Фонетический разбор / Звуки и буквы / Справочник по русскому языку для начальной школы

1. Главная
2. Справочники
3. Справочник по русскому языку для начальной школы
4. Звуки и буквы
5. Фонетический разбор

Фонетический разбор — это характеристика каждого звука, из которого состоит слово. Слово, заданное для фонетического разбор, обозначается в тексте цифрой ¹, которая ставится после слова для разбора (петь¹).

При фонетическом разборе записывается:

! Обрати внимание, что количество букв и звуков в слове могут не совпадать!

Например:

петь [п’эт’] — 4 буквы, но 3 звука (т.к. мягкий знак звука не даёт).

ёж [й’ош] — 2 буквы, но 3 звука (т.к. буква ё в начале слова даёт 2 звука — согласный [й’] и гласный [о]).

 

Примеры фонетического (звуко-буквенного) разбора:

Багаж¹ был сдан в камеру хранения.

  Бага́ж [бага́ш] — 2 слога, 5 букв, 5 звуков.

б [б] – звук согласный, звонкий парный, твёрдый парный;

а [а] – звук гласный, безударный;

г [г] – звук согласный, звонкий парный, твёрдый парный;

а [а] – звук гласный, ударный;

ж [ш] – звук согласный, глухой парный, твёрдый непарный.

В полях поспевала золотая рожь¹.

  Рожь [рош] – 1 слог, 4 буквы, 3 звука.

р [р] – звук согласный, звонкий непарный, твёрдый парный;

о [о] – звук гласный, ударный;

ж [ш] – звук согласный, глухой парный, твёрдый непарный;

ь [-]

По дорожке семенил маленький ёжик¹.

  Ёжик [й’о́жык] – 1 слог, 4 буквы, 5 звуков.

ё [й’] – звук согласный, звонкий непарный, мягкий непарный;

   [о] – звук гласный, ударный;

ж [ж] – звук согласный, звонкий парный, твёрдый непарный;

и [ы] – звук гласный, безударный;

к [к] – звук согласный, глухой парный, твёрдый парный.

Поделись с друзьями в социальных сетях:

Советуем посмотреть:

Алфавит

Гласные звуки и буквы, их обозначающие

Согласные звуки и буквы, их обозначающие

Слог

Ударение

Звуки и буквы

Правило встречается в следующих упражнениях:

1 класс

Упражнение 4, Иванов, Евдокимова, Кузнецова, Учебник

2 класс

Упражнение 46, Канакина, Рабочая тетрадь, часть 2

3 класс

Упражнение 186, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 1

Упражнение 96, Канакина, Рабочая тетрадь, часть 1

Упражнение 70, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 104, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 185, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 250, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 262, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 263, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 41, Климанова, Бабушкина, Учебник, часть 1

Упражнение 352, Бунеев, Бунеева, Пронина, Учебник, часть 2

4 класс

Упражнение 151, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 1

Упражнение 103, Канакина, Рабочая тетрадь, часть 1

Упражнение 9, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 49, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 84, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 146, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 325, Канакина, Горецкий, Учебник, часть 2

Упражнение 37, Климанова, Бабушкина, Рабочая тетрадь, часть 1

Упражнение 54, Климанова, Бабушкина, Рабочая тетрадь, часть 1

Упражнение 18, Бунеев, Бунеева, Пронина, Учебник, часть 1

5 класс

Упражнение 340, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Учебник, часть 1

Упражнение 31, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 32, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 36, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 37, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 51, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение Повторение § 10 стр. 38-39, Александрова, Рыбченкова, Глазков, Лисицин, Учебник, часть 1

Упражнение 115, Александрова, Рыбченкова, Глазков, Лисицин, Учебник, часть 1

Упражнение 280, Александрова, Рыбченкова, Глазков, Лисицин, Учебник, часть 2

Упражнение 308, Александрова, Рыбченкова, Глазков, Лисицин, Учебник, часть 2

6 класс

Упражнение 112, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Учебник, часть 1

Упражнение 512, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Учебник, часть 2

Упражнение 551, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Учебник, часть 2

Упражнение 567, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Учебник, часть 2

Упражнение 359, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 608, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 721, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 17, Александрова, Рыбченкова, Загоровская, Нарушевич, Учебник, часть 1

Упражнение 44, Александрова, Рыбченкова, Загоровская, Нарушевич, Учебник, часть 1

Упражнение 290, Александрова, Рыбченкова, Загоровская, Нарушевич, Учебник, часть 1

7 класс

Упражнение 25, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 243, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 369, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 403, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 414, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 446, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 452, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 463, Ладыженская, Баранов, Тростенцова, Григорян, Кулибаба, Александрова, Учебник

Упражнение 499, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 529, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

8 класс

Упражнение 17, Ладыженская, Тростенцова, Александрова, Дейкина, Учебник

Упражнение 301, Ладыженская, Тростенцова, Александрова, Дейкина, Учебник

Упражнение 316, Ладыженская, Тростенцова, Александрова, Дейкина, Учебник

Упражнение 385, Ладыженская, Тростенцова, Александрова, Дейкина, Учебник

Упражнение 392, Ладыженская, Тростенцова, Александрова, Дейкина, Учебник

Упражнение 115, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 243, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 258, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 337, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

Упражнение 403, Разумовская, Львова, Капинос, Учебник

---

© budu5. com, 2021

Пользовательское соглашение

Copyright

Как сделать звуко-буквенный анализ слова

Серия полезных видео-уроков для детей и родителей.

Нас просили помочь разобраться со сложной темой, как выполнять звуко-буквенный анализ и что нужно для него знать.

Мы записали полезные уроки для вас. Серия занятий состоит из трех видео. Смотрите и учитесь с удовольствием:

Урок 1. Как делать звуко-буквенный анализ и что нужно знать, чтобы его сделать:

Урок 2. Звуко-буквенный анализ слова.

Именно с данного анализа начинается знакомство детей с фонетическим разбором. Этот анализ намного проще, но не менее важен.

Урок 3. Фонетический разбор слова. Что это такое и как его сделать

Пожалуй, самый сложный вид разборов, изучаемых в начальной школе. Давайте научимся его делать раз и навсегда!

Все уроки от учителя высшей категории Любови Стрекаловской, учителя начальных классов «Экспресс-школы эффективного обучения»

Надеемся, они были полезны и интересны для вас. Если так, обязательно поделитесь данной статьей со своими знакомыми и друзьями.

Хотите получить уникальную базу знаний по школьным предметам у себя дома, чтобы помочь ребенку с обучением с 1 по 11 класс.

В Экспресс-Школе Вы получите простое и понятное объяснение школьных тем, сможете помочь ребенку с обучением без репетиторов.

Экспресс-школа развивается и все больше и больше материалов появляется у резидентов школы в личных кабинетах.

1 февраля в школе с 1 по 4 класс появились навигаторы по тренингу (подробный тайминг тренинга, из которого сразу понятно с какой минуты о чем говорит тренер). В середине февраля, навигаторы появились во всех тренингах 5 класса.

Так же в некоторых тренингах обновились и появились интеллект-карты и презентации.

А тренинг по истории 5 класса нашей волшебной помощницей Анной разрезан на маленькие блоки, что позволяет изучать их проще и легче.

Резиденты «Экспресс-школы» с таким помощником легко смогут подготовиться к аттестации.  

Удобно — не то слово! Очень круто получилось!

Кстати, по Вашим просьбам, в Экспресс-школе появились два новых пакета: Начальная школа 1-4 и только Средняя школа с 5-8 классы.

Вы можете получить нужные Вам материалы по более низкой цене.

Стать резидентом экспресс-школы и получить уникальные материалы для эффективного, качественного и быстрого обучения: 

Экспресс-школа так же является отличной методической базой и платформой для молодых специалистов, а так же лучшим помощником для родителей, обучающих детей дома на семейном обучении.

Вам понравилась статья? Сохраните себе на стену, чтобы не потерять

Похожее

Транскрипция слова. План фонетического разбора слов. Таблицы соответствия

Основные понятия

Умение анализировать слово с точки зрения его произношения поможет школьнику понять случаи несоответствия того, что мы слышим, тому, что мы пишем, поможет систематизировать знания о фонетике и орфографии (в частности, о принципах орфографии), научит правильно произносить и правильно писать слова. Наиболее распространённым видом такого анализа является фонетический разбор, для которого необходимы сведения о звуках речи.

Фонетический разбор начинается с правильной записи слова, деления его на слоги, постановки ударения.

Затем нужно записать слово так, как оно звучит, то есть сделать его транскрипцию.

Чтобы не ошибиться, нужно произносить слово вслух, обращая внимание на то, как оно и помнить основные правила:

Например, слово МОРОЗ:

мо-рОз, ударение падает на второй слог.

Осталось посчитать количество звуков и букв.

В этом слове оно одинаково: букв 5 и звуков 5.

План фонетического разбора

Таким образом, фонетический разбор делается по следующему плану:

1. Запись слова, деление на слоги, постановка ударения.
2. Транскрипция.
3. Характеристика звуков.
4. Объяснение случаев несовпадения звуков и букв, изменения звуков.
5. Подсчёт количества букв и звуков, объяснение в случае несовпадения.

 Фонетическая транскрипция видео

Таблицы соответствия букв и звуков для фонетического разбора

С помощью фонетического разбора можно проиллюстрировать случаи оглушения и озвончения согласных, объяснить необходимость проверки безударных гласных постановкой их в сильную позицию (под ударение), рассмотреть примеры несовпадения количества звуков и букв и т. д.

Примеры фонетического разбора

Милиция – ми-лИ-ци-я

7 букв, 8 звуков; буква Я обозначает 2 звука, так как находится после гласной.

Будто — бУд-то

5 букв, 4 звука; звуки Д и Т сливаются в долгий [т¯], происходит оглушение звука Д.

Примеры заданий с элементами фонетического разбора

Возможны занимательные задания, помогающие пробудить интерес школьников к фонетике и орфоэпии, внимательное отношение к орфографии.

Например: определите, какие слова получатся, если произнести в обратном порядке звуки, из которых они состоят? Код, араб, ель, рай, лёд.

(Ответы: ток, пара, лей, яр, толь).

Для выполнения задания детям нужно записать транскрипцию слова и затем прочитать её наоборот: рай — [рай] — [йар] – яр.

Или задание такого типа: определите, сколько раз в предложении «Не трудиться – так и хлеба не добиться» встречаются мягкие согласные.

(Ответ 5: [н’] – 2 раза, [д’] [л’] [б’] – по 1 разу).

Для выполнения этого задания ученикам нужно записать транскрипцию всего предложения. Необходимо помнить, что в потоке речи звуки влияют друг на друга, изменяются. Например, КАК БЫ будет звучать [кагбы], то есть происходит озвончение звука [к] под влиянием последующего звонкого [б]. Подобные задания могут встретиться в олимпиадах по русскому языку.

Правила транскрибирования текста

Правильное деление на слоги помогает переносить слова с одной строки на другую, но необходимо помнить, что деление на слоги не всегда совпадает с делением слова на части для переноса. Правила переноса представлены в таблице:

Правила переноса слов

Монтажное решение фильма (метод анализа кино сцен) — Теория кино — ИСКУССТВО и ТЕОРИЯ КИНО — Каталог статей — Media-Shoot — кино и фото искусство

Наши задачи:

Первая задача данной статьи – коротко рассказать об истории монтажа, чтобы познакомиться с основами и знать, где можно получить информацию для более глубокого изучения темы.  

Вторая задача – расширить понятие слово «монтаж» в кино процессе.

Третья задача – описать метод  анализа сцены фильма по монтажу и другим кинематографическим средствам выразительности

Четвертая  задача – рассказать о работе известного режиссера монтажа на примере фильма «Отступники», победителя  в номинации «Лучший монтаж» премии ОСКАР.

