Слова «стройность» морфологический и фонетический разбор

Объяснение правил деление (разбивки) слова «стройность» на слоги для переноса.
Онлайн словарь Soosle.

Содержимое:

• 1 Слоги в слове «стройность» деление на слоги
• 2 Как перенести слово «стройность»
• 3 Морфологический разбор слова «стройность»
• 4 Разбор слова «стройность» по составу
• 5 Сходные по морфемному строению слова «стройность»
• 6 Синонимы слова «стройность»
• 7 Ударение в слове «стройность»
• 8 Фонетическая транскрипция слова «стройность»
• 9 Фонетический разбор слова «стройность» на буквы и звуки (Звуко-буквенный)
• 10 Предложения со словом «стройность»
• 11 Сочетаемость слова «стройность»
• 12 Значение слова «стройность»
• 13 Склонение слова «стройность» по подежам
• 14 Как правильно пишется слово «стройность»
• 15 Ассоциации к слову «стройность»

Слоги в слове «стройность» деление на слоги

Количество слогов: 2
По слогам: строй-ность

Как перенести слово «стройность»

строй—ность

Морфологический разбор слова «стройность»

Часть речи:

Имя существительное

Грамматика:

часть речи: имя существительное;
одушевлённость: неодушевлённое;
род: женский;
число: единственное;

Начальная форма:

стройность

Разбор слова «стройность» по составу

стройность

Сходные по морфемному строению слова «стройность»

Сходные по морфемному строению слова

Синонимы слова «стройность»

1. пропорциональность

2. грациозность

3. благозвучие

4. благозвучность

5. ладность

6. логичность

7. мелодичность

8. статность

9. складность

10. слаженность

11. согласованность

12. согласность

13. связность

14. склад

15. согласие

16. тонкость

17. осанистость

18. связь

19. последовательность

20. хорошее сложение

21. музыкальность

22. сладкозвучие

23. сладкозвучность

24. сладкогласие

25. сладкопевность

26. молодцеватость

Ударение в слове «стройность»

стро́йность — ударение падает на 1-й слог

Фонетическая транскрипция слова «стройность»

[стр`ой’наст’]

Фонетический разбор слова «стройность» на буквы и звуки (Звуко-буквенный)

Число букв и звуков:
На основе сделанного разбора делаем вывод, что в слове 10 букв и 9 звуков.
Буквы: 2 гласных буквы, 7 согласных букв, 1 буква не означает звука.
Звуки: 2 гласных звука, 7 согласных звуков.

Предложения со словом «стройность»

Подвижное, часто поэтически-вдохновенное, добродушное и приветливое лицо; рост её был средний, стан не отличался стройностью форм.

Источник: С. И. Бестужева-Лада, Люди искусства.

Социальная открытость, сухость и логическая стройность права должны были привести к разрыву с таинственностью управления, демонстрируемой понтифами.

Источник: А. И. Бойко, Римское и современное уголовное право, 2003.

Поэтому её фигура расплылась и потеряла всякую стройность.

Источник: М. А. Бекетова, Шахматово. Семейная хроника, 1930.

Сочетаемость слова «стройность»

1. былая стройность

2. девичья стройность

3. логическая стройность

4. стройность фигуры

5. стройность ног

6. стройность рядов

7. на пути к стройности

8. в краю стройности

9. подчёркивать стройность

10. сохранить стройность

11. не отличаться стройностью

12. (полная таблица сочетаемости)

Значение слова «стройность»

СТРО́ЙНОСТЬ , -и, ж. Свойство по знач. прил. стройный. Стройность фигуры. Стройность рассказа. Стройность пения. (Малый академический словарь, МАС)

Склонение слова «стройность» по подежам

Падеж	Вопрос	Единственное числоЕд.ч.	Множественное числоМн.ч.
ИменительныйИм.	что?	стройность	стройности
РодительныйРод.	чего?	стройности	стройностей
ДательныйДат.	чему?	стройности	стройностям
ВинительныйВин.	что?	стройность	стройности
ТворительныйТв.	чем?	стройностью	стройностями
ПредложныйПред.	о чём?	стройности	стройностях

Как правильно пишется слово «стройность»

