на разных уровнях. Метр и ритм в музыке создают ритмическую сетку , которая может стать агрессивно нерегулярной, оказывая сильное давление на звуки, создавая искаженный синтаксис и интенсивное сжатие энергии.Измерительные схемы могут подчеркивать чередование короткой и большой продолжительности, подобно «весам и продолжительности» поэта Эзры Паунда в поэтическом измерителе, чтобы создать электрические и магнитные поля «локуса» или «вихря», которые могут возникать как «Внутреннее объединение сил» и «виртуальная топология возможностей». В Примере 3 метрическая прогрессия предполагает «вихрь» (с лучистым узлом к ​​центру) либо посредством тонких дополнительных движений (таких как «+» или «-» на один удар), либо посредством более резких мультипликативных движений (таких как удвоение или удвоение). уменьшение вдвое единицы удара).

Метрический выбор композитора функционирует как правила для базовой структуры, которые придают форму и выражение музыкальной грамматике, или, как сказал бы Принн в отношении языка, его «рационального и эволюционного лингвистического скелета, который поддерживает продуктивную изобретательность текстов. . » Размер и ритм, как возможные сопротивления насилию чрезмерно гуманизированного музыкального языка с его «одомашненными» категориями ощущений (такими как созвучие, мелодия и пафос), могут осознать силы этого насилия, чтобы разъедать то, что Лахенманн назвал это «границами старой господствующей идеи музыки».Измеритель, в частности, может «нарушить покладистую поверхностную гармонию лобовыми поворотами, которые генерируют энергию концепции и совести и сталкивают противоречивые аспекты лицом к лицу». Метр и ритм могут вписать «новые наборы смысловых различий в график старых», где «мера — это прежде всего не единица акцента агогических приоритетов, а пространство, служащее для разграничения поля операций или присутствия. специфических звуковых качеств, музыкальных процессов. Согласованность повторяющихся импульсов служит, прежде всего, для установления границ, действующих границ между одним таким пространством и другим.Согласно этому принципу, «степени сжатия, искажения, конвергенции или взаимной интерференции вычисляются в зависимости от степени, в которой ощущение времени поддерживается или искажается определенной тактильностью плотности импульса, устанавливающей« внутренние часы » конкретное метрическое пространство. Выражения отношений отношения и пропорционально-связанных структур, по сути, выражаются с помощью различных категорий механизмов восприятия ».

Использование «иррациональных длин мер», знаменатели которых не могут быть выражены в виде степеней двойки (например, 3/10 или 5/24), полезно в качестве «локальных« диссонансов », служащих для перефокусировки внимания и инстанциированной переоценки преобладающих временная перспектива.Они также могут действовать как «катастрофические» скачки, открывающие разломы и разломы в текстовой области музыки, где такая активация «системы разрывов и разрывов», как отмечает Принн, «прерывает внутреннюю сплоченность и граничные профили ее. домена, так что есть постоянная утечка внутрь и наружу через связь с большим мировым порядком ». Эта утечка «бросает вызов гуманистической парадигме и ее месту в позднекапиталистической культуре, внося сдвиги в масштабе, которые немедленно разрушают любое ощущение личного, непосредственного восприятия.Текстовая область музыки открывает то, что Лахенманн называет «ситуациями», или то, что Джон Кейдж назвал бы «анархической гармонией», когда звук освобождается от человеческой интенциональности и проникает в простоту природы. Тем не менее, в музыке Лахенмана, несмотря на материальность звука через обратную транскрипцию, постоянно вмешивающуюся в поток выражения, чтобы создать присутствие, субъектная позиция лирики всегда центральная, неподвижная и доминирует над всеми другими позициями, нарушая дискурс смысла, что может уменьшить лирический импульс к культурной ностальгии.Когда «текстовая область» музыки становится ностальгической, тогда способность к «ситуациям» может быть отнесена к подобным садам пространствам, где свобода в акте прослушивания может потерять свое «чувство риска» и стать во власти чрезмерно гуманного лиризма . И наоборот, в музыке Фернихау, несмотря на постоянно меняющиеся позиции субъектов, в которых обитает слушатель, что может предотвратить тенденцию к овеществлению, отсутствие обратной транскрипции обратно в поток выражения — как musique concrète instrumentale — вызывает свободную игру образных энергий отсутствовать в «почве», на которой будет происходить любое слушание.Без присутствия, обеспечиваемого «землей», музыка может стать просто абстрактной и сведенной к «игре поверхностей».