Пятая задача – подробно разобрать несколько сцен по монтажу, понять, почему они решены именно так. Подчеркнуть опыт монтажа из данного разбора. Понять, как работает метод анализа сцены.

Главная задача статьи увлечь читателя анализом фильмов, ведь в этом процессе можно узнать много интересного из искусства кино. 

Сведения из интернета:
Монтаж (фр. montage) — творческий и технический процесс в кинематографе, позволяющий в результате соединения отдельных фрагментов исходных записей получить единое, композиционно целое произведение.  

Следовательно:
Монтаж — это СОЕДИНЕНИЕ. 

«Эффект Кулешова» —появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. 
Эйзенштейн: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение»

Следовательно:
Монтаж – это СООТНОШЕНИЕ. 

Каждая склейка двух кадров дает новый смысл. Склейка кадров в определенной последовательности и ритме раскрывают идею произведения. Но мы не хотим останавливаться на теории и определении понятия монтажа.

Для этого есть большое количество литературы:
— Кулешов Л.В. разделы книги «Азбука кинорежиссуры», «Уроки кинорежиссуры»
— Эйзенштейн С.М. (статьи о монтаже: Монтаж аттракционов, За кадром, Четвертое измерение в кино, Монтаж 1938, Вертикальный монтаж,  Владыш)
— Соколов А. Г. «Монтаж» (3 книги)
— Филонов Л.Б. (статьи и пособия о монтаже, например, Филонов Л.Б. Монтаж в немом кино. ВГИК, 1973)
— Пудовкин В.И. (Статья о монтаже: «Время крупным планом»)
— Тарковский А.А. (Лекции по кинорежиссуре. Монтаж)
— Ромм М.И. (Сборник статей. Вопросы монтажа. Возвращаясь к «монтажу аттракционов, Вопросы киномонтажа, Уроки последних фильмов)
— Майкл Рабигер (глава из книги «Режиссура документального кино» о монтаже)

Самую главную мысль, которую хочется раскрыть в данном теме, это то, что 
МОНТАЖ РОЖДАЕТСЯ НА ЭТАПЕ ПОДГОТОВКИ К ФИЛЬМУ

Ведь если снятые планы, кадры, динамика сцены не соответствуют идее произведения, никакое соединение и соотношения кадров не спасет фильм. 

Итак, что такое монтаж для меня?

Монтаж – это одно из средств выразительности в кино. Средства выразительности – это инструменты для раскрытия идеи.  

Они могут быть изобразительными: композиция, свет, цвет и др. Могут быть неизобразительными: музыка, драматургия и др. Их объединяет монтаж. Его можно отнести и к одному и к другому отделам.

Композиция, свет и цвет – это средства выразительности в разных искусствах. В кино они также важны, и являются основополагающими. Но есть средство выразительности, наиболее близкое к динамическому отображению действительности, то есть к кино. Это монтаж. Он присутствует и в живописи, и в театре, и в литературе (статьи Эйзенштейна С.М.), но наиболее открыт, заметен, явен, важен именно в искусстве кино.

МОНТАЖ – это последняя ступень, которая объединяет все усилия авторов по созданию кино произведения. 

На монтаже выстраивается видеоряд, визуализируются во временном пространстве все задумки подготовительного и находки съемочного периодов. 

Поэтому стоит отметить важность профессии в производстве кино как монтажер. Ведь перед ним стоит ответственность в окончательной реализации задумки. 

Монтаж иногда может поправить режиссерские промахи и ошибки, цветокоррекция может простить недочеты оператора, но окончательный монтаж уже никак не поправишь. 

Но зачем требуется отдельная профессия монтажера? Профессия не только технического, но и творческого работника, опытность которого ценится не меньше представителей съемочной группы. 

— Во-первых, после фильма важно посмотреть на материал со стороны, непредвзято, обобщенно. Для этого монтажом должен заниматься человек, который не участвовал в съемочном процессе. Ему легче будет отобрать главное, выстроить линию монтажа каждой сцены. Часто бывают случаи, когда режиссер не хочет убирать какую-то из сцен, в которую он вложил столько творческого труда и сил. Но часто это необходимо для целостного восприятия фильма. Лучше короче, но содержательнее, чем длиннее и размыто. Для этого и есть монтажер, который убедит режиссера в неприемлемости использования данного кадра или данной сцены.

— Во-вторых, хороший монтажер владеет огромным количеством знаний, приемов, способов организации материала. Это очень сложная и тонкая профессия, требующая глубинных знаний именно в этой области. Так что по теории разделения труда, монтажер — это отдельная профессия.

Но, кроме того, что монтажер обобщает полученное изображение, в том числе ориентируясь и на музыкальное сопровождение, шумы и диалоги, он еще должен перед началом работы представлять, с чем имеет дело. То есть до мелочей во всех подробностях, как режиссер, оператор, художник, должен знать идею, тему, мысли, сюжет, фабулу, сценарий, все акты и эпизоды, задачи каждой сцены, драматургию истории. Только при понимании, он сможет правильно раскрывать потенциал фильма. 

Известно, что режиссер единственный, кто видит фильм целиком до малейших деталей. Очень важно, чтобы такое же видение было и у монтажера, по крайней мере, к концу монтажа. 

Режиссер – это человек, который находит наилучшее решение поставленной задачи (в игровом кино поставленная задача — это сценарий). То же самое должен уметь делать и монтажер. Именно потому главного монтажера называют режиссер монтажа.

На фильмах обычно работают: 

Ассистент монтажа – собирает, готовит и компонует материал для монтажа

Монтажер – технический специалист, разбирающийся во всех тонкостях монтажных программ. Он занимается технической реализацией монтажа

Режиссер монтажа – творческий работник, который участвует в разработке, создании фильма и его монтажа. Обычно начинает работать на подготовительном этапе.

Вывод: МОНТАЖЕР – профессиональный человек, который окончательно создает видео или кино продукт в виде сопоставления картинки, музыки, шумов и диалогов, выражая с помощью них идею фильма.

Монтажер рассказывает историю, написанную сценаристом и снятую режиссером. В его руках квинтэссенция труда огромного количества людей, и именно от него зависит, как фильм будет выглядеть на экране. Профессия режиссера монтажа требует основательных знаний, как в технических аспектах, так и в драматургии.

Прочитайте описание фильма BBC «На острие: волшебство киномонтажа». Здесь мне, кажется, отлично раскрывается роль монтажера в кино. 

Монтаж – сердце картины, редакторы монтажа – секретное оружие киноиндустрии. Благодаря умело склеенным операторским планам, они добиваются от простодушной публики необходимых чувств и эмоций. Именно с ними режиссёры выбирают из десятков часов материала лучшие кадры и сцены, а актёры в первую очередь налаживают дружеские отношения, боясь сокращения своей роли. Кто они? Неприметные технари или великие манипуляторы?

Монтаж фильма не удастся, если сценарист не выстроил драматургию, если режиссер не увидел обобщенную визуальную картину будущего фильма, если оператор при съемке не учитывает соединение кадров на монтаже. То есть каждый член кино группы в какой-то степени должен владеть знаниями монтажа. ё

Кроме того, что монтажер должен вникать во все тонкости фильма, разбираться в драматургии, режиссуре, так и члены группы должны понимать особенности будущего монтажа.

Так что монтаж начинается со сценария.

1.    Сценарист уже выстраивает драматургию, разделяет фильм на эпизоды, продумывает соединения сцен, сюжетные линии. Он уже представляет обобщенно происходящее в кадре. В какой-то степени он закладывает темп и ритм происходящего.

2.    Режиссер создает «режиссерский сценарий», где делает «раскадровку». Кроме того, что он технически правильно продумывает изменения крупностей планов, соединение кадров, их «монтажность», он конкретизирует задачи каждой сцены, переводит ее в конкретные кадры и их последовательность.  Он выстраивает темпоритм каждого эпизода, каждого отрезка действия, соотнося с драматургическими задачами.

3.    На площадке режиссер и оператор доводят задуманное до получения точного изображения, пользуясь режиссерским сценарием. Уже конкретно на месте продумываются все тонкости съемок каждого кадра с расчетом на дальнейший монтаж. 

Монтаж сначала рождается в голове сценариста, режиссера, оператора и только потом реализуется монтажером на постобработке материала. Следовательно, монтаж затрагивает всех. Каждый должен уметь монтажно мыслить, в том числе и оператор. 

Я прихожу к выводу, что работа в кино для творческих профессий не имеет четкой границы, все профессии пересекаются больше, чем нам это кажется. Монтаж становится понятием более глубоким и обширным, потому что он присутствует на протяжении всего создания фильма.

Поэтому нам, операторам, необходимо знать основы монтажа, драматургии, режиссуры, звукорежиссуры для того, чтобы максимально интегрироваться в творческий процесс создания кинопроизведения. 

А какими качествами должен обладать режиссер монтажа:

— Профессия режиссёр монтажа предполагает интерес к кино и телевидению, хорошую память, чувство темпа и ритма, способность к кропотливому труду в сочетании с творческим мышлением, ответственность и способность к совместному труду.

— Очень важна быстрая реакция и умение работать в высоком темпе. Особенно это актуально для телевидения. При этом он должен быть стрессоустойчивым человеком, уметь даже в спешке работать качественно, не поддаваясь всеобщему смятению.

— Режиссёр монтажа в современном кино и на телевидении должен владеть технологией монтажа, хорошо знать монтажную технику, компьютерные программы.

— Монтажёру необходимо знать технологию кино- или телепроизводства, теорию режиссуры, звукорежиссуры, операторского искусства.

— Хороший режиссёр монтажа знает историю кино и телевидения (творческий и технический аспекты) и постоянно следит за новейшими достижениями, новыми монтажными решениями.

 

Режиссер Дмитрий Киселев  (фильмы Черная молния, Елки, Ночной дозор) советует:

Смотреть надо практически всё — начиная с фильмов Дзиги Вертова и заканчивая любыми современными блокбастерами. Я стараюсь смотреть и анализировать большинство выходящих фильмов и всю классику. Важно не просто смотреть, а смотреть с разбором, с пониманием.

При первом просмотре нужно постараться отбросить все профессиональные потребности и попробовать увидеть фильм таким, каким его видит обычный зритель, ощутить те места, которые зацепили: это могут быть короткие эпизоды, а может быть и весь фильм целиком. 

И дальше уже эти зацепившие места разбирать, анализировать, как именно режиссёр монтажа поступил в той или иной сцене, и что из этого получилось. 

Лучшая школа монтажёра — это анализ того, что понравилось, причём не только фильмов, но и трейлеров, рекламных роликов, мультипликационных фильмов. Если вас зацепило — возьмите этот фрагмент, закачайте в монтажную программу, порежьте на кусочки и проанализируйте всё, начиная от последовательности кадров и крупностей, заканчивая музыкой и звуковыми эффектами, потому что зачастую секреты создания эмоциональной формы лежат именно в звуке, в ритме. Этот анализ — самая действенная форма обучения.

На нас фильм должен влиять эмоционально. Но мы не всегда понимаем, с помощью  чего это достигается. Аналитический подробный разбор фильма помогает нам в этом разобраться. 

 

Анализ сцены фильма по монтажу и другим кинематографическим выразительным средствам.

Мы хотим понять, каким образом анализировать фильм, на что обращать внимание, что иметь в виду, чтобы получить опыт по максимуму.

Анализ фильма делится на огромное количество пластов, уровней, слоев. Из-за того, что человек по своей природе не может сразу увидеть все, для каждого пласта нужен отдельный просмотр.

Вы, наверное, замечали, что при одном просмотре фильма невозможно разобрать одновременно и драматургию, и режиссуру, и операторскую работу, и монтаж. Если разбирать операторскую работу, то невозможно одновременно видеть и кино освещение, и цветовое решение, конечно если вы не мастер. Если не верите  — попробуйте. Это необходимо для подробного анализа. Если обобщенно замечать только некоторые детали, можно уложиться и в один просмотр, но много ли мы от этого получим.

