Как разобрать по составу слово «загар»?
Выполним морфемный разбор слова «загар» и выясним, что в его составе имеются четыре значимых морфемы вместо визуально видимых двух. В этом слове, кроме приставки и корня, присутствуют две морфемы-«невидимки» — нулевой суффикс и нулевое окончание.
Мне очень нравится, когда волосы слегка выгорают, они становятся золотыми, но сильного загара я опасаюсь (Джек Лондон. Маленькая хозяйка Большого дома).
Для того чтобы правильно выяснить морфемный состав слова «загар», следует обратиться к словообразованию. Это поможет нам «увидеть» ту морфему, которая участвовала в образовании слова, но в слове визуально не видна. Речь идет, конечно, о нулевом суффиксе.
Слово «загар» является отглагольным. Оно образовано от однокоренного глагола «загорать».
При словообразовании от глагола отсечены за ненадобностью суффикс и окончание
загор/ать.
В корне этих слов произошло чередование гласных а//о.
При образовании от глагола нового слова — существительного, причём произошла смена части речи, — принял участие нулевой суффикс.
Аналогично образованы отглагольные существительные:
- обменять → обмен о;
- сплавить → сплав о;
- обмануть → обман о.
На конце нового слова «загар», являющегося существительным мужского рода единственного числа, в форме именительного падежа есть еще одна невидимая морфема — нулевое окончание.
Проверим это, изменив слово по падежам:
- цвет (чего?) загара;
- стремлюсь к чему? к загару;
- любуюсь чем? загаром;
- забочусь о чем? о загаре.
В косвенных падежных формах нулевое окончание проявляется в виде букв. Основой слова является часть загар- без окончания.
В начале исследуемого слова укажем приставку за-, как и в составе слов:
- заболеть
- заработок
- застроить
Корнем является значимая часть -гар-, которая прослеживается в морфемном составе родственных слов:
- огарок
- угарный
- пригарь
Следовательно, анализируемое слово имеет следующий морфемный состав:
- за — приставка
- -гар- корень
- нулевой суффикс
- нулевое окончание.
Закончим разбор по составу и запишем морфемный состав слова в виде итоговой схемы:
загар 0 — приставка/корень/ нулевой суффикс/нулевое окончание
Аналогичное морфемное строение имеют отглагольный существительные «взрыв», «испуг», «закат».
Отметим, что в школьной практике принят упрощенный вариант разбора по составу (морфемного состава) этого слова:
загар — приставка/корень/нулевое окончание.
словообразование — Образование слова становиться
Второй ответ (информация о словаре)
Так как мои оппоненты не захотели обсудить со мной версию образования слова «становиться», то я решила поближе познакомиться с информацией о словаре и его авторе. Я думаю, всем будет интересно послушать, тем более что словарь часто фигурирует на форуме в качестве доказательства самых современных лингвистических взглядов.
1. О словаре
«Большой универсальный словарь русского языка» — результат 25-летнего труда авторского коллектива Государственного института русского языка им. А. С. Пушкина, осуществленный под руководством доктора филологических наук Валерия Морковкина.
Идея создания словаря была высказана Валерием Морковкиным в 1973 году в докладе «Об универсальном учебном словаре русского языка», но работа над нынешним словарем началась с конца 1980-х годов, и в его создании приняли участие Валерий Морковкин, Галина Богачева и Наталия Луцкая.
2. О В.В. Морковкине
https://ru.wikipedia.org/wiki/Морковкин,_Валерий_Вениаминович
В.В. Морковкин ( 1940 — 2016) — советский и российский лингвист, лексикограф, педагог. Доктор филологических наук, профессор. Окончил филологический факультет Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (1967). В Научно-методическом центре русского языка (впоследствии — Институте русского языка имени А. С. Пушкина) с 1967 года работал начальником отдела учебной лексикографии. Внёс значительный вклад в русскую лексикологию, общую и учебную лексикографию, теорию и практику обучения русскому языку нерусских.
3. Комментарий
Морковкин, безусловно, интересный лингвист, но круг его основных интересов составляли специализированные словари: идеографические (понятийные), тематические, структурные, также словарь сочетаемости слов. Интересна тема структурного словаря, в котором представлено около 1200 основных структурных слов – вероятно, моделей, характерных для русского языка.
Словообразованием как таковым он, следовательно, не занимался, и большинство его современных работ написано в соавторстве. Вот, к примеру, последние издания: Система лексических минимумов современного русского языка (в соавторстве). 2002. Большой универсальный словарь русского языка (в соавторстве). 2015.