Правописание слова «стройность»
Орфография слова «стройность»

Правильно слово пишется: стройность

Гласные: о, о;
Согласные: с, т, р, й, н, с, т;

Нумерация букв в слове
Номера букв в слове «стройность» в прямом и обратном порядке:

• 10
  с
  1
• 9
  т
  2
• 8
  р
  3
• 7
  о
  4
• 6
  й
  5
• 5
  н
  6
• 4
  о
  7
• 3
  с
  8
• 2
  т
  9
• 1
  ь
  10

Ассоциации к слову «стройность»

• Гибкость

• Изящество

• Осанка

• Изложение

• Фигура

• Грация

• Подвижность

• Полнота

• Талия

• Красота

• Ясность

• Пропорция

• Корсет

• Последовательность

• Гармония

• Жакет

• Простота

• Прелесть

• Фасон

• Панталоны

• Диета

• Привлекательность

• Сложение

• Тонкость

• Вырез

• Правильность

• Построение

• Строгость

• Стан

• Загар

• Повествование

• Белизна

• Единство

• Живость

• Совершенство

• Изгиб

• Сюртук

• Жилет

• Рост

• Платье

• Свежесть

• Телосложение

• Мировоззрение

• Юбка

• Чулок

• Седина

• Джинсы

• Походка

• Умозаключение

• Каблук

• Кружево

• Смешение

• Жемчуг

• Фигурка

• Коса

• Логический

• Юношеский

• Девичий

• Мешковатый

• Былой

• Грациозный

• Гармоничный

• Мальчишеский

• Изумительный

• Мускулистый

• Изящный

• Гибкий

• Эстетический

• Элегантный

• Архитектурный

• Ажурный

• Соблазнительный

• Преклонный

• Округлый

• Необычайный

• Шёлковый

• Облегать

• Обтягивать

• Обретать

• Ниспадать

• Покроить

• Поражать

• Придавать

• Утратить

• Соперничать

• Обрести

• Сохранить

• Отличаться

• Придать

• Нарушать

• Дивиться

• Приобретать

• Сочетаться

• Сохранять

• Позавидовать

• Любоваться

• Расшить

• Строгать

• Выгодно

• Эффектно

Общие принципы гармонии – согласованность и непрерывность

согласованность и непрерывность

Большинство дискуссий о гармонической согласованности в период общепринятой практики сосредоточено на тональности. Вне этого периода объяснения подчеркивают отношения хордовой идентичности или сходства. Это важное — и обычно незаметное — различие. Тональность помогает создать музыкальное движение , поскольку определяет цели. Тональную последовательность нельзя зашифровать и сохранить целостность. В отсутствие тональности анализ, основанный только на отношениях тождества или сходства, делает чрезмерный акцент на «что», а не на «когда». Указание на ячейки основного тона или алгоритмы, порождающие весь звуковой материал в произведении, никогда не сможет адекватно объяснить, почему гармоническая конструкция произведения убедительна, поскольку музыка — это временное искусство; последовательность событий важна для его значения. Даже в музыке без четкой тоники контекст радикально меняет музыкальный смысл. Аккорд в кульминации фразы не эквивалентен тому же аккорду в начале другой фразы, поскольку большая часть его значения проистекает из того, как к нему приближаются и оставляют.
 

 
3a. mp3
 
Здесь аккорд, отмеченный «x», в обоих примерах одинаков. Однако в первом примере это явно второстепенный, проходной аккорд: он ритмически слаб, не вводит новых нот и помогает заполнить пространство между аккордами под лигатурой. Настоящий акцент здесь находится на последнем аккорде, который больше не остается в гамме ре мажор и имеет более богатый интервал (6-й) внизу. Во втором примере тот же аккорд теперь является кульминацией фразы. Он не только ритмически акцентирован и длиннее по продолжительности, но также завершает последовательность возрастающего гармонического напряжения. Предыдущие аккорды чередуются между нежной звучностью (т.е. без полутоновых диссонансов) и более резкой (т.е. каждый содержит один такой диссонанс). Последний аккорд содержит два отношения полутона, что делает его в этом контексте более сильным акцентом.
 