Пробуя разобрать несколько сцен из фильма, для себя я создал схему анализа:

Уровни разбора монтажа сцены:
1. Цель и задачи сцены (особенности). На  что работают средства выразительности и приемы монтажа в данной сцене? Все должно работать не на правильность монтажа, а на задачи. Приемы монтажа. 
2. Композиция кадров: статическая (несколько уровней: компоновка – равновесие и соотношение пятен, конструкция — взаимодействие элементов, композиция – мысль каждой детали кадра, и, конечно, кино освещение) и динамическая (движение камеры и внутри кадровый монтаж)
3. Структура (скелет) сцены и соединение кадров, монтаж (приемы: через смену крупностей, на движении камеры, «захлесты» звука)
4. Крупность кадров (как выделены главные герои, есть ли детали, почему выбрана данная крупность и за ней следует другая)
5. Точка отображения сцены (от какого лица или лиц показана сцена, субъективная или объективная камера)
6. Взаимодействие героев (активное, пассивное, отстраненное)
7. Звуковой монтаж (музыкальное и шумовое оформление, звуковой ритм и акценты)
8. Динамика сцены (анализ движения камеры, героев, массовки, предметов и их взаимодействия)
9. Другие приемы монтажа («шторка», укрупнение по одной линии, выход из кадра, монтаж на движении, растяжение и сжимание времени, «скачки» и другие)
10. Прочие средства выразительности (свет, цвет, оптика и оптические насадки, глубина резкости, формат кадра, спец эффекты и другое)

Уровней анализа много. Можно придумывать все новые и новые, вторгаясь вглубь материала. 

При этом 1 уровень может стоять в конце. Сначала сцена разбирается технически и только потом идет связка с идеей и задачами. А иногда удобней понять, зачем нужна сцена, а потом как это сделано. То есть две схемы:

— Сначала «ЧТО?» Потом «КАК?»
— Сначала «КАК?» Потом «ЧТО?»

Пытаясь понять преимущества каждой схемы, я пришел к выводу, что разницы нет, потому что в конце все равно приходишь к одному результату и выводам.

Выше я написал только пример разбора сцены по монтажу. Некоторые пункты можно опускать или менять местами, как это удобно. Все зависит от задач и желания. 

Идеально надо разбирать каждую сцену, обобщенно каждый эпизод, и фильм целиком, чтобы понять для какой общей идеи работало все разобранное ранее. 

Мы это делам для того, чтобы:
— видеть примеры реализации задумки кинематографическими средствами выразительности (в данном случае монтажа)
— учиться находить наилучшие решения в визуализации сценария и идеи
— изучать отдельные приемы и техники создание кино изображения (в данном случае монтажа)

После такого опыта вы сможете:
— продумывать детали, в том числе и монтажные стыки до съемок, чтобы каждая мелочь приносила пользу и работала на сюжет
— вы будете знать приемы для реализации определенного смысла, склеек кадров, выстраивания сцены
— вы изучите разные стилистики монтажа и съемки, которые потом можете применять для реализации своих идей

Поэтому надо знакомиться с фильмами разных жанров и стилистик, потому что у каждого из них свои особенности и средства выразительности. 

Но есть важное предупреждение!

Аналитический разбор фильма – это не догма. Чаще это техника, чем творчество. Поэтому старайтесь использовать опыт, но при этом оставаться свободным от него, быть по-настоящему творческим человеком. 

Данный разбор — больше поиск приемов реализации конкретного фильма. Когда прием повторяется много раз – он становится клише, банальностью. Зритель привыкает к нему, и он перестает работать. Поэтому старайтесь уходить от готовых решений, всегда придумывайте СВОЕ, новое, прочувствованное ВАМИ.

Творческие подходы в фильмах часто невозможно описать словами, поэтому мы ограничимся больше техническими приемами.

А теперь мы перейдем к практике —  возьмем известный фильм «Отступники» для нашего разбора.

 

США, Гонконг, 2006 год
режиссер    Мартин Скорсезе
монтаж    Тельма Шунмейкер

Режиссер монтажа Тельма Шунмейкер

Тельма Шунмейкер — обладательница трёх премий «Оскар» и множества других кинематографических наград. В одной из последних работ — фильме «Отступники» применила новейшие технологии монтажа, из-за чего был достигнут эффект документальной достоверности происходящего (премия «Оскар»).
 
Тельма Шунмейкер входит в число самых интеллигентных людей Голливуда.

Стала членом Британского интститута фильмографии, вследствие неоценимого вклада в кинематограф. За жизненный вклад в мировое киноискусство в сентябре 2014 года Шунмейкер будет награждена почётным «Золотым львом» Венецианского кинофестиваля.

Премия ОСКАР за лучший монтаж в фильмах:
Бешеный бык (1980)
Авиатор (2005)
Отступники (2007)

Биография: 

Знаменитая монтажер Тельма Шунмейкер, обладательница премии Американской Киноакадемии, провела большую часть своей ранней рабочей карьеры, сотрудничая с известным режиссером Мартином Скорсезе. Они встретились в 60-х в Университете Нью-Йорка. В 1968 г. она смонтировала дебютную картину Скорсезе, «Who’s That Knocking at My Door?» («Кто стучится в дверь ко мне?»). Тельма и начинающий свой путь к славе режиссер еще позже вместе работали над монтажом документальной ленты «Woodstock» в 1970 г. С той поры Шунмейкер работала с Скорсезе над каждым его фильмом.

Тельма Шунмейкер родилась 3 января 1940 г. в Алжире, американским экспатриантом, воспитывалась в разных странах, включая остров Аруба в Карибском море.

Отец Тельмы, Бертрам, был нанят в качестве служащего нефтяной компании ‘Стандарт Оил Компани’ и работал за границей.
Она проработала с Скорсезе более чем 35 лет. В числе ее редакторских киноработ такие фильмы, как «Raging Bull» («Бешеный бык»), «The Aviator» («Авиатор»), «Goodfellas» («Славные парни»), «The Last Temptation of Christ» («Последнее искушение Христа»), «The King of Comedy» («Король комедии»), «After Hours» («После работы»), «Casino» («Казино»), «Gangs of New York» («Банды Нью-Йорка»), «The Departed» («Отступники») и документалка «The Last Waltz» («Последний вальс»).

Тельма не жила в Соединенных Штатах, и лишь в 1955 г., уже подростком, попала в Америку, ошеломленная новой культурой и чувствуя себя здесь чужой. Ее заинтересовала карьера в области международной дипломатии, Тельма поступила в Университет Корнелла в 1957 году, где начала изучение политической науки и русского языка. Кстати, она посещала классы преподавателя Владимира Набокова. Окончив Корнелл в 1961 г., Шунмейкер начала проходить тестинг в государственном департаменте, чтобы в дальнейшем рассчитывать на должность в правительстве Соединенных Штатов.
 
Со своими политическими наклонностями и самоуверенностью Шунмейкер открыто выражала свое презрение к политике апартеида в Южной Африке, одна эта точка зрения не ласкала слух представителей государственного департамента. Шунмейкер быстро перестроилась с политических сложных механизмов на искусство, начав брать курс примитивизма.

Она увидела рекламу компании Нью-Йорк Таймс, которая искала «ассистента киноредактора». Вскоре эта должность принадлежала ей. Работая в роли ассистента, Тельме пришлось беспорядочно нарезать фрейм классических европейских фильмов, иными словами, делать так, чтобы продолжительность показа соответствовала американским стандартам. Ей претила подобная грубость обращения с фильмами Франсуа Трюффо, Жана Люка Годарда и Федерико Феллини, однако именно так Шунмейкер получила важные технические навыки, среди которых значился и негативный монтаж.

В Университете Нью-Йорка Шунмейкер встретила режиссера Майкла Уодли, занявшись монтажом его имеющей особую важность документальной ленты о музыкальном кинофестивале ‘Вудсток’. Ее первая важная редакторская работа над «Вудстоком» принесла Тельме престижную номинацию на «Лучшего редактора» на церемонии Academy Award.

Искусно занимаясь своим делом, Шунмейкер осторожно внедряла эффекты наложения (superimpositions) и стоп-кадр (freeze frames), чем оживляла действия фильма, делала их более привлекательными для просмотра, а самое главное – выводила мастерство документального кинопроизводства на новый уровень.

 
Несмотря на ее неопровержимые навыки монтажа и талантливость, ранний период карьеры Шунмейкер не был простым. Совместная работа с Гильдией Киноредакторов для нее всегда была вызовом, потому что на тот момент вся киноиндустрия представляла собой некий «клуб для мальчиков», а с такими ограничениями пробиться было невероятно сложно. Прошел долгий промежуток времени в целых двенадцать лет, в течение которого она работала над студенческими картинами Скорсезе, пока наконец не выиграла Оскара за мастерски выполненного «Бешеного быка» («Raging Bull»).

Тем не менее, Шунмейкер много сделала для того, чтобы разрушить в киноиндустрии сложившуюся систему взглядов в обществе, согласно которым женщины не должны допускаться к высшим должностям. За годы работы она накопила внушительный список фильмов, где в команде участников значится монтажером. Айлин Ковальски отметила, что многие из великих личностей, занимающихся редакторской работой, были как раз женщинами: Деде Аллен, Верна Филдс, ТЕЛЬМА ШУНМЕЙКЕР, Энн В. Коутс и Дороти Спенсер.

Тельма Шунмейкер была замужем за режиссером Майклом Пауэллом с 19 мая 1984 г. вплоть до его смерти в 1990 году. После кончины мужа Тельма посвятила себя делу сохранения его фильмов, удостоившись кинонаследства Пауэлла, включая и такую классику по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсена, как «Красные башмачки»

«Выключая мотор машины и идя домой ночью в полной фрустрации и депрессии, вы утром вновь возвращаетесь на работу, чтобы попробовать все сначала».

Общий анализ фильма.

Фильм «Отступники» можно отнести к жанру криминальный фильм, триллер, но больше для меня это драма. Драма жизни двух главных героев: один представитель криминала, работающий в полиции, второй представитель полиции, проникнувший вглубь криминала. Два героя находятся в чужой среде и защищают интересы своей. При этом они оказываются по обе стороны баррикад, друг друга не знают, но ищут и пытаются раскрыть. 
 
Как показать эти отношения в монтаже: использовать традиционный параллельный монтаж. Это основной монтажный прием фильма. Он не ограничивается сменой сцен главных героев. Он присутствует глубже на втором уровне. То есть он используется как основа. Схема монтажа более сложная. 

Фильм, связанный с криминалом, погонями, безумными героями, опасными ситуациями, динамикой жизни преступников и полицейских, тоже должен быть динамичным. Для этого нужно выстроить динамичный ритм монтажа. 

Чтобы зритель проникся внутренней жизнью героев, их переживаниями, данная жизненная ситуация должна быть реалистична, документальна. Значит, монтаж должен работать на реалистичное изложение материала. Это подвижная, в каких-то сценах легкая ручная камера, легкий «воздушный» ритмичный ассоциативный монтаж. Сцены плавно и по смыслу переходят друг в друга. Склейка многих кадров вызывает определённые ассоциации действий или умонастроений героев. 

Представителям отдела расследований полиции нужно обладать аналитическими качествами, быстрым мышлением и мгновенным принятием решения. Поэтому появляются «кадры-вспышки» (мое название – потому что «бьют» по глазам). Это внезапные вставки фотографий из истории героев, детали или иллюстрации мыслей персонажей. Обычно они монтируются со звуковым акцентом, что добавляет ритмическую динамику фильма. 