Из этого следует, что Большой универсальный словарь русского языка – это прежде всего совместный труд авторского коллектива Государственного института русского языка им. А. С. Пушкина, хотя он и называется: Морковкин В.В. «Большой универсальный словарь русского языка».
https://books.academic.ru/book.nsf/63374239/Большой+универсальный+словарь+русского+языка
Могу еще добавить, что лично я во всех областях науки предпочитаю монографии, написанные узкими специалистами, которые наилучшим образом разбираются в заданной теме. А вот всё универсальное вызывает у меня сомнения, поэтому я стараюсь такую литературу обходить стороной.
И сейчас что-то подсказывает мне, что не стоит замирать в восхищении перед этим универсальным учебным словарем.
Также хотелось бы знать, кто из специалистов института при составлении словаря курировал тему словообразования и какими источниками и монографиями он при этом пользовался? И вообще интересно, кто сейчас из филологов или научных коллективов наиболее авторитетен в этой области.
Надеюсь, что мои ответы помогут автору если и не сделать сразу окончательный выбор, то по крайней мере понять,что нет ничего истинного и абсолютного, что всё верно только в определенных пределах. И главное в нашей жизни – это научиться самостоятельно мыслить, а не просто доверять всему сказанному и написанному.
Как получить 9 баллов по поэтическому анализу FRQ в AP® English Literature
Вы сдаете экзамен AP® по английской литературе и сочинению? Если вы посещаете курс или занимаетесь самостоятельно, вы знаете, что экзамен будет сложным. Конечно, вы хотите выложиться по максимуму и получить пятерку на экзамене. Чтобы хорошо сдать экзамен AP® по английской литературе и композиции, вам необходимо набрать высокие баллы за эссе. Для этого вам нужно написать полное, эффективное эссе, в котором приводится точная интерпретация рассматриваемой работы в разделе «Вопросы со свободным ответом».
Экзамен AP® English Literature and Composition состоит из двух разделов, первый из которых состоит из 55 вопросов с несколькими вариантами ответов и составляет 45% от общей оценки за тест. В этом разделе проверяется ваша способность читать отрывки из драмы, стихов или прозы и отвечать на вопросы о них. Второй раздел, набравший 55% от общего балла, требует эссе, ответов на три вопроса, демонстрирующих вашу способность анализировать литературные произведения: анализ стихотворения, анализ отрывка из прозы и анализ концепции, проблемы или элемента литературного произведения.
Из своего курса или рецензирования вы должны знать, как составить четкое, организованное эссе, защищающее конкретное утверждение об анализируемой работе. Вы должны структурировать свое эссе с кратким введением, которое включает в себя тезис, за которым следуют основные абзацы, которые дополняют тезис с подробной, хорошо обсужденной поддержкой, и короткий заключительный абзац, который повторяет и усиливает тезис, не повторяя его. Четкая организация, конкретная поддержка и полные объяснения или обсуждения — три важнейших компонента эссе с высокими оценками.
Ваш учитель, возможно, уже рассказал вам, как подходить к поэтическому анализу, но для поэтического сочинения перед экзаменом важно помнить следующее:
- Внимательно прочитайте, просмотрите и подчеркните ключевые задачи в подсказке.
- Кратко обозначьте, где вы собираетесь нажимать каждый элемент подсказки, другими словами, наметьте определенный порядок.
- Убедитесь, что у вас есть четкая диссертация, включающая термины, упомянутые в инструкции, литературные приемы, тон и значение.
- Включите имя автора и название стихотворения в тезис.
- Используйте цитаты — много цитат — для иллюстрации элементов эссе.
- Полностью объясните или обсудите, как ваши примеры элементов подтверждают ваш тезис. Более глубокое, полное и целенаправленное объяснение меньшего количества элементов лучше, чем поверхностное обсуждение большего количества элементов (метод дробовика).
- Избегайте расплывчатых, общих утверждений, чтобы четко сфокусироваться на самом стихотворении.
- Используйте переходы для соединения предложений и абзацев.
- Пишите в настоящем времени с хорошей грамматикой.
- Сделайте введение и заключение краткими и не повторяйте дословно свой тезис в заключении.