Обратные транскрипции иногда находят свое место в музыке Янниса Ксенакиса, который использовал математические методы в музыкальной композиции, чтобы приблизиться к противоречивой и динамической материальности природы, чтобы приблизить ее к данным. Что я считаю особенно актуальным, так это вовлечение в теорию катастроф прерывистого поведения, возникающего из-за непрерывных основных сил, приводящих к потере устойчивости динамической системы.Последовательность пропорциональных мер может создать морфогенетическое поле — в виде ритмической энергии, где короткие меры действуют как аттракторы, — которое притягивает энергию к ее центру. Наличие «иррациональных» мер в центре каждой последовательности — это (временной) разрыв, который может вызвать катастрофический скачок. Любой прерывистый переход может происходить, когда система имеет более одного стабильного состояния или может расходиться и следовать более чем одному стабильному пути изменения (Пример 4).

Катастрофическое изменение состояния, отображаемого в музыкальном произведении, выявляет внутреннее ощущение противоречия в материалах как расходящихся и даже конфликтующих «силовых линий». Силовые линии могут способствовать непрерывному проецированию множественных, неоднозначных и даже противоречивых перспектив в виде «эффекта глубины». Такие головокружительные, парадоксальные перспективы могут быть представлены в теории катастроф с помощью «концепции множественных аттракторов — или множественных системных равновесий — при работе в диапазоне бифуркационного множества».В зависимости от уровня параметризации музыкальная форма, смоделированная с помощью теории катастроф, представляет собой «пробелы» в поведении, создавая зоны отклонения от установленного музыкального материала; в этих зонах единообразие, единодушие и стабильность музыкальной структуры подрываются внесением в форму противоречивых элементов ». Иррациональные меры, такие как локальные «катастрофы», разыгрывают «постоянное смещение того, что казалось безопасным, и поддерживают взаимодействие с проблематично промежуточным положением между застоем и постоянным потоком».

Mirandas Atemwende , второй акт моей оперы Die Geisterinsel , представляет собой пример обратной транскрипции, встроенной в локальные катастрофы, которые отражают «постоянное ускользание» понимания главного героя о влиянии языка. Первый акт, Die Geisterinsel , основан на Singspiel конца восемнадцатого века с тем же названием немецкого композитора Иоганна Рудольфа Цумстега и представляет собой адаптацию шекспировского произведения The Tempest .Музыка Цумстега написана в стиле поздней классики Вольфганга Амадея Моцарта и Йозефа Гайдна, а либретто Вильгельма Фридриха Готтера характеризуется своим классически возвышенным немецким, напоминающим Гете, что резко контрастирует с «поздним стилем» Шекспира с его сжатыми текстами. информация, использование просторечных и несколько резких и неровных ритмов. В моем Die Geisterinsel — это поздний классический музыкальный стиль Zumsteeg, его формальные структуры, гармонический язык и т. Д., переработаны в моей собственной шумовой эстетике. После его премьеры я почувствовал необходимость во втором действии, чтобы как-то сбалансировать и обогатить главных героев Die Geisterinsel , где Калибан и Миранда и их соответствующие отношения с Просперо представляют более тонкую критику доминирующего положения Просперо на острове. где происходит действие Tempest Уильяма Шекспира. Под влиянием анализа Принна 94-го сонета Шекспира («Они причиняют боль»), где он исчерпывающе исследует его сильно сжатые семантические структуры, а также энергичных и звуковых переводов сонетов Шекспира поэтом Полом Целаном, я начал работать с текстами как материальностью больше, чем как носитель смысла и идей повествования.В Mirandas Atemwende , только Миранда и Калибан остаются персонажами из Die Geisterinsel , которые распространяют свое недовольство властью Просперо над ними на более общую критику языка Просперо и его подразумеваемых отношений иерархии и власти. Первые восемь таблиц Mirandas Atemwende сосредоточены на Миранде посредством умозрительной обратной транскрипции монодрамы Арнольда Шёнберга Erwartung .