Самое интересное в фильме, это постоянное напряжение «саспиенс», переживание зрителя за главного героя, потому что зритель знает секрет – он полицейский, а окружающие его преступники и главарь – нет. Поэтому главный акцент идет на показ портрета главного героя, всех тонкостей его реакций, поведения, мимики. Бешеный монтаж и такая же ручная камера, как это сделано, например, в фильме «Ультиматум Борна», для раскрытия документальности происходящего, не подойдет. Они будут отвлекать зрителя от глубины переживаний главного героя. 

А здесь ты с упоением всматриваешься во влажные глаза героя, положение его рук, его повороты головы, зажимы, поведение.

При съемке так называемых «восьмерок», камера переходит на противоположную сторону не технически, а всегда обоснованно. Показывается либо изменение состояния, а соответственно и мимики, либо ответная реплика. Такой переход часто осуществляется на ударных акцентных словах реплики.

Активно используется монтаж «сжимания времени», особенно в начале фильме. Идет ритмическая иллюстрация развития и жизни главных героев до происходящих в фильме событий. Берется только самая выжимка, необходимая для раскрытия характера.

В монтаже есть понятия ритма и темпа. Чаще всего ритм достигается последовательностью и длиной кадров или внутрикадровым монтажом. Темп – это степень напряженности в данной сцене, который может усиливаться или уменьшаться на ее протяжении. Ритм и темп взаимно дополняют друг друга и «пульсируют» на протяжении фильма. 

Природа человека не позволяет долго воспринимать фильм на одной ноте напряженности, необходима ее смена. Часто это достигается искусственно: здесь мы будем монтировать быстро короткими кусками, а здесь дадим длинный спокойный кадр. Это поверхностное отношение. Смена и взаимодействие темпоритма должны происходить обоснованно, по сюжету, по динамике происходящий событий и развитии переживаний героя. В этом фильме, мне кажется, прекрасно передан именно темпоритм. Некоторые мнимые остановки действия и долгие кадры, являются сильными акцентами в повествовании. Все это в большой степени достижении режиссера монтажа.

Стоит заметить, что для темпоритма важно иметь не постоянную внешнюю динамику — она может быть и внутренней, как, например, в фильмах Тарковского.

При этом чувство ритма, которое необходимо монтажеру, невозможно описать, оно приходит с опытом, а у Тельмы Шунмейкер опыт грандиозный. 

Общее монтажное решение фильма раскрывает внутреннюю напряженность героев фильма, динамику жизни их среды, соотносит, сравнивает, противопоставляет их, ведет две ниточки повествования, которые крутятся-вертятся возле друг друга и в конце концов соединяются. 

А теперь мы будем приводить примеры различных приемов монтажа, чтобы показать их более понятно и наглядно. 

 

Начало фильма

Нарезка документальных кадров в начале фильма заявляет реальность происходящих событий в фильме и задает ритм повествования.

Начало фильма раскрывает основную стилистику монтажа. Давайте разберем подробнее первые сцены.

Цель и задачи

В начале фильма нам необходимо представить главных героев и раскрыть основные их нравственные характеристики в их становлении как личностей. Рассказать об их истории кратко и емко, подвести к завязке основного конфликта и побуждающему событию.

В фильме очень часто используют объединение кадров и сцен через единый монолог. Это мы видим в самом начале. Главный антигерой Френсис Костелло (Джек Николсон) ведет рассказ. Мы первые несколько минут видим его лицо в профиль и в тени. Это интригует, даже при том, что зритель узнает черты известного актера Джека Николсона. Это темный персонаж фильма во всех смыслах, и поэтому мне нравится такой ход. В конце монолога он идет на камеру и выходит в свет, ставя точку своему рассказу. 

В первой сцене акцентируется внимание на маленьком мальчике. Недаром он показывается крупным планом, а при словах о девушке, в фокусе остается все равно он. Это один из главных героев Колин Салливан (Мэтт Дэймен). 

 
Часто используется прием «сжатое время» с объединяющими его музыкой или монологом/диалогом. Например на 1 мин 48 сек идет перечисление того, что необходимо положить из продуктов в сумку мальчика. Идет монолог, и одновременно показываются действия доставания продуктов из холодильников. В реальности это действие будет долгим, но здесь его сжимают, при этом, за счет монолога, оставляют ощущение настоящего времени. По такому принципу монтажа с резкими вставками коротких кадров, иллюстрирующих или ассоциирующихся с происходящим действием, строится весь фильм. Главное уместить суть в минимальное экранное время. Это необходимо для экспозиции фильма, чтобы зритель понял, кто есть кто и при этом не заскучал. 

Стоит заметить, что используется много кадров деталей, например передача денег у кассы магазина, выстрел из пистолета, стрелка часов, карандаш, значок полицейского. Эти кадры добавляют информации за короткий промежуток времени и при этом выстраивают ритм фильма. Например, на 5 минуте 40 секунде идет перечисление деталей, по которым мы можем понять, что герой уже полицейский и идет выпускной из училища. Это будет понятно исключительно изобразительно. Необязательно нужно будет слушать выступление начальника, объединяющего по звуку эти кадры. 

   
Такие детали, вставки, фотографии, мы видим на протяжении всего фильма. Иногда я их называю «кадры-вспышки». Они очень короткие, отпечатываются в нашем сознании, действуют словно вспышка, которую мы еще видим несколько секунд, при это, успевая прочитать суть. Они задают ритм фильма и емко раскрывают информацию. 

По смыслу начало фильма это одна сцена, но реально это соединение множества сцен из разных мест пребывания героев. Но эти сцены рассказывают о них. В данном случае сначала о Салливане, потом о Костигане (Леонардо Ди Каприо). Это отличный пример объединения сцен по смыслу, музыке, монологу. Также присутствует кольцевая композиция, ведь рассказ Костелло в конце одной сцены завершается.

Чтобы была плавная связка между сценами в разных локациях, используется элементарный, но очень действенный прием – «захлест» звука. На 2 минуте 43 секунде фраза начинается в церкви, а продолжается уже в другом месте. 

Часто в фильме идет монтаж по звуковому акценту, например на 3 минуте 16 секунде кадр обрывается на эмоциональной реплике: «Что нибудь такое!» Мы слышим выстрел и «кадр-вспышку» стреляющий пистолет, и вот, мы уже совсем в другом месте на пляже, хотя сцена продолжается. Вообще, частые перескоки на разные локации, активно используются в монтаже этого фильма. Они определяют динамику и стилистику фильма.

  
Интересный переход между сценами мы наблюдаем на 4 минуте, когда видим маленького мальчика крупным планом, а потом уже взрослого человека той же крупности. Зритель считывает, что герой повзрослел. Камера отъезжает на общий план, и мы начинаем погружаться в учебу Салливана в полицейском училище. Опять «кадры-вспышки», детали, параллельный монтаж.

Кроме того, что мы по очереди видим двух главных героев, параллельный монтаж ведется при рассказе об одном из них. Такой внутренний параллельный монтаж объединяет сцены теории и практики учебы и иллюстрирует слова преподавателя. За короткое время мы проходим вместе с нашими героями весь этап обучения. Умение передать столько информации в увлекательной ритмичной форме за несколько минут много стоит. 

При этом стоит заметить, что каждый кадр содержит действия, которое раскрывает характеры. В каждом кадре есть смысл и содержание. Камера даже на общих планах обязательно выхватывает героев. Вот Салливан стоит мокрый под дождем и кричит «Есс, сэр!» — он мужественен и терпелив, вот он возмущается на реакцию соперников по регби – он может быть агрессивным, он уверен в себе, он в центре внимания, лидер, вот Костиган сидит смирно и отвечает на тесты – он готов пережить любые трудности, лишь бы служить в полиции, быть полезным для государства, вот он бежит и говорит чернокожему «Тебя здесь и без моей помощи «отымеют» – физически силен, и может резко ответить своему соседу. Это очень важно, чтобы каждая секунда и каждый кадр были обоснованными, что-то добавляли в суть фильма, подготавливали зрителя к кульминации и основной идее.

  

Интересно появляется второй герой фильма Костиган. Под ритм музыки мы видим часы. Секундная стрелка движется в такт музыки, как ритм жизни полицейских. Мы понимаем, что в полиции все четко и регламентировано, даже выполнение тестов. Видим крупно сосредоточенные глаза актера, а вот и он – монтажно выделен из толпы. Мы еще не знаем кто это такой, но уже почувствовали, что он показан не просто так.

За эти семь минут перед нами пролетело все детство Салливана, его учеба в академии, мы познакомились с главными героями. Поняли, что Костелло – крупный жесткий мафиози, что Салливан «засланец» мафии – умный, толковый, сильный человек, воспитанный своим «учителем» с детства на принципах свободы и возможности нарушения моральных устоев для нее. Это не вся информация за эти минуты.

Семь минут…

Самое важное, нам это не рассказали напрямую, мы это увидели через действия, реакции, события, диалоги и монолог. Все это относится в реальной жизни, все это может быть документальным. Это изображение, это движение, это жизнь – это кино, жизнь, в которую мы верим.

 

Сцена №1. Психологические проблемы Костигана

Меня поразила это сцена, потому что очень тонко передавала все ощущения и переживания главного героя, его шок. Сцена будто льется, рвется вперед, рвется на куски, мысли, детали, удары, звуки. Ты начинаешь неровно дышать в такт монтажа. Это описание на уровне ощущений.

В начале, снова наш популярный параллельный монтаж. Костиган участвует в убиении людей, подрывах машин, а Салливан в спокойствии находиться дома со своей девушкой. Но спокойствие только внешнее, ведь в их диалоге присутствует напряжение. Девушка хочет узнать правду, чувствует недомолвки. Герой переводит тему. Это отличная иллюстрация темпа и ритма. Ритм — в жестком мире Костигана, темп (напряженность при внешней статичности) — в квартире Салливана. 

 
Мы оказываемся в комнате психолога. Заметьте, какая тишина, действие приостановилось. Ритм поменялся, но темп возрастает с каждой секундой по мере того, как Костиган описывает свои ощущения. Опять перечисление статичных планов, деталей, появляются слабые нотки музыки. Теперь ведется параллельный монтаж диалога героя с психологом, сцен из криминальной жизни и сцены героя в его доме, где он анализирует происходящее с ним. Все это льется ассоциативно, последовательно, яркими всплесками и нервными затишьями. Именно это сопоставление размышляющего героя и его поступков доводит до зрителя ощущение неприятия героем этого жестокого криминального мира. Это очень сложная структура монтажа.

Наезды камеры усиливают страх и повышают накал сцен. Отраженное действие, когда при выстреле кровь брызжет на лицо Костигана, показывает его шок и состояние. А ведь это секунда! Игрушка, мелькнувшая в кадре, которую кинула в качестве защиты жертва, усугубляет ситуацию, сталкивая детство, отцовство, мир со смертью, кровью и жестокостью.

   
Мы вновь оказываемся в комнате психолога, но врач уже молчит. Монтажно мы показываем ее, но она застыла взглядом, как и мы с вами. Очень интересно наблюдать за реакциями героев. Из-за этих реакций переходы направления «восьмерки» обоснованы, даже если актеры в начале молчат.

Пара кадров с красными глазами героя и таблетками, которыми он горстями употребляет, и мы уже прочитываем, что герою уже ничто не может помочь. 

И вот четвертая параллельная сцена: встреча Костигана и двух начальников полицейских. Она снята ручной камерой, свободно.

Частая смена кадров на эмоциональных движениях рук. И заметьте — на контрасте грустная мелодичная мелодия. Фильм, построенный на контрастах.
 
По этой сцене мы можем понять, насколько сложной может быть структура монтажа, и как с помощью нее можно передать все тонкости переживания героя. Каждая внутренняя сцена и кадры соединены по смыслу, которые приводят к нужным ассоциациям у зрителя, при этом выстраивается ритм, который своим колебанием также воздействует на смотрящего. 

В этой сцене можно убедиться, что напряжение можно передавать не только внешне динамическим изображением, но и спокойным диалогом, действием, простой обыкновенной «восьмеркой». 