Недавно выпущенные образцы экзаменационных вопросов AP® English Literature and Composition 2016 года, образцы ответов и критерии оценивания дают ценную возможность проанализировать, как получить высокие баллы по каждому из трех ответов Раздела II FRQ. Тем не менее, для целей этого исследования в центре внимания будут стратегии поэтического анализа. Стихотворение для анализа на прошлогоднем экзамене было «Жонглер» Ричарда Уилбура, современного американского поэта. Экзаменуемым было предложено проанализировать следующее:
- как говорящий в стихотворении описывает жонглера
- что показывает описание о динамике
- как поэт использует образы, образный язык и тон для передачи смысла
Когда вы анализируете компоненты влиятельного эссе, полезно сравнить все три примера ответов, предоставленных CollegeBoard: эссе с высокой оценкой (A), эссе со средней оценкой (B) и эссе с низкой оценкой (C). сочинение. Все три дают обучающую возможность для достижения девяти баллов за эссе по поэтическому анализу.
Первый образец эссе, эссе категории А, быстро и кратко представляет автора, название, тезис, элементы и приемы. Вступительные предложения автора эффективны: они не содержат лишнего и дают читателю ощущение связности рассуждения, включая роль каждого из анализируемых компонентов в доказательстве тезиса. Специфика деталей во вступлении показывает, что писатель держит все под контролем, с такими фразами, как «частые аллитерации», «нестандартная рифма» и «дикция, вызывающая почти духовный уровень силы». Писатель ничего не оставляет для догадок.
Во вступлении к эссе среднего диапазона B также упоминаются некоторые конкретные детали стихотворения, такие как «визуальные образы (жонглера и его мячей), образный язык (олицетворение мячей, взаимодействующих с жонглером) и тон ( игривый настрой первых двух строф)». Однако писатель тратит место и драгоценное время (целых пять строк!) на невнятное и банальное повторение подсказки. Средний ответ также не дает читателю понимания всеобъемлющего тезиса, для поддержки которого он или она будут использовать элементы и устройства, а просто указывает на «отношение» говорящего.
Третьему образцу не хватает связности, тезиса и организации. Предложения читаются как шквал фактов и описаний, которые не дают читателю указания на подход автора: как он или она будет использовать перечисленные элементы и детали для доказательства тезиса. Короткие отрывистые предложения не связаны между собой, и в результате получается нечто настолько обыденное, насколько Уилбур описывает талантливого жонглера, который также является сильным учителем. Это не отвечает на подсказку, которая требует аргумента о том, что описание жонглера говорит о говорящем.
Подводя итог, сделайте введение кратким и лаконичным, используя конкретные детали из стихотворения и четкое направление, соответствующее зову подсказки. Написание имеет значение. Короткие, отрывистые, несвязные предложения образуют бессвязный, неясный абзац. Не тратьте время на предложения, которые не сделают за вас работу. В погоню; быть конкретной.
Используйте четкие примеры для поддержки ваших аргументов Баллы Ответ A сначала поддерживает тезис, указывая на то, что аллитерация и схема рифмовки отражают настроение и разъединение как говорящего, так и толпы. Писатель делает это, отмечая, как аллитерация появляется во время выступления жонглера, но не раньше. Студент также отмечает, как настроение и связь с толпой связаны, когда жонглер жонглирует, мячи бросают вызов гравитации и поднимают толпу с помощью мячей. Затем автор завершает первый пункт об описании, приемах и элементах, заключая, что необычная схема рифмовки перекликается с необычным умением жонглировать и контролировать настроение толпы.
С четким акцентом на прикреплении приемов к отдельно цитируемым фразам и деталям стихотворения учащийся ведет читателя через первый проход, доказывая отношение говорящего в стихотворении, комментируя возможные значения, которые предполагают тон, отношение и приемы. Опять же, учащийся использует четкие, логичные и точные цитаты и ссылки на стихотворение, не тратя время на неподтвержденные утверждения. Конкретные иллюстрации закрепляют каждый пункт.
Например, учащийся идентифицирует окончание рифмы как необычный эффект, имитирующий необычные и не поддающиеся гравитации шары. Завязывая первый абзац, учащийся переходит к подробному объяснению связи между приведенной схемой рифм, уникальным вызовом силе тяжести и воздействием на говорящего. Организационный план следующий: пункт (утверждение), иллюстрация и объяснение.
Образец среднего диапазона также цитирует определенные детали стихотворения, такие как «небесно-голубой» жонглер, цвет, который предполагает игривость, но затем только заключает, что благозвучие показывает отношение говорящего к жонглеру, не проясняя эту связь с объяснение. Автор просто заключает, не доказывая это утверждение. Без дальнейших объяснений или примеров автор демонстрирует отсутствие знания термина «благозвучие».