Чувство ожидания возможностей радикально нового языка — музыкального и поэтического — вдали от влияния Просперо — и, в случае Шенберга, от тональности — обусловливает эти картины.Цитируя экспрессионистские музыкальные жесты, а не опираясь на психологически укоренившийся экспрессионизм, музыку можно рассматривать как документальный фильм об экспрессионизме, где выражение опосредовано лирикой в ​​музыке, подвергающейся строгой формальной строгости, сопровождаемой зачастую тонким балансом между крайней организацией. и несфокусированный хаос. Либретто начинается слоговыми фрагментами из перевода Пола Целана Шекспира Сонет 105 и завершается стихами из его сборника Atemwende (Breathturn), где сама целостность немецкого языка ставится под сомнение.Перевод Шекспира на немецкий язык Целаном с особым упором на звук и материальность языка — это ступенька к его собственной поэзии, в которой поэтическое выражение явно отчуждено, сломано и граничит с немым. Поэзия Целана как текст Миранды, слова которого выкованы вместе из принципиально разных категорий (таких как Wortmond или Wundenspiegel ), создает метафорический язык, который ускользает из сада рационального дискурса Просперо и восстанавливает необходимые отношения между фактом и ценностью в чтобы иметь силу последствий, чувство экзистенциального смысла и цели, которые были потеряны на острове.Как обнаруживает Миранда, «поэтический язык — это язык изначального мышления, свободного от репрезентативности рационального исследования. Поскольку оно обращается к сознанию, а не через него, поэтическое мышление является этической способностью одновременно позволять быть и порождать бытие ».

«Atemwende» Миранды символизирует радикальную поэтическую переориентацию и солнцестояние дыхания, посредством которых поэзия (недавно открытый язык Миранды) актуализируется.Как утверждает Целан в своей речи меридиана : «Внимание, которое стихотворение пытается уделять всему, с чем сталкивается, его более четкое ощущение деталей, очертаний, структуры, цвета, а также« тремора »и« намеков », все это не, я считаю, достижение глаза, конкурирующего (или подражающего) все более совершенным инструментам, а скорее концентрация, которая сохраняет в памяти все наши даты ». Последние строчки Миранды из либретто Готтера Die Geisterinsel , «Ich will alle meine Sinne anstrengen» [я хочу задействовать все свои чувства] отражают чувства Целана, чтобы стать более «внимательными ко всем нашим свиданиям», то есть , чтобы лучше осознавать свое ощущение того, что — это , которое более «совершенные инструменты» Просперо свели к абстракции чисел.Миранда цитирует текст Целана, «чтобы говорить, сориентироваться, узнать, где я был, куда я направлялся, в свою реальность». Как отмечает Целан: «Стихотворение… может быть письмом в бутылке, брошенной в море с — не всегда сильной — надеждой на то, что оно каким-то образом может быть вынесено где-нибудь, возможно, на береговой линии сердца. Таким образом, стихи также идут по маршруту : они направляются к. К чему? К чему-то открытому, обитаемому, доступному вам, возможно, доступной реальности ».

Поэтический язык Миранды становится местом для такой встречи — встречи, которая преодолевает дистанцию ​​между собой, которую она приобрела благодаря образованию Просперо и своей изоляции на острове, — из которого она может создать для себя идентичность.Послание Миранды в бутылке, брошенной вдали от острова Просперо, продолжается на протяжении всей оперы, и ее голос символизирует хрупкость благодаря этой возможности безответного поэтического воззвания. Миранда через стихи Целана ищет общения, контакта, связи за пределами острова как места обитания человечества: «есть / еще песни, которые можно петь за пределами / человечества». В стихах Целана почти всегда есть «ты» ( dich ), которому они адресованы. «Стихотворение хочет направиться к какому-то другому, ему нужно это другое, ему нужен аналог.Все, каждое человеческое существо, для стихотворения, направленного навстречу другому ». Миранда тянется к этому другому в отсутствие Просперо, которого теперь нет, двойника, к которому она может идти и двигаться. Действительно, Миранда олицетворяет поэтический дискурс с самого начала — желание выковать слова Просперо в новый язык, который не может разделять и классифицировать, тот, который исследует самые пределы сознания и устанавливает необходимое отношение к истине. В этом смысле Миранда полностью осознает свой потенциал — как поэтического дискурса — побуждать к действию и позволять ему действовать.Благодаря Миранде поэзия и музыка становятся необходимой силой для противодействия искусству Просперо, предлагая альтернативу, в которой не доминирует инструментальный разум и которая принимает остров таким, какой он есть (а не превращать его в сад как жилище человечества), открывая история намного старше, чем когда прибыл Просперо, за чье руководство Миранда теперь чувствует ответственность.