 

Сцена №2. Первый контакт главных героев

Задача сцены – показать напряжение первого контакта главных героев между собой. Они уже давно знают о существовании друг друга, они злейшие враги, но еще не видели друг друга в лицо. Из-за смерти начальника полиции у Салливана оказывается телефон с номером Костигана. Предоставляется возможность связаться со своим врагом по телефону и наконец-то вычислить его. Как это решено?

 
Кабинет Салливана. Коробка с документами об убийстве начальника полиции и окрававленный телефон. Классическая музыка играет то ли в телефоне, то ли в голове. Все эти детали возвращают нас к жестокому убийству, к которому привели действие Салливана. Телефон открывается, музыка обрывается. Дальше работает тишина. Она пронизывает напряжением все сцену. Деталь нажатия кнопки вызова – кровь от пальца остается на кнопке – Салливан «замарал» себя кровью. Движения камеры медленные, движения актера осторожные, монтаж спокойный в одном темпе, как стук сердца. Слышны только гудки и вибрация (очень важно, что звук выключен у Костигана). Мобильный скользит от вибрации по коробке. Все эти детали нагнетают атмосферу. И два одинаковых по крупности плана героев с телефонами. Параллельный монтаж. Ключевое событие – герои на связи, контакт есть, но они молчат.

Мне кажется, здесь много зависит от длины планов и ритма их смены. Заметьте, как движется фон за головой Салливана, когда Костиган кладет трубку. Вроде бы это лишнее, но, по-моему, этот прием вызывает ощущение, как Салливан анализирует происходящее и понимает, что трубку взял его враг. 
  
Дальше «сжатое время» и «скачки» (нарезка кадра, снятого в одном направлении) — частые короткие планы, как Костиган быстро собирает вещи. Не важно зачем, куда, для чего – просто это раскрывает его нервозность, реакцию на происходящее. И все та же тишина давит на нас. И правда, герой нервно ходит в зад-вперед. Ощущается невероятная связь двух людей. Оба уставились на телефоны. Оба в шоке. Только один двигается, а второй мертвецки спокоен, но по той же причине, что и первый. Здесь работают статичные планы разных крупностей, где есть главный объект – телефон.

Наезды камеры на Костигана и Салливана  и пролеты с движением фона – изменение состояния, нагнетание напряжения. Другое состояние – другое поведение камер, но ритм смены кадров сохраняется. 

 
Это отличный пример, когда используется тишина, как выразительный прием. Он особенно работает на контрасте, если фильм в целом снят шумно и динамично. Но больше здесь конечно заслуга режиссуры, потому что зрителя постепенно подводили к этой своеобразной предкульминации. 

В этой сцене показано как с помощью ритма смены кадров, движения камеры, сочетания статики и движения, можно передать ощущения и реакции героев.

Сцена №3. Кульминация

Это потрясающая сцена. Для меня это символ фильма. Встреча главных героев и основная развязка.

Теперь враги впервые встречаются на крыше дома. Камера движется слева направо, но зачем? Во-первых, это движение задает вопрос: «Что же сейчас будет?» то есть опять работает на напряжение. Во-вторых, в конце открывает Костигана, спрятанного с оружием за стенкой. Далее идет нарезка средних и крупных планов – взаимодействие героев. Открывается информация – Салливан стер важную информацию. Костиган прижимает Салливана к стенке. Теперь работают только крупные планы – активное взаимодействие.

  
И вот герои в лифте. Короткие реплики, эмоции и вновь тишина, тишина перед бурей. Время реально останавливается. Мы как будто рядом с ними в лифте. Это уже не кино, потому что мы видим лица, но никто ничего не делает и не говорит. Как писал Тарковский, монтаж – это «ощущение времени». И именно в такие моменты истории это время ощущается. Именно в таких остановках действия мы погружаемся в реальность событий. Недаром главной задачей монтажера в этом фильме было создание реалистичности. Идет обратный отсчет этажей. Держится один план, где герои ждут, когда лифт спуститься. Зритель именно на подсознательном уровне понимает, что сейчас что-то будет, но в сознании успокаивается, поэтому дальнейшие события ввергают в шок. 

   
Такое распоряжение течением времени в монтаже фильма в большой степени принадлежит режиссеру монтажа. 

Заметим дальше, что вначале мы видим труп, а только потом причину смерти. Зритель заинтригован причиной, но авторы фильма сознательно оттягивают раскрытие этой информации. 

В конце долго держится общий план, где видны все последствия происходящих событий. Отсутствие укрупнений придает ощущение отстраненности, документальности. Пауза дает возможность зрителю прийти в себя.

 
Это сцена показывает как можно вести себя с материалом, играть с ритмом монтажа, использовать остановку времени, добиваться документальности не за счет трясущейся камеры, а другими средствами. 

 

Выводы по фильму.

Теперь мы понимаем, что «Оскара» по монтажу Тельма Шунмейкер получила не просто так. С помощью работы со временем, выстраивании ритма монтажа, создания изобразительной стилистики фильма, использовании невероятного количества монтажных выразительных средств, режиссер монтажа собрала воедино отличное кино, затрагивающее душу зрителя, держащего его в постоянном напряжении, вводящего его в шоковое состояние и раскрывающего главную идею фильма: «Нельзя оценивать человека по внешним впечатлениям». Бывает за агрессивностью, эмоциональностью и вспыльчивостью скрывается справедливое и доброе сердце и наоборот. 

Кино должно делиться со зрителем, поэтому надо уметь использовать монтаж для донесения нужной мысли в фильме.

Это был общий разбор начала и 3 сцен фильма. Ниже будет рассказано подробнее о технических приемах монтажа. 

 

 «Шторка». Для соединение двух кадров, начало второго или конец первого кадра перекрывают каким-то объектом, не важно, будь это предмет или человек. Это позволяет без скачка смонтировать кадры.
Монтаж по входу и выходу из кадра. Часто, чтобы хорошо смонтировать кадры, объект выпускают из первого кадра или впускают во второй кадр. Например, актер взял что-то и вышел из кадра и в следующем кадре идет уже в другой локации. Если он не уйдет из кадра, особенно при одной его крупности, будет скачок и будет странно, что он внезапно оказался в другом пространстве. Выход из кадра условно показывает зрителю, что прошло время. Поэтому часто во время съемки делают вариант или завершают действие, сцену выходом из кадра, а начинают со входа. 

Соединение и объединение сцен
— «Захлест» по звуку. Звук следующей сцены начинается раньше ее изображения
— Общая музыка. При проигрывании одной мелодии, сцены в разных локациях легче объединяются по смыслу
— Через деталь. Часто для правильного и эстетичного начала следующей сцены, ее начинают с детали
— На контрасте. Хорошо монтируются сцены на контрастах, например громко-тихо, ярко-темно, динамика-статика.
— По смыслу. Следующая сцена по смыслу выводится из предыдущей по последовательности событий, по ассоциации, по детали или еще чему-нибудь. 
— На акценте. Соединение кадров на звуковом или изобразительном акценте. Схоже с монтажом на контрасте. Например, резкий крик и начало следующей сцены или удар в дверь, и следующая локация. 

 «Кадры-вспышки». (мое название – потому что «бьют» по глазам). Это внезапные вставки фотографий из истории героев, детали или иллюстрации мыслей персонажей. Обычно они монтируются со звуковым акцентом, что добавляет ритмическую динамику фильма.
«Скачки». Специальное нарушение традиционных правил монтажа кадров. Вырезается как бы середины кадров. Из-за этого сокращается время и создается эмоциональное напряжение. Кадры плохо монтируются, это бьет по глазам, а объекты перескакивают из кадра в кадр, потому что смещаются во времени. Отсюда следует и название.
Параллельный монтаж. Параллельное действие в разных локациях, поочередно отражающееся в монтаже. Может быть в нескольких уровнях. 

Сжатие времени. Нарезка кадров, где убираются временные промежутки. Из-за этого время сокращается. Например, герой встает с кровати, чистит зубы, поправляет галстук, выходит за дверь. Быстро показано утро героя. 

Растяжение времени. Показ объекта в разных крупностях и с разный ракурсов, где не повторяется фон изображения. Это позволяет растянуть время. Попробуйте посмотреть взрывы каких либо объектов в фильмах. Сам взрыв – это несколько секунд, но за счет показа взрыва разными кадрами, ракурсами и крупностями, да еще реакциями героев, мы растягиваем время и акцентируем на этом событии особое внимание.

Отраженное действие. Само действие не показывается, показывается только реакция или последствие действия. Например, вместо взрыва дается звук, и земля обсыпает героя. Более творчески можно применять этот прием для раскрытия ощущений героя. Например, у героя болят зубы, при этом мы видим бьющий об стену перфоратор.

Когда нам первый раз показали фильм на лекции по режиссуре и предложили проанализировать, меня вогнали в ступор. Я видел поверхностно сюжет, имел определенные ощущения, видел цвет, свет, движение камеры, но я совершенно не знал, что можно было анализировать с точки зрения режиссуры. Не знал, на что мне смотреть во время просмотра, на чем акцентировать внимание, о чем думать, что разбирать. Для этого нужен огромный пласт информации, с которым я не знаком. Аналогично, для анализа фильма по монтажу, необходимо познакомится с тем, на ЧТО надо смотреть во время просмотра. Глубоко проанализировать фильм получится только с большим багажом знаний, но для первых попыток поиска техники создания кино и выразительных средств, я надеюсь, может хватить и данной статьи. 

Хочется научиться понимать, каким образом экран воздействует на нас и оставляет такие эмоции в конце фильма, чтобы научится выражать свои идеи с помощью выразительного языка кино.

Стоит добавить, что монтаж ничто без хорошей режиссуры и драматургии. Когда ты заинтересован происходящим, ты не будешь обращать внимание даже на ошибки монтажа, поэтому часто хорошим монтажом называют монтаж, которого не видно.

Но монтаж должен умело дополнять режиссуру и драматургию, окончательно ее реализовывать в конечном продукте.

Один монтажер сказал, что если тебе нравится фильм только при первом просмотре, то там хорошая драматургия, но плохая режиссура. Тебя заинтересовывает только история. А если тебе нравится фильм при множестве просмотров, то там хорошо все. Тебя заинтересовывает исполнение истории, все тонкости актерской игры, все детали, все находки. Это можно отнести к фильму «Отступники». Просмотрев этот фильм 3 раза, я находил все новые и новые подробности, я обнаруживал тонкие связи деталей в начале и конце фильма, я раскрывал скрытые линии сюжета, я с увлеченностью пересматривал реакции героев на происходящие с ними события. Таким должен быть настоящий фильм – глубоким по содержанию. 

Поэтому описанное выше – это только малая часть того, что есть в фильме, а есть то, что мы просто не видим. Представляете, что все ЭТО смогли продумать и реализовать авторы фильма. Так должны суметь и мы!

Выражаю огромную благодарность преподавателю ВГИКа Коновалову Леониду Васильевичу, на лекциях которого было подчерпнуто много опыта по монтажу и анализу кино!
 

Автор сайта Салаев Михаил

Настройка на звуки в словах

Думать о звуках в словах — неестественный поступок. С самого начала своего опыта мы учимся «видеть сквозь» звуки языка, чтобы обдумывать их значение. Например, мы учимся сосредотачиваться не на звуках / mä / mē /, а на этом теплом, приятном человеке, Мамочке. Но чтобы научиться читать, дети должны переориентировать внимание на звуки слов — «металингвистический сдвиг».

Приготовление изморози

Чтобы помочь детям думать о словах как о звуках, мы можем помочь им разбивать слова на более мелкие части.Один из способов разбить слог — на , начало (все до гласной) и , риме (гласная и все после нее). Например, sleep можно разбить на / sl / и / eep /.