Образец C также намекает на «небесно-голубого» жонглера, но не объясняет значение. На самом деле, писатель делает ряд деталей из стихотворения значимыми, фактически ничего не раскрывая о деталях, которые отмечает писатель. Это просто набор деталей.
Обсуждение имеет решающее значение для соединения ваших цитат и примеров с вашими аргументами используется для иллюстрации своих утверждений. Например, второй абзац начинается с утверждения, что взгляд говорящего на мир очевиден через дикцию, используемую при описании жонглера и действия жонглера.![](/800/600/https/data15.gallery.ru/albums/gallery/223008-7d88c-62000416-m750x740-ube049.jpg)
Выбор именно этих вариантов лексики демонстрирует знание писателем термина «дикция» и то, как обосновать вывод, который студент сделает к концу предложения о том, что отношение говорящего к окружающему миру «не самое яркое». . Писатель дает последующее предложение, чтобы еще больше убедить читателя в предыдущем пункте о смутном видении говорящего, добавляя: «Все используемые слова и фразы просто плоские, наполненные коннотациями тупости…»
Используя переход «однако», ответ А далее поясняет, что описание жонглера контрастирует с описанием говорящего по своей легкости, снова предоставляя как специально цитируемые слова, так и завершая одно или два полных предложения. к примерам. Таким образом, автор проясняет связь между примерами, их использованием и значением. Ничто не остается необъяснимым — в отличие от ответа Б, в котором утверждается, что Уилбур использует персонификацию, а затем приводится случай цитируемого отрывка о том, что шары не являются «беззаботными».
Упомянув этот термин, автор эссе категории B просто заключает, что Уилбур использовал персонификацию, не проводя связи между «беззаботным» и персонификацией. Писатель мог бы написать одно дополнительное предложение, чтобы показать, что мячи как неодушевленные объекты не имеют эмоций, чтобы быть веселыми или беззаботными, они есть только у людей. Таким образом, Уилбур олицетворяет шары. Точно так же без поддержки автор заключает, что «жизнь» шаров через персонификацию добавляет к тайне и чуду — без дальнейшего определения чуда или чьего чуда и того, как это чудо возникает из жизни шаров.
Напишите краткое заключение Несмотря на то, что более важно представить содержательную, организованную и четкую аргументацию в основных абзацах, чем сделать вывод, заключение обеспечивает удовлетворительное завершение эссе и последнюю возможность довести до конца содержание предыдущих абзацев. Если у вас не хватило времени для заключения из-за тщательных предыдущих абзацев, это не так фатально для вашей оценки, как отсутствие заключения или заключение не так убедительно, как образец эссе A (см. Заключение эссе B).
Ответ А не только дает быстрый, но четкий обзор всех моментов, сделанных в основных абзацах (без повторения тезиса), но также усиливает эти моменты, повторяя их в качестве заключительных прощальных замечаний читателю. Автор демонстрирует не только сделанные выводы, но и порядок их появления, что также демонстрирует общую структуру эссе.
Наконец, заключение композиционно завершает изящное эссе — вежливое, потому что оно учитывает читателя. Вы не хотите, чтобы читателю приходилось усердно работать, чтобы понять какую-либо часть вашего эссе. Повторяя повторенные пункты, вы помогаете читателю собрать аргумент воедино и подвести итог.
Пишите целыми предложениями, правильно расставляя знаки препинания и композиционно Несмотря на дефицит времени, важно написать эссе с четкими предложениями, правильно расставленными пунктуацией и правильно написанными словами. Сильные композиционные навыки создают благоприятное впечатление на читателя, например, используя соответствующие переходы или сигналы (впрочем, поэтому), чтобы связать предложения и абзацы вместе, делая отношения между предложениями ясными («также» — добавление информации, «однако» — противопоставление идеи). в предыдущем предложении).
Если вы начнете каждый абзац с четкого тематического предложения, которое предвосхищает основную идею или суть абзаца, это поможет вам, как автору, так и читателю, отслеживать каждую часть вашего аргумента. Каждый раздел продвигает ваши идеи на пути к тому, чтобы убедить читателя в правильности ваших аргументов. Если один пункт неясен, не сфокусирован или грамматически непонятен, как карточный домик, весь аргумент рушится. Хорошие композиционные способности помогут вам изложить все упорядоченно, четко и полно.