Гармоническую согласованность лучше рассматривать как один из аспектов ведущей нити, которой слушатель должен следовать по ходу произведения. Эта формулировка не требует, чтобы гармония основывалась на классических тональных соотношениях. Он также связывает понятия когерентности и потока, которые в темпоральном искусстве глубоко взаимосвязаны. Возникает более глубокий вопрос: как гармония убедительно вовлекает слушателя в поток музыки? Гармоническая согласованность, рассматриваемая таким образом, имеет несколько аспектов, которые мы рассмотрим ниже.
 

ОГРАНИЧЕНИЯ ПО ВЫСОТЕ И ИНТЕРВАЛАМ: СЕМЕЙСТВА АККОРДОВ
 
Как уже отмечалось, важным аспектом гармонической согласованности является ограничение высоты тона произведения. Установление таких гармонических ограничений, порождающих нормы, облегчает создание гармонических ожиданий. Такие ожидания направляют и усиливают восприятие слушателем музыкального времени.
 
Такие гармонические нормы обычно включают создание «семейств» аккордов. Семейство – это любая группа аккордов с четко слышимым сходством. Продолжая аналогию, семья может включать много членов, которые имеют некоторые общие черты, но которые также более или менее индивидуальны. Преимущество этого понятия состоит в том, что оно допускает множество градусов  родства.
 
Чтобы привести несколько примеров, семьи могут быть организованы по:
 

• Основанию музыки на заданной шкале или ладе.
• Использование устойчивых общих тонов, особенно в одной и той же октаве: Это создает простейшую слышимую когерентность. Это соответствует классической точке педали.

3b.mp3
 
В этом примере тремоло кларнета, E-G#, действует как классическая точка педали, обеспечивая простое, чистое, регистровое, ритмическое и гармоническое единство. Однако внешние части также способствуют согласованности. Партия флейты начинает первые две фразы с тех же трех нот, которые подчеркивают си как устойчивый тон. Это приводит к тому, что последняя нота каденции, A#, звучит как нижняя соседняя нота. Точно так же самая высокая нота в первом такте, A#, постепенно ведет к самой высокой ноте во втором такте, B. Партия гобоя гоморитмична с партией флейты и имеет аналогичный голос, ведущий к партии флейты: D# и C в первом такте. бар остается во втором баре; нота E первого такта «украшена» F# во втором, а E в последнем такте, кажется, «разрешает» предыдущую D#. Арфа ограничена 4 нотами. Последний такт звучит каденциально из-за менее оживленного ритма, акцента на такте, более мягкой гармонии (избегающей конфликтов полутонов) и перехода арфы в новый регистр. В то время как общие тона в каждом инструменте, безусловно, помогают удерживать фразу вместе, мы можем видеть, что эти различные другие отношения — в ритме, голосовом сопровождении и интервальном напряжении — также помогают слушателю понять смысл целого. Таким образом, отношения идентичности являются лишь одним из аспектов более сложной когерентности.
 

• Интервальная гармония: транспонированные интервалы гораздо труднее распознать наивному слушателю, чем простые общие тона, поскольку общим элементом является отношение . Однако ограничение интервалов, используемых в данном отрывке, одним единственным интервалом (и его инверсией) может определить сильный слышимый характер. Точно так же ограничение пассажа или фрагмента материалом, полученным из маленькой неупорядоченной клетки («неупорядоченный набор» в литературе), также может создать довольно сильный характер. (Обратите внимание, что чем больше ячейка, тем больше интервалов она содержит и, следовательно, тем менее отчетливой она становится. Если задействовано более трех или четырех интервалов, ячейка обычно будет содержать все хроматические интервалы — будучи неупорядоченными, несмежными интервалами. также необходимо подсчитывать. Вот где полезно понятие Форте «интервальный вектор», т. е. общее количество раз, когда данный интервал появляется в данном наборе. Наборы с очень неравномерным распределением интервалов, как правило, имеют более четкие характеристики.) методы могут применяться довольно строго для коротких пассажей или более гибко для больших отрезков (обсуждение этого важного различия см. Ниже). Гибкие приложения обычно включают либо мелодические движения, которые создают другие интервалы как «негармонические тона», либо вертикальное наложение, которое обязательно приводит к более богатым аккордам. Поскольку стеки любого одного интервала почти всегда производят дополнительные, новые интервалы между несмежными нотами, этот прием позволяет гармоническое «затенение», т. е. переход от звучности, сильно насыщенной основным интервалом, к другим, где его влияние менее заметно.