Рифмование означает соединение нового начала со старым рифмованием. Прежде чем дети смогут сочинять рифмы, им необходимо иметь большой опыт распознавания рифм. Слушание рифмующихся историй, чтение рифмующихся стихов и пение рифмующихся песен должны быть повседневными занятиями в классе дошкольников.

Дети могут сначала попытаться сочинить стишки, смешав одно начало с множеством слов. Например, они могли бы сыграть «Глупую Салли», где они смешивают / s / со звуком каждого слова. Учитель называет объект (например, чашка ), а дети меняют начало на / s / (например, sup ). Это может иметь смысл ( me , see ; bite , прицел ) или чушь ( mouse , souse ; bike , sike ).Любая фонема могла стать началом такой игры. Вы можете играть в Глупого Билли, Глупого Кудрявого, Глупую Долли и т. Д.

Боди-кодовая смесь

Гласная — самая громкая часть слога (пик). Вы всегда можете растянуть гласную и произнести ее вслух. Детям довольно легко разбить слог по обе стороны от громкой гласной. Например, они могут разбить слово рейс на полет или на полет.

Когда мы говорим о основной части слога, мы имеем в виду все фонемы через гласную.Любые согласные, идущие после гласного, называются кодой. Например, в слове «мечта» / drE / — это основа слога, а / m / — код.

Вот два способа разбить слово взрыв :

• Начало (bl) — Иней (ast)
• Кузов (bla) — Coda (st)

У этой новой терминологии есть важная выгода: смешивание боди-кода легче, чем смешивание в начале цикла. Это потому, что начало часто сильно искажается во время смешивания.

Например, если мы попросим ребенка смешать d-ice, очень трудно произнести / d / без значительного искажения. Поскольку / d / задействует голосовые связки, для произнесения / d / требуется несколько гласных (обычно мы добавляем шва / u /), и это искусственное озвучивание мешает смешению фактического гласного. Однако искажения согласных в коде нет. Таким образом, di-ce — очень легкая смесь.

В общем, самый простой способ смешивания при декодировании — это body-coda, например, swee-t. Смешивание в начале изморози (sw-eet) обычно сложнее, но, по крайней мере, нужно смешать только две части.Смешение фонем еще сложнее, потому что в одном слоге может быть три, четыре, пять или шесть фонем. Таким образом, естественный прогресс должен начинаться с смешивания боди-кода, переходить к смешиванию начала и конца и заканчиваться смешиванием фонем.

Способы практиковать смешивание

Один из способов попрактиковаться в смешивании — это игра в угадывание секретного кода. Учитель мог перевернуть иллюстрированное слово лицевой стороной вниз и произнести его текст и код, например, ха-т. Когда ученик смешивает фонемы и угадывает слово, учитель показывает картинку.

Эта игра также хорошо работает с загадками, для которых не нужны картинки. Например, учитель может сказать: «Я думаю о животном, которого потерял Бо Пип. Это шип». Обратите внимание, что эти примеры особенно просты, потому что они включают смешивание тела и кода, самый простой вид. Позже учитель мог дать начало и изморозь (шип), а в заключительном вызове — все фонемы (ш-и-п).

(PDF) Исследование парсинга графемы и знания графемы-фонемы у двух детей с дислексией

НЕЛЕКСИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ ЧТЕНИЯ 31

Graham, S.(1980). Навыки распознавания слов у детей с ограниченными возможностями в обучении и учащихся средней школы.

Психология чтения, 2, 23–33. DOI: 10.1080 / 0270271800020106

Джонс, М. Н. и Мьюхорт, Д. Дж. (2004). Чувствительность к регистру букв и биграмм подсчитывается из

больших английских корпусов. Методы исследования поведения, приборы и компьютеры, 36 (3),

388-396.

Кауфман, А., & Кауфман, Н. (2004). Краткий тест на интеллект Кауфмана 2. Серкл-Пайнс, США: AGS.

Коркман М., Кирк У. и Кемп С. (1998). NEPSY: нейропсихологическая оценка развития

. Сан-Антонио, США: Психологическая корпорация.

Ларсен, Л., Конен, С., Никелс, Л., Каслс, А., и МакАртур, Г. (2013). Письмо-звуковой тест

(LeST): надежный и достоверный комплексный критерий знания графемы-фонемы.

Австралийский журнал трудностей обучения, 20 (2), 129-152.

DOI: 10.1080 / 19404158.2015.1037323

Лаксон, В., Галлахер А. и Мастерсон Дж. (2002). Влияние знакомства, плотности расположения букв

, длины букв и сложности графики на точность детского чтения

. Британский журнал психологии, 93 (2), 269-287. DOI: 10.1348 / 000712602162580

Marinus, E., Kohnen, S., & McArthur, G. (2013). Австралийские данные сравнения для теста эффективности чтения слова

. Австралийский журнал трудностей обучения, 18 (2), 199–212.

DOI: 10.1080 / 19404158.2013.852981

Mitchum, C.C., & Berndt, R.S. (1991). Диагностика и лечение нелексического пути в

приобретенной дислексии: иллюстрация когнитивного нейропсихологического подхода. Журнал

Нейролингвистика, 6 (2), 103-137. DOI: 10.1016 / 0911-6044 (91)

-2

Ньюкомб Ф. и Маршалл Дж. К. (1984). Разновидности приобретенной дислексии: лингвистический подход. В

Семинары по неврологии 4 (2), 181-195.

Ньюкомб, Ф.И Маршалл Дж. С. (1985). Чтение и письмо по буквам звучит. В К.Е. Паттерсон и

Дж. К. Маршалл (ред.), Поверхностная дислексия: нейропсихологические исследования и когнитивные исследования фонологического чтения

. Хоув, Англия: Эрлбаум.

Нет слов, не разбирает предложения

Вс | Форум

Ники Капсамбелис, Ассошиэйтед Пресс — 14 февраля 1999 г.,

ГОРНЫЙ ЛИВАН, Па.- Быстрее, чем наречие ускорения, более мощным, чем междометие, способным перескакивать неправильные причастия прошедшего времени за один прыжок — это Мэри Ньютон Брудер, Грамматическая леди!

Она вооружена новейшими справочниками и учебниками 1910-х годов. Ее воля к тому, чтобы население говорило хорошо, бросает вызов угасающему интересу к правилам правильного английского языка. Она утверждает, что учителя плохо подготовлены к тому, чтобы прививать грамматические навыки, которые поколение назад считались само собой разумеющимися.

Ее цель — очистить грамматику страны, по одному говорящему за раз.

Брудер, 59 лет, ведет свою колонку Grammar Lady, обновляет свою страницу в Интернете (www.grammarlady.com) и отвечает на бесплатную горячую линию по грамматике из своего домашнего офиса в Маунт-Ливане, пригороде Питтсбурга. Она открыла горячую линию в 1998 году, а веб-сайт — весной 1997 года.

Звонки поступают со всей страны: руководители предприятий, секретари, ведущие ток-шоу на радио, потенциальные поэты, чье чувство романтики более утонченно, чем их смысл модификаторов.

«Кто-то хотел знать, означает ли« я сильно ее люблю »то же самое, что« я сильно люблю ее », — сказал Брудер.

Ее горячая линия — это ее мобильный телефон, и она распространяет свою мудрость отовсюду — из кассы продуктового магазина, книжного магазина, парковки. Если она не может ответить на месте, она записывает вопрос для исследования позже.

Только не просите ее составлять схемы предложений. Как и чрезмерное запоминание существительных, глаголов и наречий, это одна из задач, которая убивает стремление изучать грамматику в раннем возрасте, сказала она.

«Если вы можете это сделать, вам и не нужно», — сказал Брудер.«А если вы не можете этого сделать, это так эмоционально истощает и расстраивает».

Базовая грамматика — определение и правильное использование частей речи — и так достаточно сложна, — сказала она. «Это чертовски скучно. Вот почему грамматика получает плохую репутацию».

После того, как ее колонка была распространена в нескольких газетах по всей стране, теперь ее колонка выходит еженедельно в Pittsburgh Post-Gazette и Chattanooga (Tenn.) Free Press. У нее также есть книжная сделка. «The Grammar Lady: Ты умнее, чем ты думаешь» должен выйти следующей осенью.

Брудер, бывшая учительница английского языка в средней школе и профессор колледжа со степенью доктора лингвистики, посвятила свою жизнь искусству хорошего языка и науке его преподавания. Она считает, что общее снижение качества школ помогло ей занять себя.

«Кажется, никого не волнуют школы, а когда школам все равно, зачем детям?» — сказала она, добавив, что, как и грамматика, «Орфография ушла прямо в окно».

Базовую грамматику нужно изучать к шестому классу, сказал Брудер, у которого есть дочь в колледже.Родители могут помочь, настаивая на том, чтобы их дети говорили дома на стандартном английском, потому что основные языковые модели устанавливаются к тому времени, когда ребенку исполняется 6 лет.

«Дети, которые плохо говорят, когда они ходят в школу, не имеют шансов, » она сказала.

Не все дети, обучающиеся на дому, хорошо себя чувствуют. Брудер вспоминает, как на горячую линию позвонила одна мать, которая дома учила своего восьмоклассного сына.

«Вероятно, он знает всю необходимую грамматику», — посоветовал Брудер.

«Нет, не знает», — был ответ.

Общественный колледж Тайдуотер в Вирджиния-Бич, штат Вирджиния, размещает в Интернете список горячих линий по грамматике для каждого штата. Хотя большинство из них связаны с колледжами или университетами, некоторые из них находятся в ведении обычных граждан, таких как Брудер.

Вирджиния Андервуд руководит горячей линией по грамматике для учителей и редакторов на пенсии из своего дома в Чикаше, штат Оклахома. Как и Брудер, она в прошлом преподавала английский в средней школе и колледже. И, как и Брудер, она была вынуждена предложить свои услуги после того, как увидела, что основные грамматические навыки ухудшаются.

«Я бы увидела эти действительно вопиющие ошибки, которых не должны совершать люди с высшим образованием», — сказала она. «Нынешнее поколение учителей, какими бы хорошими они ни были лично, не имело достойной подготовки. Они не знают достаточно, чтобы хорошо преподавать».

По словам Брудера, проблема усугубляется в целом небрежным отношением культуры к грамматике. Она указывает на знаменитостей, неправильное произношение которых вошло в обиход.

Когда председатель Microsoft Билл Гейтс появился по телевидению со страшной фразой «для моей сестры и меня», Брудер съежился.

«Проблема в том, что если такие люди, как он, используют это неправильно, со временем это станет правильным, и это действительно сводит меня с ума», — сказала она.

Для справки, это «я и моя сестра». Брудер сказала, что злоупотребление «я» и «меня» настолько широко распространено, что у нее были специальные стикеры «грамматический тупица», сделанные специально для этого вопроса, которые она раздала преступникам.

«Я какое-то время плакала из-за« я »и« меня », — призналась она.

И она подводит черту к наложению строгих правил в отношении идиомы.«Лучше он, чем я» — это нормально, потому что «разговорный язык менее формален», — сказала она. «И вы бы показались придурком, если бы сказали:« Лучше он, чем я ». «

Бесплатная горячая линия The Grammar Lady: (800) 279-9708.

В видео-классах учителя разбирают ключи к благополучию учеников

Кристи Броудер наконец-то усадила свою 10-летнюю дочь на пол в коридоре с ноутбуком и подписала…

Кристи Броудер, наконец, уговорила свою 10-летнюю дочь устроиться на полу в коридоре с ноутбуком и записалась на видео-урок в Google Meet, когда 6-летний брат девочки перепрыгнул через экран компьютера «в своем праздничном костюме» получить коробку сока.

К удивлению Броудера, позже в тот же день ей позвонил социальный работник из Департамента по делам детей и семьи Массачусетса; кто-то сообщил, что взрослый мужчина обнажился во время урока. За этим последовал визит полицейского детектива, которого школа направила для личной проверки состояния здоровья.