Например, первый абзац основного текста ответа А начинается словами: «В первой и последней строфах не появляется никаких аллитераций, кроме «ежедневной темноты», что вызывает тон, который вряд ли можно назвать веселым». Предложение с грамматически правильными запятыми, вставленными в раздел вводной фразы «В первой и последней строфах», а также зависимое предложение в конце предложения, «вызывающее тон, который…», дает дорожную карту. читателю относительно дизайна абзаца: аллитерация, тон, темнота. Затем писатель дает всем трем полное объяснение.
Следующий абзац начинается с довольно неуклюжего, громоздкого предложения, которое, тем не менее, делает то же самое, что и первое, — подводит читателя к первому пункту, касающемуся взгляда говорящего на мир, а также устройств и элементов, используемых для этого. Ясно, что писатель имеет дело с точкой зрения говорящего, изображением жонглера и выбором дикции — и то, и другое, как было обещано с самого начала в тезисах вступительного абзаца и в соответствии с подсказкой. Писатель использует переход «В первой и последней строфах», чтобы связать тематическое предложение с примерами, которые он или она будет использовать для доказательства тематического предложения; затем автор делает то же самое в следующем абзаце.
Таким образом, к тому моменту, когда вывод приводит читателя домой, автор сделал все следующее:
- последовал подсказке
- следовал за изложенным тезисом в точном порядке, обещанном
- предоставил полное обсуждение с примерами
- включены цитаты, подтверждающие каждое утверждение
- использовал четкие, грамматически правильные предложения
- написал абзацы, упорядоченные по тезису
- созданных тематических предложений для каждого абзаца
- гарантировал, что каждое тематическое предложение продвигает идеи, представленные в тезисе
Это проще, чем кажется. Чтобы получить 9 баллов за сочинение по анализу поэзии на экзамене AP® по литературе и композиции, потренируйтесь планировать ответ в строгие временные рамки. Напишите как можно больше практических эссе. Каждый раз выполняйте одну и ту же процедуру.
Во-первых, обязательно внимательно прочитайте инструкции, выделив те части подсказки, которые вы обязательно должны охватить. Затем наметьте краткий план порядка, в котором вы собираетесь освещать каждый пункт в поддержку вашего аргумента. Попробуйте включить не только четкое утверждение тезиса, написанное в виде полного предложения, но и тематические предложения в каждый абзац, за которыми следуют цитаты и детали, которые вы будете использовать для поддержки тематических предложений. Затем верно следуйте своей карте.
Не забудьте дать себе достаточно времени, чтобы кратко перечитать эссе, чтобы найти механические ошибки, пропущенные слова или необходимые вставки, чтобы прояснить неполную или неясную мысль. Со временем, организованным подходом и большим количеством практики можно заработать девятку за поэтический анализ. Обязательно спросите своего учителя или проконсультируйтесь с другими источниками, такими как практические эссе поэтического анализа на albert.io, если вы не знаете, как идентифицировать поэтические приемы и элементы в поэзии, или вам нужно больше практиковаться в написании поэтического анализа.
Начните подготовку к английской литературе AP® вместе с Альбертом. Начните подготовку к экзамену AP® сегодня .
Композиция как объяснение Гертруды Стайн
Нет ничего особенного, что отличало бы начало, середину и конец, за исключением того, что у каждого поколения есть что-то свое, на что они все смотрят. Под этим я подразумеваю так просто, что любой знает, что композиция есть различие, которое отличает каждого из них от других поколений, и это то, что делает все другим, в противном случае они все одинаковы, и все это знают, потому что все это говорят.
Весьма вероятно, что почти все были почти уверены, что их интересует что-то интересное.
![](/800/600/https/releika.ru/wp-content/uploads/3/3/6/336ea518cf9c0e9f8ab854d0632f4f03.jpeg)
Возвращаясь к той части, что единственное, что отличается, это то, что видно, когда кажется, что его видят, другими словами, композиция и ощущение времени.
Никто не опережает свое время, просто его современники, которые также создают свое время, отказываются принять ту особую разновидность, которая создает его время. И они отказываются принять это по очень простой причине, а именно потому, что им не нужно принимать это ни по какой причине. Они сами, то есть все, когда они входят в современную композицию, и они входят в нее, если они не входят в нее, они, так сказать, не в ней, они вне ее, и поэтому они входят в нее. Но в, как вы можете сказать, неконкурентных усилиях, где, если вы не участвуете в этом, ничего не теряется, кроме того, вообще ничего, кроме того, чего не имеете, естественно, есть все отказы, и вещи, от которых отказываются, важны только в том случае, если неожиданно кто-то случайно нужно их. В случае с искусством это очень определенно. Те, кто создает современную композицию достоверно, естественно, имеют значение только тогда, когда они мертвы, потому что к тому времени современная композиция, ставшая прошлым, засекречена и ее описание становится классическим. Вот почему создатель новой композиции в искусстве находится вне закона, пока он не станет классиком, между ними едва ли есть момент, и это действительно очень плохо, очень плохо, естественно для создателя, но также и очень плохо. для любителей, все они действительно наслаждались бы созданным гораздо лучше сразу после того, как оно было сделано, чем когда оно уже стало классикой, но совершенно просто, что нет причин, по которым современники должны видеть, потому что это не сделало бы никакого разница, так как они все равно живут в новом составе, и как все естественно ленивы, почему, естественно, они не видят.