 

 
3c.mp3
 
В этом примере первый аккорд представляет собой простую квартальную звучность. Однако внешние ноты образуют терцию. Таким образом, от первого аккорда ко второму, являющемуся трезвучным, легко перейти плавным ступенчатым движением от ля к соль. пассаж, или же вести в пассаж третичной гармонии.
 

• Поскольку интервалы имеют разные характеристики напряжения, использование аккордов с общей конфигурацией напряжения (например, один резкий диссонанс плюс одно богатое созвучие) может объединить отрывок. Аналогичным образом прогрессирование напряжения, т.е. от богатого созвучия до резкого диссонанса легко улавливаются слушателем.

 

 
3d.mp3
 

Этот пример иллюстрирует постепенный переход от нежных открытых интервалов к интенсивной кульминации на мажорной септиме (m. 6), а затем обратно. Динамика и регистровая эволюция усиливают эту прогрессию. Обратите внимание, что прогресс не является упрощенно-линейным: слишком очевидные прогрессии, как правило, скучны. Лучшая стратегия состоит в том, чтобы четко определить общее направление, в то время как детали остаются несколько непредсказуемыми: общее направление прогрессии позволяет слушателю развить ожидания, но неспособность предсказать точную следующую ноту поддерживает интерес.

Семейство часто будет содержать аккорды, связанные более чем одним способом (например, как через общие интервалы, так и через общий регистр). Это логично, так как простое голосоведение имеет тенденцию сохранять части в одном регистре или, по крайней мере, менять регистр без разрывов. Чем больше элементов остается общим в гармоническом семействе, тем легче воспринимается гармонический характер . Это еще один пример того, насколько важно для композитора точно оценивать степень заметности; только таким образом он может осуществлять тонкий контроль над слышимыми градациями гармонической непрерывности и контраста.

 
ЛИНЕЙНЫЕ АСПЕКТЫ: МЕЛОДИЯ И БАСОВЫЕ ЛИНИИ; VOICE LEADING
 
Выше мы указывали, как ограничения высоты тона и интервала помогают определить и унифицировать гармонический характер.
 
Две другие традиционные концепции вносят значительный вклад в гармоническую согласованность: ведущие линии и голосовые вводные.
 
Даже в контрапунктических текстурах все части никогда не имеют одинакового значения: интерес мигрирует от одной части к другой. В более простых гомофонных текстурах за внешними частями легче следить, чем за внутренними. Таким образом, четкие линейные последовательности во внешних частях могут прояснить направление музыки. Например, мелодическая линия, которая постепенно достигает все более и более высоких локальных пиков, приводя к кульминации фрагмента, помогает придать связную форму музыкальному абзацу. Точно так же сочетание пошагового движения в басу со случайными угловатыми пассажами — часто в каденции — помогает прояснить направление гармонии.
 
Ведение голоса всегда является очень заметной силой, как для гармонической непрерывности, так и для артикуляции. Основные принципы голосового сопровождения вытекают из двух фундаментальных фактов (экспериментальную документацию см. в «Анализе слуховых сцен » Альберта Бергмана ): тенденции уха разделять музыкальные струны по регистру и того факта, что голоса и большинство инструментов наиболее легко двигаясь довольно небольшими интервалами. Это факты о человеческом слухе, и поэтому они выходят за рамки конкретных стилей. Постоянно прыгающие строки очень требовательны к соблюдению и пению. Напротив, регистровая непрерывность, выраженная общими тонами, конъюнктным движением и пошаговым движением между выделяющимися тонами в строке, легче прослеживается и обеспечивает «клей», соединяющий одну гармонию с другой.
 
Важным следствием важности регистровой непрерывности является то, что декоративные (негармонические) тона возникают из-за природы слуха , поскольку они практически всегда ступенчатые. Они не просто стилистическая особенность тональной музыки. Тот факт, что многие системы управления высотой звука в нетональных ситуациях не допускают их, является серьезным ограничением: это лишает композитора эффективных средств создания ведущих линий, за которыми легко следовать.
 