Последняя треть из Mirandas Atemwende , таблицы с девятой по двенадцатую, сосредоточена на Калибане. Таблицы девять и десять, в частности, ссылаются на часть из Mouvement ( —vor der Erstarrung ) от Lachenmann.К моменту написания музыки в начале 1980-х идея Лахенманна заключалась в том, чтобы взять материал «шума» и внести его в композиционную звуковую структуру. Принимая это как метафору осознания Калибаном укрощения или колонизации острова Просперо посредством своего искусства (или композиционного «языка») и стихов из Белые камни и Порядок слов Принна, сознание Калибана обогащается так, что он может «растворить к нему засовы и позволить надежде сохранить священный плод на дереве», то есть, чтобы Калибан стал более остро осознавать материальные процессы на острове, от которых язык Просперо отчуждал его.В этих картинах Калибан пытается обратиться к ране, нанесенной языком Просперо, ране, которая остается зияющей сквозь поэзию Целана. Калибан использует поэзию Принна, чтобы выразить «парадигматический момент импульсивного чувства, который избегает или, скорее, предшествует сознательной попытке обработать и понять его», импульсивное чувство, которое затем диагностируется в Mirandas Atemwende как «момент боли». Можно также услышать слабое эхо «… zwei Gefühle …» Лахенмана, когда рана открывается «двумя чувствами» Калибана (представленными двумя отдельными действующими лицами) к «угрожающей тьме» сада Просперо и его собственному «желанию». увидеть своими глазами »все чудесные вещи, которые могли быть на острове в отсутствие Просперо, чтобы созерцать эту« непостижимую пустыню »на другой стороне бытия.

Калибан, как и Миранда, ранен просвещением Просперо и желанием разбить континуум времени с помощью все более совершенных инструментов. Ответ Калибана — заново открыть для себя эти естественные процессы острова, «унисон форм», и позволить им снова течь: «Если мы произвольно разбиваем континуум времени на фиксированные интервалы, на которые мы затем проецируем надежды или ожидания, отложенные от в настоящее время мы теряем связь с естественными процессами ». Подобно настроениям Фридриха Гельдерлина в его знаменитой поэме Hälfte des Lebens ,

«Плод не следует объявлять« святым »с чувством отделенности, обычно сохраняемой на дереве.Плод — это этап непрерывного цикла жизни растения, а не только конечный результат. Все, что живет за счет непрерывных изменений и развития, мы искажаем, укрепляясь — если только мы не в состоянии «дать волю» тому, что в настоящее время мы с тревогой «сдерживаем» ». Слова Калибана исходят из возобновленного, повышенного внимания к процессам на острове, с точки зрения, с которой последний гвоздь вбивается в гроб искусства Просперо.

Сжатие и усиление словесного и музыкального языка в Mirandas Atemwende — это способы взаимодействия с поздней модернистской формой выражения, которая устанавливает связь между романтизмом и формальной строгостью, крайней экспрессионистской абстракцией и документальной «аутентичностью».Работа с экспрессионизмом как способом позволить материалу выразить себя, но без психологизации, означает обновление идеи лирики в современной музыке, которая становится в моей музыке раздробленной, поврежденной, многопрофильной, сложной и проблематичной, чтобы согласовать сложности окружающего мира. Лирическая субъективность в конечном итоге заключена в самих музыкальных звуках, а не в едином последовательном «говорящем», чувстве художественного выражения, которое охватывает внешность мира, а не отступает от него.Как пишет Стефан Шрайбер о пении Миранды в Mirandas Atemwende : «Отличительная вокальная техника Миранды контрастирует со сложным поэтически-философским языком Калибана. С своего рода документальной дистанцией актеры Калибана создают паутину мыслей и образов, которая четко отделяется от инструментальных звуков и шумов, словно вырываясь из звукового ландшафта. В то же время Миранда показывает свой новый мир пения, который, скрытый в этих звуках, часто сливается с ними.