Броудер объяснила, что ее сын страдает эпилепсией и аутизмом и иногда снимает одежду, чтобы чувствовать себя более комфортно, и на этом расследование закончилось.

Но этот опыт оставил мать в городе Хаверхилл в ярости и подчеркивает, что педагогам приходится делать выводы на основе мимолетных сцен или звуков с веб-камеры.

«Учителя никогда не просили меня поговорить. Никто ничего не сказал »во время урока, — сказал Броудер.

Законы о защите детей требуют, чтобы школьный персонал, а также медицинские работники и другие специалисты сообщали о любых подозрениях в пренебрежении или жестоком обращении. Пандемия коронавируса и виртуальное обучение только повысили ставки; в отсутствие ежедневных очных занятий в школе и внеклассных занятий видеосвязь с учителем может стать единственным средством выявления потенциальных проблем в жизни учащихся.

Многие школьные округа, которые все еще проводят уроки онлайн, просят учителей внимательно следить за учениками в поисках предметов, таких как принадлежности для наркотиков, опекунов, которые, кажется, находятся под воздействием наркотиков или алкоголя, а также детей с травмами или плохой гигиеной или которых регулярно унижают взрослые.

Звонок может быть трудным.

«Я смотрю на этого ребенка и говорю:« О, он выглядит недокормленным? », — сказала Дженнифер Райан, учительница средней школы в районе Центральной школы Коннеткуот в Нью-Йорке.«Смотрю ли я на этого ребенка и говорю:« Знаешь, эта комната выглядит гораздо более разреженной, чем должен жить ребенок? »»

«Я делаю предположение, основываясь на крошечном квадрате, который я вижу», — сказала Райан, которая учит половину своих учеников лично, а другая половина настраивается дистанционно.

Райан сказала, что ее коллеги сталкивались в домах со студентами с громкими и непристойными спорами, которые слышны не только учителям, но и одноклассникам. По ее словам, некоторые из детей, посещающих школу удаленно, уже попали в поле зрения агентств по защите детей.

«Мы уполномоченные репортеры, но наблюдать что-либо с такого расстояния практически невозможно», — сказала она.

Адвокаты обеспокоены резким сокращением числа зарегистрированных случаев возможной угрозы для детей, когда весной из-за коронавируса школы закрылись. Согласно федеральным данным, учителя и другие специалисты, которые контактировали с ребенком на своей работе, составили около двух третей из 4,3 миллиона отчетов, полученных агентствами по защите детей США в 2018 году.

«Мы можем рассматривать это как настоящий минус, пока дети не ходят в школу, и это правда, но мы также можем взглянуть на это с точки зрения того, что у нас никогда не было такого внутреннего доступа к семейной жизни ученика, — сказал Крис Ньюлин, исполнительный директор Национального центра защиты детей.

NCAC и другие выпустили руководство, чтобы помочь учителям выявлять предупреждающие знаки в незнакомой обстановке, советуя им быть бдительными для учеников, которые кажутся неконтролируемыми, и обращать внимание на то, как ученики взаимодействуют с другими в доме.

«У учителей есть возможность по-прежнему видеть своих детей и видеть, есть ли у них какие-либо травмы, очень очевидные вещи, — сказал Ньюлин, — но также и то, что находится на заднем плане».

В некоторых случаях настораживает то, чего не видят учителя, особенно когда ученики постоянно пропускают виртуальную школу.

Школьная система в Талсе, штат Оклахома, попросила местную полицию проверить двух девочек в возрасте 5 и 8 лет, которым выдали ноутбуки, но они не вошли в систему во время уроков. По словам полиции, полицейские застали сестер дома одних и были там, когда мать вернулась домой в состоянии алкогольного опьянения. Ее обвинили в безнадзорности детей.

В других местах, в том числе в Нью-Йорке и Массачусетсе, родители отвергают обвинения в пренебрежении к образованию, выдвинутые против них из-за того, что ученики слишком много раз пропускали занятия.

Педагоги должны быть разумными, но не уклоняться от того, чтобы сообщать о вещах, которые вызывают у них беспокойство, — сказала Венди Рок, бывшая школьная советница, которая сейчас преподает в Университете Юго-Восточной Луизианы.

«Родитель, кричащий на ребенка, — это не насилие … Это тяжелое время», — сказал Рок. «Но если учитель видит что-то, что дает им ощущение, что ребенку угрожает опасность, им нужно, по крайней мере, проконсультироваться со школьным консультантом».

Учитель начальной школы Варфилд в округе Мартин, Флорида, не успел объявить предупреждение в первый день занятий в августе.Позади 10-летней девочки, посещающей онлайн-класс, учитель и другие ученики услышали волнение, настолько нервирующее, что учитель отключил звук девочки.

Учитель видел, как девочка закрыла уши, прежде чем видеоокно ребенка погасло. Позже следователи объяснили, что пуля попала в компьютер ученицы, когда ее мать была смертельно ранена на глазах у девочки, ее трех братьев и сестер и двух двоюродных братьев. Бывшему парню матери было предъявлено обвинение в убийстве.

В Луизиане это был пулемет с BB, который привлек внимание учителя четвероклассника Ка Маури Харрисона.Он был отстранен от работы на шесть дней после сообщения о том, что он держал «что-то вроде полноразмерной винтовки». По словам его родителей, Ка Маури поднял пулемет BB после того, как его младший брат споткнулся о него. Он был отстранен от занятий за нарушение правил обучения в классе.

«Они относятся к этому так, как будто он принес в школу оружие», — сказал Найрон Харрисон, один из родителей Ка Маури.

Фонд Бо Байдена в Делавэре разработал новый тренинг, чтобы помочь педагогам приспособиться к двумерному изображению в виде эскизов, подчеркивая «совокупность наблюдений или обстоятельств», — сказала директор программы Клодин Виант.

«Может быть разумное объяснение или может быть что-то, что легко отклонить» само по себе, — сказала она, но заслуживает упоминания в контексте поведенческих подсказок или комментариев.

Она указала на случай с ученицей первого или второго класса, которая находилась в темноте во время видеоуроков.

«Учитель просто спросил:« Можете ли вы включить свет? »И ученик ответил:« Хорошо, мои родители работают, и мы должны выключать свет, пока мы дома одни », — сказала она, — и так что это было направление в службы.”

Эдит Прайд, учительница начальной школы в Бока-Ратон, Флорида, выразила свое разочарование по поводу меняющейся обстановки во время недавнего собрания школьного совета, рассмеявшись, даже когда она выступила с серьезным посланием.

«Родители, пожалуйста, убедитесь, что вы носите подходящую одежду, когда идете за компьютером своего ребенка, потому что мы видели их в ящиках, в бюстгальтерах и во всем остальном», — сказала Прайд на встрече. «Родители, когда вы помогаете своим детям за компьютером, пожалуйста, не приходите с большими суставами на руках и с сигаретами.Эти суставы размером с сигары. О да, мы все это видели ».

«Учителя перегружены», — сказал Прайд позже по телефону. «Они чувствуют давление. Они чувствуют себя не в своей тарелке, потому что у вас так много разных компонентов, на которые стоит обратить внимание «.

Некоторые родители говорят, что, хотя их дети никогда не подвергались опасности, учителя неправильно истолковывали то, что, по их мнению, они видели.

Броудер сказала, что она работает над поведением своего маленького сына, когда она воспитывает четверых детей с особыми потребностями, но визит полицейского детектива заставил ее дочь не захотеть снова записываться в онлайн-школу из-за опасений, что у кого-то в семье могут возникнуть проблемы.

«Должно быть открытое общение, при котором, если у учителя есть опасения, или если он что-то думает или думает, что видел то, что обычно не видел, потому что он не в доме родителей, поговорите с родителями » она сказала. «Не думай о худшем».

Школьный округ Хаверхилл не сразу ответил на запросы о комментариях, отправленные по электронной почте.

___

Эта история была впервые опубликована 22 октября 2020 года. Она была обновлена ​​23 октября 2020 года с целью удаления посторонних слов и исправления названия округа Флорида, где на глазах у детей была убита мать.Это был округ Мартин, а не округ Уорфилд.

Авторские права © Агентство Ассошиэйтед Пресс, 2021 г. Все права защищены. Этот материал нельзя публиковать, транслировать, писать или распространять.

Инструкция по акустике | Передовой опыт обучения чтению

Обучение чтению стало самой противоречивой из всех областей обучения чтению за последние десять лет. Когда-то единственный аспект обучения чтению, теперь он стал одним из пяти важных компонентов обучения чтению (с фонематическим знанием, пониманием прочитанного, обучением словарному запасу и развитием беглости речи, составляющими остальные четыре области).Таким образом, существует несколько передовых методов обучения акустике, рекомендованных педагогам и родителям, работающим с юными читателями.

Звуковые инструкции: синхронизация и группировка

Обучение акустике дает наибольшую пользу юным читателям. Критический период для изучения фонетики длится с момента, когда ребенок начинает читать (обычно в детском саду), до примерно трех лет после этого. В учебе дети, получающие инструкции по фонетике, начиная с детского сада и продолжающие в течение двух-трех лет после этого, добились наибольших успехов в обучении и применении фонетики в задачах чтения.

Звуковая инструкция для юных читателей может быть предложена в любой конфигурации группировки. Не было заметной разницы в том, что дети обучались индивидуально, в небольших группах или целым классом. Наиболее важными составляющими были возраст студентов и формат обучения.

Звуковые инструкции: Системные инструкции

Безусловно, лучший способ преподавать фонетику — систематически. Это означает продвижение детей через запланированную последовательность навыков, а не обучение определенным аспектам фонетики, как они встречаются в текстах.Систематическое обучение может быть сосредоточено на синтетической фонетике (декодирование слов путем перевода букв в звуки с последующим их смешиванием), аналитической фонетике (определение целых слов с последующим анализом связей между буквой и звуком), фонетике аналогий (использование знакомых частей слов для обнаружения новых слов), фоника через орфографию (использование связок звук-буква для написания слов) и / или фоника в контексте (объединение связки звук-буква с контекстными подсказками для декодирования новых слов). Независимо от конкретного используемого метода, наиболее важным в систематическом обучении является сознательное и последовательное сосредоточение внимания на построении и использовании взаимосвязи между звуками и буквенными символами, чтобы помочь читателям расшифровать новые слова.

Звуковая инструкция: моделирование с последующей независимой практикой

Поскольку связь между буквами и звуками не очевидна для новых читателей, моделирование является важным аспектом обучения акустике. И учителя, и родители должны моделировать способы использования читателем отношения звука и символа для декодирования незнакомых слов путем чтения и размышления вслух. Лучшие тексты для лепки — высокинтересные или информативные. К ним относятся (но не ограничиваются) детские стишки, песни, научно-популярные книги и стихи с повторяющимся языком.

После того, как дети несколько раз подвергались моделированию взрослых, их следует поощрять практиковать применение фонетики для собственного чтения. Эта независимая практика помогает юным читателям по-настоящему установить связь между символами и звуками. Взрослые должны научить детей стратегически применять фонетику к подлинному опыту чтения и письма, чтобы помочь им развить хорошие навыки декодирования.

Phonics Instruction: Литературная инструкция

Многие годы фонетика преподавалась изолированно.Детям раздали рабочие листы или учебник, в которых им предлагалось расшифровать и написать списки слов. Исследователи обнаружили, что юные читатели не могут применять навыки декодирования, «изученные» изолированно, для реальных задач чтения, таких как чтение рассказа или книги. Поэтому в настоящее время рекомендуется преподавать фонетику через литературу. Хотя это может показаться противоречащим систематическому подходу к обучению, на самом деле это не так. Учителя и родители должны выбрать отрывки, соответствующие их возрасту, и литературу, соответствующую их развитию, в которых подчеркиваются звуковые навыки, которым уделяется особое внимание в определенных точках последовательности обучения.Например, если дети учатся определять связь между звуком и буквой в / b /, подходящим литературным материалом для обучения и укрепления этого навыка будет тот, который использует аллитерацию (повторение начальных звуков) звука / b /.