В СТОРОНЕ: ОТКРЫТЫЙ ПРОТИВ. ЗАМКНУТЫЕ ГАРМОНИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ
 
Это приводит нас к важному различию: открытые системы и закрытые системы. Открытая система накладывает слышимые, но не жесткие ограничения, обеспечивая звуковую связность и предоставляя больше свободы мелодическому воображению композитора. Закрытые системы гораздо более механистичны, ограничивая возможности композитора в любой момент довольно жесткими способами. Различие в основном заключается в степени.
 
К преимуществам открытых систем относятся:
 

• Поскольку большинство из них появилось в результате эволюции, а не изобретений, их обычно «проверяют на выживание» на слух: эволюция склонна отфильтровывать неэффективные подходы.
• Они гибкие. В отличие от многих изобретенных систем двадцатого века, они требуют лишь разумного преобладания своей нормативной звучности, а не 100% насыщения. Таким образом, они позволяют уху композитора работать более интуитивно и не ограничивают автоматически основные линейные импульсы, такие как сопряженные линии. Нет внутреннего противоречия между негармоническими тонами и последовательной, нетональной музыкой.  Например, произведение, использующее основную гармоническую ячейку в ключевых точках, может допускать негармонические тона между ними. Пока ритм и фразировка дают понять, какие звучности являются структурными «опорами», и пока таких опор — ориентиров — достаточно для достаточно частого стимулирования памяти, нет больше необходимости в такой гармонии, выводимой каждый раз. от основной ячейки, чем для классической гармонии настаивать на том, чтобы каждый негармонический тон был частью трезвучия.

 

 
3e.mp3
 

Этот пример основан на трехнотной (неупорядоченной) гармонической ячейке: B-C-Eb. Места, отмеченные «Х», содержат интервалы, не входящие в ячейку: мажорная 2-я, совершенная 4-я, тритон. Тем не менее, в целом ячейка все еще очень заметна, и эти «исключения» не имеют музыкального значения. Их легко услышать как простое прохождение или другие декоративные движения.
 
Помимо гибкой клеточной гармонии, показанной в приведенном выше примере, другие примеры открытых систем включают:
 

• Семейства хорд, определенные выше.
• Добавлены ноты аккордов.
• Полигармония.
• Многослойная гармония, т. е. гармонические текстуры, богатство которых исходит от одновременных, но четко дифференцированных гармонических нитей. Более полное обсуждение этой техники будет найдено ниже. (Обратите внимание, что полигармония также может считаться разновидностью стратифицированной гармонии, если слои тембрально и/или ритмически хорошо различимы.)

 
Все эти приемы создают узнаваемые гармонические миры, в то же время предоставляя композитору широкие возможности локального выбора.
 
Закрытые системы, напротив, сильно ограничивают выбор доступных заметок. Хуже того, они часто делают это до такой степени, что выразительные намерения композитора не могут быть реализованы при соблюдении ограничений системы.
 
Примеры закрытых систем включают: большинство алгоритмических, полностью последовательных и жестких зеркальных процедур. Ключевой особенностью таких систем является то, что они не позволяют внутреннему уху композитора следовать собственным импульсам в каждой точке. В то время как открытая система накладывает достаточно ограничений для создания связного звукового мира, 100% насыщение, налагаемое закрытой системой, облегчает анализ, но обычно имеет очень мало общего с тем, как люди слышат на самом деле. Если ухо должно оставаться первостепенным как для композитора, так и для слушателя, зачем тратить усилия на создание неслышимых связей и исключение слышимых, которые не ослабляют слуховую когерентность?
 
Значительная часть последовательной техники уже давно создает проблемы такого рода, поскольку рассматриваемый «порядок» обычно не имеет ничего общего с тем, что может быть достоверно услышано даже опытным и внимательным слушателем. Далее, аккорды в серийной музыке неизбежно создают интервальные сочетания, не присущие ряду. И вообще, что означает «порядок» в аккорде, ноты которого звучат одновременно? (Конечно, эти комментарии не подразумевают, что никакая последовательная музыка не представляет никакой ценности, но просто последовательные процедуры легко приводят к немузыкальному мышлению.)
 