Напротив, столкнувшись с воздействием природы на ее внутреннюю жизнь, драматический голос в Erwartung утверждает, что является единственным, кто формирует ее собственное выражение лица, где звуки оркестра, в свою очередь, реагируют на ее внутреннее психологическое состояние. Тем не менее, в Mirandas Atemwende , Миранда, как «чуткий изобретатель нового вида пения», начинает представлять себе лирического субъекта другого типа, которому нужна дикая природа за пределами сада, чтобы найти путь к этому «новому … другая песня », состоящая из« многогранных нюансов, расположенных между точными, хрупкими тонами и вокальными шумами, возникающими при внезапном повороте вдоха и выдоха поющего дыхания.«Цель Миранды состоит в том, чтобы подтвердить мир во всей его сложности и объяснить, как мы оцениваем место человечества в этом мире. В самом деле, « Atemwende » Миранды означает признание того, что наш сад больше, чем жилище, которое мы построили, и простирается через эту «непостижимую пустыню» на другую сторону бытия.

Децентрализация лирики в мире, отличном от человеческого, как стремление к раненой, а иногда и хрупкой выразительности, ведет непосредственно к поэзии Целана.Особое присвоение Мирандой поэзии Целана проистекает из противоречивых позиций Шенберга Sprechgesang — техники, исходящей из чрезмерного языка монодрамы и ее критического поворота к тону кабаре, то есть «из бесчисленных выразительных сил техники, она достигается в конце концов, это расстояние документальной речи ». Отступая от какой-либо определенной позиции вдали от такого рода речи, цепь диссоциаций и разрывов — подобно вирусу — начинает мобилизовать и заражать языковую сеть.По словам Шрайбера, эта цепь в конечном итоге «разрывается и ставит под сомнение внутреннюю сплоченность языка вместе с концепцией его границ, чтобы иметь возможность слышать в примитивном мире за пределами сада другой голос и его постоянно обновляющийся». другое пение »-« песни, которые нужно петь за пределами человечества », — что является лирикой антропоцена.

CODE 128 и GS1-128 ｜ Основы штрих-кодов ｜ Справочный сайт «Информация о штрих-кодах и советы» по стандартам штрих-кодов и ноу-хау по чтению

В мире доступно около 100 типов штрих-кодов.Ниже приводится введение в штрих-коды CODE128 и GS1-128.

Одно руководство, которое вам нужно, чтобы узнать все о штрих-кодах !

Это руководство предоставляет легкое для понимания объяснение структур и стандартов одномерных кодов, таких как EAN, CODE39 и CODE128.

Скачать

КОД 128

CODE 128 — штрих-код, разработанный Computer Identics Corporation (U.S.A.) в 1981 г.
CODE 128 может представлять все 128 символов кода ASCII (числа, прописные / строчные буквы, символы и управляющие коды). Поскольку он может представлять все символы (кроме японских кандзи, хираганы и катаканы), которые могут использоваться с компьютерной клавиатурой, это удобный для компьютера штрих-код.

  
  <токенизатор />
  <фильтр />
   



  <токенизатор />
  <фильтр />
  

  
  <токенизатор />
  
  

  
  <токенизатор />
  
  

  
  <токенизатор />
  
  

  
  <токенизатор />
  
  

  г = (\ (n: прибл) -> f n прибл)
 где
 f = concatMap.копировать
  

  г :: [Инт] -> [Инт]
g (n: arr) = concatMap (реплицировать n) arr
  

  (карта читается.слова) "2 \ n3 \ n4 \ n" = карта прочитала $ слова "2 \ n3 \ n4 \ n"
                                = чтение карты (слова "2 \ n3 \ n4 \ n")
  

  main :: IO ()
main = getContents >> =
       (mapM_ print. (\ (n: arr) -> f n arr). карта прочитана. слова)
     = getContents >> = (\ s ->
       (mapM_ print.грамм                     . карту читать. слова) s)
     = getContents >> = (\ s ->
        mapM_ print $ g $ map read $ words s)