Обучение акустике: индивидуальный подход

Поскольку дети приходят в детский сад с разными уровнями готовности к чтению, важно, чтобы учителя оценивали, где находятся ученики, и индивидуализировали их акустические инструкции.Один ребенок может начать год, уже зная однобуквенные связки между звуками и буквами, что подготовит ее к работе над смесями. Другой ребенок может иметь очень мало фонематической осведомленности и восприятия печатных текстов. Поэтому учителя должны адаптировать обучение к потребностям каждого ребенка. Это гарантирует, что он / она продолжит развивать соответствующие звуковые навыки.

Звуковые инструкции: связь между домом и школой

Как и в любой другой академической сфере, участие родителей является одним из ключей к успеху.Это особенно актуально для развития чтения. Чем больше родитель может читать с ребенком дома, тем больше у него шансов развить у него сильный интерес и способность читать. Родители должны укреплять фонетику, когда они читают дома со своими детьми. Моделирование звуков, используемых для декодирования незнакомых слов, и руководство детьми, когда они пытаются применить эти стратегии к их самостоятельному чтению, помогает им развиваться как читатели. Учителя могут помочь родителям, предоставив информацию о фонетике и о том, как использовать соединение звук-буква для декодирования слов.

Собака может подсказать, как приобретается язык

Доктор Пилли не знает, насколько большой словарный запас мог бы освоить Охотник. Когда она набрала 1000 заданий, он устал учить слова и переключился на более интересные темы, такие как грамматика.

Один из вопросов, поднятых исследованием Рико, касался того, что происходило в голове у собаки, когда ее просили что-то принести. Думал ли он о своих игрушках как о предметах с пометками «принеси-мяч», «принеси-фрисби», «принеси-куклы», или он понимал слово «принеси» отдельно от предмета, как люди?

Др.Пилли ответил на этот вопрос, обучив Чейзера трем различным действиям: лапать, обнюхивать и брать предмет. Затем ей подарили три ее игрушки, и они правильно лаяли, носили или приносили каждую в зависимости от данной ей команды. «Этот эксперимент убедительно демонстрирует, что Чейзер понял, что глагол имеет значение», — сказал доктор Пилли.

Все 1022 слова в словаре Chaser являются именами собственными. Доктор Пилли также обнаружил, что Чейзера можно обучить распознавать категории, другими словами нарицательные существительные.Она правильно выполняет команду «Принеси фрисби» или «Принеси мяч». Она также может учиться путем исключения, как это делают дети. Если ее попросят принести новую игрушку со словом, которое она не знает, она выберет ее из знакомых.

Почти каждое взаимодействие между людьми и животными преследует призрак Умного Ганса, немецкого коня, который в начале 1900-х годов отбивал ответы на арифметические задачи своим копытом. Психолог Оскар Пфунгст обнаружил, что Ганс получит правильный ответ, только если спрашивающий также знает ответ.Затем он показал, что лошадь может улавливать мельчайшие движения головы и тела вопрошающего. Поскольку зрители напрягались, когда Ганс подходил к нужному количеству ударов, и расслаблялись, когда он достигал этого, лошадь точно знала, когда остановиться.

Люди проецируют свои ожидания на животных, особенно на собак, и могут легко убедить себя, что животное совершает какой-то человеческий подвиг, хотя на самом деле оно просто читает сигналы, бессознательно подаваемые хозяином. Хотя исследователи хорошо осведомлены об этой ловушке, интерпретировать поведение животных особенно сложно.В текущем выпуске ведущего журнала Animal Behavior два предыдущих эксперимента с собаками были признаны неудачными.

В одном из отчетов исследователи говорят, что им не удалось подтвердить эксперимент, показывающий, что собаки заразительно зевают, когда зевают люди. Другой отчет опровергает ранее сделанный вывод о том, что собаки могут различать рациональные и иррациональные действия.

CS 161 Recitation Notes — синтаксический анализ в Prolog

CS 161 Recitation Notes — синтаксический анализ в Prolog

Одно из основных направлений исследований естественного языка Обработка (или НЛП) — это область разбора.В смысле НЛП парсинг состоит из присвоения тегов отдельным словам, заключив его в скобки, чтобы указать фразовые границы в приговор. Например, рассмотрим это предложение:

     Джон увидел собаку.
 

В этом предложении Иоанна — существительное собственное, видел это глагол, , — определитель, а собака — это существительное. Если теги для существительного, глагола, определителя и существительного являются PN, V, D и N (соответственно), то мы могли бы пометить слова как таковой:

    Джон - ПН
    пила - V
    - D
    собака - N
 

Если вы изучали иностранный язык, то условия для разные грамматические категории слов должны быть знакомы тебе.Если вы не посещали уроки иностранного языка, тогда прислушайтесь к своим урокам английского языка в гимназии, где вы узнали эту информацию об английском языке. Для вашего английского классы, вероятно, это не казалось вам таким жизненно важным, как ваше использование языка казалось естественным. Когда вы изучаете иностранный язык, категории становятся более актуальными, так как вы более четко замечаете различия в том, как разные категории слов ведут себя.

Для написания компьютерных программ, которые понимают , естественное В некотором смысле, синтаксический анализ является критически важной задачей.Ты должен знать отношения между словами, чтобы выяснить смысл предложения. Например, «Джон увидел собаку». имеет совсем другое значение, чем «собака увидела Джона», несмотря на Дело в том, что у них точно такие же слова. На английском, порядок слов определяет подлежащее в предложении и объект приговора.

Для исходного предложения выше мы могли бы сказать, что оно соответствует к следующему дереву синтаксического анализа:

S
/ \
      НП ВП
      | / \
      ПН В НП
      | | / \
    Джон видел D N
| |
собака

 

Из гимназии вы могли помнить, что в предложении подлежащее и сказуемое.Что ж, это понятие соответствует ветвление верхнего уровня этого дерева, которое указывает, что S (или предложение) состоит из NP (существительная фраза) и VP (фразовый глагол). Мы могли бы написать это правило так:

    [1] С -> НП ВП
 

что можно было бы прочитать как «предложение переписывается в именную фразу и глагольную фразу «. Обратите внимание, что это дерево указывает на два разных способы переписать именную фразу. Его можно было либо переписать на определитель и существительное (как в «the» и «dog») или имя собственное. собственное существительное — это имя человек или место, например Джордж Вашингтон или Детройт, которые вы обычно видите заглавные буквы.Таким образом, мы могли написать два правила для именных фраз:

    [2] НП -> ПН
    [3] НП -> Д Н
 

Наконец, нам нужно представить правило перезаписи глагольных фраз. В этом случае глагольная фраза переписывается как глагольная и именная, Итак, правило выглядит так:

    [4] ВП -> В НП
 

Сложите все это вместе с некоторыми правилами тегов, которые назначать теги словам, и у нас есть система, которая может анализировать очень простые предложения. Чтобы разобрать предложение по правилам, мы сначала помечаем каждое из слов, а затем находим правила, которые соответствуют какая-то подстрока символов, пока мы не проработаем все обратный путь к С.Это называется восходящим синтаксическим анализом. также можно начинать с буквы S, выберите правило с буквой S слева стороны, а затем поставьте перед собой цель найти что-нибудь удовлетворяют каждому из условий справа.

Например, предположим, что мы хотим разобрать предложение «собака увидела Джон «. Я начинаю с того, что помечаю каждое слово, и они такие же, как они были раньше, но в новом порядке:

     Д Н В ПН
    собака увидела Джона
 

Теперь я начну с предложения. Есть только одно правило перезаписи для предложение, S -> NP VP , так что я его возьму.Теперь я делаю это своим цель — сначала найти именную фразу, а затем глагольную. у меня есть два варианта существительной фразы. Сначала пробую правило [2]. Так как я нет PN в начале предложения, и нет переписать правило для PN, у меня не получается. Теперь я пробую правило [3], и это происходит хорошо выстроиться в линию. Итак, теперь у меня есть этот частичный синтаксический анализ:

S
/ \
      НП ВП
     / \
    Д Н
    | |
   собака
 

Еще мне осталось разместить следующие слова с тегами:

     V PN
    видел Джона
 

Теперь мне нужно найти способ переписать глагольную фразу, чтобы остальные помеченные слова.есть только одно правило для глагольной фразы, [4], поэтому выбираю его. Итак, теперь моя цель — найти глагол и именная фраза из оставшихся помеченных слов. Сначала я ищу глагол, и, к счастью, видел, есть, поэтому я остаюсь с это состояние:

      оставшиеся условия частичного синтаксического анализа
S
/ \
      НП ВП
     / \ / \
    Д Н В НП ПН
    | | | |
   собака увидела Джона
 

Теперь моя конечная цель — найти именную фразу из оставшихся срок.Из правила [2] я могу переписать NP в PN, что в точности соответствует то, что я ищу. Итак, вот мой последний разбор:

S
/ \
      НП ВП
     / \ / \
    Д Н В НП
    | | | |
   собака увидела ПН
|
Джон
 

Итак, теперь давайте подумаем, как это можно представить в Прологе. Ну, для начала теги можно представить как простые конструкции:

    определитель
    существительное (собака)
    глагол (пила)
    правильное_ существительное (джон)
 

На самом деле, чтобы сэкономить много писем (или набора текста, в зависимости от обстоятельств) Я сокращу эти представления до:

    d (the)
    п (собака)
    v (видел)
    пн (джон)
 


Нет причин, по которым фразы не могут быть просто структурой
как это тоже, например:

 
    np (d (the), n (собака))
    нп (пн (джон))
 
Обратите внимание, как структура вложена, как и вложенные списки в
Лисп.Prolog очень хорошо подходит для этого типа структурного вложения.
хорошо. См. Здесь некоторую экспозицию по этому поводу.
Конечно, чем выше в дереве находится структура, тем больше
материал будет вложен в него, пока структура предложения не будет содержать
все:
    vp (v (пила), np (pn (джон)))
    s (np (d (the), n (собака)), vp (v (пила), np (pn (john))))
 
Если это поможет вам лучше это представить, я мог бы написать это
структурирован так:
    s (
       нп (
d (в),
п (собака)
),
       vp (
v (пила),
нп (
пн (джон)
             )
         )
     )
 
Хорошо, теперь у нас есть способ представить структуру
синтаксический анализ, поэтому все, что нам нужно, это программа, которая принимает список
слова в предложении (или остатки предложения, вспомните из
пример выше) и выбирает подходящую фразу или тег
строить, вынимает то, что нужно, чтобы строить, строит
свою структуру, и вкладывает эту структуру в
представление для всего остального.Звучит немного сложно,
не так ли?
 Хорошо, давайте по очереди рассмотрим, какие требования:
    1. берет список оставшихся частичных предложений
 
Хорошо, давайте сделаем это первым аргументом
    2. выбирает подходящую фразу
 
 определитель ([| L], L, d (the)).
 определитель ([a | L], L, d (a)).  правильное_ существительное ([джон | L], L, pn (джон)).  существительное ([мужчина | L], L, n (мужчина)).
 существительное ([женщина | L], L, сущ (женщина)).
 существительное ([собака | L], L, n (собака)).
 существительное ([парк | L], L, n (парк)).существительное ([gun | L], L, n (пистолет)).
 существительное ([книга | L], L, n (книга)).
 существительное ([телескоп | L], L, n (телескоп)).  глагол ([saw | L], L, v (пила)).  verb_intransitive ([читает | L], L, v (пила)).  предлог ([с | L], L, p (с)).
 предлог ([in | L], L, p (in)).  предложение (L0, L, s (NP, VP)): - существительное_фраза (L0, L1, NP),
 глагольная_фраза (L1, L, VP).  noun_phrase (L0, L, np (PN)): - собственное_фраза (L0, L, PN).