ИЕРАРХИЯ, ОРИЕНТИРЫ, КАДАНСЫ

 
Помимо фамильного сходства, классическая тональность представляет собой пример другого важного принципа гармонической согласованности: иерархии. Идея «ведущих линий», уже обсуждавшаяся выше, обеспечивает простое применение этого понятия к одновременным нитям музыкальной ткани. Применительно к последовательным фразам, разделам и т. д. иерархия также значительно облегчает задачу слушателя, организуя более крупные промежутки в подразделы, границы и взаимосвязь которых легче понять. Короче говоря, иерархия делает возможными более богатые и сложные музыкальные структуры.
 
Сначала мы обсудим иерархические функции тональности, а затем обсудим, как подобные эффекты могут быть достигнуты без нее.
 
Иерархия применяется на нескольких уровнях. Во-первых, сама тональность основана на гаммах с неравными интервалами: если все интервалы равны, то нет гармонической причины, по которой одна нота будет звучать более законченно, чем любая другая. В неравных масштабах различия в интервалах создают точки относительной стабильности и притяжения. Например, в мажорной и минорной гамме полутона являются точками притяжения; ведущий тон — знакомый пример.
 
На более высоком уровне, как указывает Шенберг, музыка требует артикуляции в единицы, которые могут быть усвоены памятью, чтобы оставаться понятными (например, фразы, части и т. д.). Такая артикуляция является функцией каденций. Каденции необходимы, независимо от используемого гармонического языка .
 
Если слушатель должен следить за музыкой любой продолжительности, ему требуются градации ритма. Такое разнообразие пунктуации облегчает восприятие фразовых членений и проясняет их соотношение друг с другом: иерархические тональные каденции сообщают слушателю, как далеко он находится от «дома», то есть от тоники. В тональной музыке эта иерархия каденций хорошо известна, и ее нет необходимости здесь перечислять.
 
На еще более высоком уровне тональный центр не только обеспечивает полезную точку отсчета, но также позволяет создавать вторичные центры, допуская еще больше степеней пунктуации, тем самым облегчая понимание крупномасштабной когерентности.
 
Это указывает на необходимость отчетливо подчеркивать важные ноты и аккорды, фактически рассматривая то, что происходит между ними, как украшение (или, используя термин Шенкера, как продолжение). Этот вид заметного музыкального «выделения» облегчает слушателю разбор больших форм, гарантируя, что ориентиры легко заметны и запоминаются.
 
Эти различия между гармоническими опорными точками и гармоническим орнаментом, а также подход к опорным точкам и выход из них — другими словами, способ, которым они указываются слушателю, — имеют решающее значение для понимания взаимодействия между гармонией и формой. Даже в элементарной тональной гармонии тоника часто не будет узнаваема после существенного гармонического отступления, если только она не станет заметной за счет координации с другими аспектами музыки. (Сколько людей замечают, что многие классические оперы — например, Моцарта Волшебная флейта  – не заканчиваются в той же тональности, в которой они начинаются?) Такая выразительность может быть достигнута с помощью:

• Акцент: крайности высоты тона, сильный контраст длительности или оркестровки.
• Подготовка к таким важным моментам, с крещендо, восходящими линиями, постепенным изменением темпа.
• Повторение для акцента.
• Направленные каденциальные последовательности.
• Изоляция: кадрирование тишиной.

 
Без таких подсказок следует предположить, что слушатели каким-то образом запоминают абсолютную высоту звука тоники произведения и помнят ее, несмотря на всю промежуточную гармоническую активность. Это патентная ерунда.
 
Между прочим, этот более реалистичный взгляд на тональность также проливает свет на то, что Роберт Симпсон в своей книге Карл Нильсен, симфонист называет «прогрессивной тональностью». Это явление проявляется у таких композиторов, как Нильсен и Малер, у которых части иногда заканчиваются в тональности, отличной от той, в которой они начинаются. В таких формах интересно не только то, что они не заканчиваются там, где начинаются, но и то, что они драматизируют поиск нового тонуса. Как показывает Симпсон, первая часть Пятой симфонии Нильсена — прекрасный пример этой процедуры.
 
Как композитор может создавать каденции и каденциальную иерархию в отсутствие классической тональности?
 
Во-первых, все каденции в любом стиле подразумевают согласование гармонии с ритмическим разрешением и акцентом. Даже в классической тональной гармонии зачастую единственная разница между последовательностями V-I внутри фразы и в каденции заключается в ритме. Сильные каденции сочетают в себе разрешение высоты тона и ритмическое разрешение. Хотя добиться ощущения каденса без регулярного ритма труднее, каденция все равно будет совпадать с ощущением ритмического прихода или, по крайней мере, нарушать или разбавлять ритмический поток.
 
Вот некоторые другие аспекты понятия каденции, которые можно обобщить:
 

• Каденция всегда представляет собой изменение уровня напряжения, чаще всего снижение: Латинское «cadere» означает «падать». Падающие строки обычно звучат как окончания, возможно, по аналогии с тенденцией человеческого голоса падать в конце предложений.

 

 
3d.mp3
 

Здесь каденс создается комбинацией: нисходящей линии, уменьшения интервального напряжения и ритмического замедления.
 

• Поскольку «артикуляция» означает выделение чего-то отдельно, каденция сигнализируется выполнением чего-то, отличного от того, что ей предшествует (т. е. отклонения от некоторого установленного гармонического паттерна). Например, фраза со ступенчатым басом может стать более угловатой или наоборот. Установленный гармонический ритм часто меняется в каденции. Обе эти техники требуют некоторой гармонической регулярности и предсказуемости во время фразы. (Между прочим, такие изменения также могут быть использованы для обозначения кульминаций, однако последние связаны с увеличением интенсивности, а не снижением напряжения. Каденция также может быть кульминационной.)

 
 
3f.mp3
 

В этом примере каденция достигается появлением новой ноты (ми), а также акцентированным скачком в новый, более низкий регистр. Кроме того, многочисленные повторения в предыдущих тактах создают довольно медленный гармонический ритм, так что финальная новизна еще более заметна. Обратите внимание, как драйв к последней ноте усиливается крещендо.
 

• Каденция обеспечивает разрешение или кульминацию — по крайней мере локально — направленных сил. Прогрессии (используя термин, определенный ранее), установленные внутри фразы, достигают кульминации или рассеиваются.

 
3g.mp3

 
Основными элементами, благодаря которым последний аккорд здесь звучит завершающе, являются: его ритмически акцентированная позиция, его продолжительность, а также наличие в нем кластера, впервые включающего полутон. . Этот кластер создает большее напряжение (акцент): уровень диссонанса повышается.
 

• Если используются неравные гаммы, самые маленькие интервалы могут создать эффект, аналогичный ведущим тонам.

 
3h.mp3
 

Гамма, на которой основана эта тема (E-F-G#-B-C#-D#), обеспечивает два соотношения полутонов, выше и ниже ми. полутона расположены на видном месте, прямо перед ним.
 

• Акустически четкий интервал, такой как квинта или восьмерка в басу, может помочь установить стабильность каденса.

 
3i.mp3
 

Здесь низкая квинта в финальном аккорде в сочетании с его большей продолжительностью и тем фактом, что он завершает жест падения, обеспечивают четкое разрешение.
 
Что касается иерархии в нетональных контекстах, то тональная полярность — установление вторичных центров — может выполнять эту структурную функцию, как и: различная степень ритмической остановки и использование смягчающих факторов во время каденций (например, следующая фраза, элизия и т. д.). Здесь важно, чтобы выбранная техника позволяла легко слышимых градаций .
 
Сравните две каденции для следующей фразы:
 

 
3j.mp3

 
Фразы «A» и «B» отличаются только финальным аккордом. Фраза «B» звучит более финально, чем фраза «A», потому что последний аккорд содержит больше общих тонов между двумя руками, что снижает гармоническое напряжение в этом полихордальном контексте.

Гармония | Определение, история и музыкальные тона

Ключевые люди:

Жан-Филипп Рамо Джозеффо Зарлино Джузеппе Тартини Хьюго Риман Аристоксен

Похожие темы:

ритм ключ бассо континуо микротональная музыка хроматизм

Просмотреть весь связанный контент →

Резюме

Прочтите краткий обзор этой темы

гармония , в музыке звук двух или более нот, слышимых одновременно. На практике это широкое определение может также включать несколько нот, звучащих одна за другой. Если последовательно звучащие ноты вызывают в памяти ноты знакомого аккорда (группу нот, звучащих вместе), то ухо создает свою одновременность так же, как глаз воспринимает движение в кинофильме. В таких случаях ухо воспринимает гармонию, которая получилась бы, если бы ноты звучали вместе. В более узком смысле под гармонией понимается широко развитая система аккордов и правила, разрешающие или запрещающие отношения между аккордами, характерные для западной музыки.

Музыкальный звук может рассматриваться как имеющий как горизонтальную, так и вертикальную составляющие. Горизонтальные аспекты — это те, которые происходят во времени, такие как мелодия, контрапункт (или переплетение одновременных мелодий) и ритм. Вертикальный аспект включает в себя сумму того, что происходит в любой данный момент: результат либо нот, звучащих друг против друга в контрапункте, либо, как в случае мелодии и аккомпанемента, подкрепления аккордов, которые дает композитор. основные ноты мелодии. В этой аналогии гармония — это прежде всего вертикальное явление. Однако он также имеет горизонтальный аспект, поскольку композитор не только создает гармонический звук в любой момент, но и соединяет эти звуки в последовательность гармоний, что придает музыке ее отличительную индивидуальность.

Мелодия и ритм могут существовать без гармонии. Безусловно, большая часть мировой музыки негармонична. Многие очень сложные музыкальные стили, например индийские и китайские, состоят в основном из негармоничных мелодических линий и их ритмической организации. Лишь в нескольких случаях народной и первобытной музыки специально культивируются простые аккорды. Гармония в западном понимании — сравнительно недавнее изобретение, имеющее довольно ограниченное географическое распространение. Он возник менее тысячи лет назад в музыке Западной Европы и сегодня принят только в тех музыкальных культурах, которые ведут свое происхождение от этой области.

Концепция гармонии и гармоничных отношений не является произвольным творением. Он основан на определенных отношениях между музыкальными тонами, которые человеческое ухо воспринимает почти рефлекторно и которые также могут быть выражены посредством элементарного научного исследования. Эти отношения были впервые продемонстрированы греческим философом Пифагором в 6 веке до н.э. В одном из его самых известных экспериментов натянутая струна была разделена простыми арифметическими соотношениями (1:2, 2:3, 3:4,…) и перетянута. Таким образом он продемонстрировал, что интервалы или расстояния между тонами, которые звучала струна до и после того, как она была разделена, являются наиболее фундаментальными интервалами, воспринимаемыми ухом. Эти интервалы, встречающиеся в музыке почти всех культур, как в мелодии, так и в гармонии, — это октава, квинта и четвертая. (Октава, как от C до C над ней, включает в себя восемь белых нот на фортепианной клавиатуре или сопоставимую смесь белых и черных нот. Квинта, как от C до G, включает в себя пять белых нот, четвертая, как от до до фа четыре белые ноты. ) В эксперименте Пифагора, например, струна, звучащая до, если ее разрезать пополам, звучит до или нота на октаву выше нее. Другими словами, струна, разделенная в соотношении 1:2, дает октаву (до) своей основной ноты (до). Точно так же соотношение 2:3 (или две трети его длины) дает квинту, а соотношение 3:4 — четвертую.

Эти ноты — основной тон и ноты кварты, квинты и октавы выше него — образуют первичные музыкальные интервалы, краеугольные камни, на которых строится западная гармония.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подписаться сейчас

Организованная система западной гармонии, практикуемая с г. до н.э. 1650 до в. 1900 развились из более ранних музыкальных практик: из полифонии — музыки в несколько голосов или частей — позднего Средневековья и Возрождения и, наконец, из строго мелодической музыки Средневековья, породившей полифонию. Организация средневековой музыки, в свою очередь, проистекает из разрозненных знаний средневековых теоретиков о древнегреческой музыке.