По этой причине, цитируя лорда Грея, совершенно очевидно, что нации, которым активно не угрожают, отстают от себя по крайней мере на несколько поколений в военном отношении, поэтому эстетически они отстают от себя более чем на несколько поколений, и это очень плохо, это намного более захватывающе. и всех устраивает, если можно иметь современников, если все современники могут быть его современниками.
Промежутка почти нет.
Очень долго все отказываются, а потом почти без паузы почти все принимают. В истории отказа в искусстве и литературе быстрота перемен всегда поразительна. Теперь единственная трудность с поворотом относительно искусства заключается в следующем. Когда приходит признание, благодаря этому принятию созданная вещь становится классикой. Это естественное явление, довольно экстраординарное природное явление, что принятая вещь становится классикой. И что является характерным качеством классики. Характерным качеством классики является то, что она красива. Теперь, конечно, совершенно верно, что более или менее первоклассное произведение искусства прекрасно, но беда в том, что когда это первоклассное произведение искусства становится классикой, потому что оно принимается, единственное, что важно с этого момента для большинства из акцепторов подавляющее большинство, самое умное большинство акцепторов состоит в том, что это так чудесно красиво. Конечно, он чудесно красив, только когда он все еще раздражает, раздражает, возбуждает, тогда ему отказано во всех качествах красоты.
Конечно, оно прекрасно, но сначала вся красота в нем отрицается, а затем вся красота принимается. Если бы все не были такими ленивыми, они бы поняли, что красота есть красота, даже когда она раздражает и возбуждает, а не только тогда, когда она общепринятая и классическая. Конечно, чрезвычайно трудно не более чем вспомнить, что оно не было прекрасным, когда оно стало красивым. Это значительно затрудняет осознание ее красоты, когда от работы отказываются, и мешает каждому осознать, что они были убеждены в том, что красота была отвергнута, когда работа принята. Автоматически с принятием чувства времени приходит признание красоты, и как только красота принята, красота никогда никого не подводит.
Начинать снова и снова — это естественно, даже если есть серия.
Начинать снова, и снова, и снова объяснять состав и время — это естественно.
К этому времени понятно, что все то же самое, кроме композиции и времени, композиции и времени композиции и времени в композиции.
Все то же самое, кроме состава, а поскольку состав другой и всегда будет другим, все не то же самое. Все не так, как время в композиции и время в композиции разное. Состав другой, это точно.
Композиция – это то, что видят все живущие в той жизни, которую они делают, они составляют композицию того времени, в котором они живут, в композиции того времени, в котором они живут. Это то, что делает жизнь вещью, которую они делают. Ничто другое не отличается, в этом почти каждый может быть уверен. Время, когда и время и время в этой композиции есть естественные явления этой композиции, и в этом, пожалуй, каждый может быть уверен.
Никто не думает об этом, когда они делают, когда они создают то, что является композицией, естественно, никто не думает, то есть никто не формулирует, пока не будет сделано то, что должно быть сформулировано.
Состава нет, он будет, а мы здесь. Это некоторое время назад для нас естественно.
Единственное, что время от времени отличается, это то, что видно, а то, что видно, зависит от того, как все делают. Это делает вещь, на которую мы смотрим, совершенно другой, и это делает то, что о ней говорят те, кто ее описывает, она составляет композицию, она сбивает с толку, она показывает, она есть, она выглядит, она нравится такой, какая она есть, и это делает то, что видно, как видно. Ничто не меняется от поколения к поколению, кроме того, что видится и составляет композицию.
Теперь те немногие, кто пишет так, как оно делается, и следует отметить, что самые решительные из них — это те, которые готовятся подготовкой, готовятся так же, как мир вокруг них готовится и готовится делать это в этом кстати и так если не возражаете я еще раз расскажу как это бывает. Естественно, никто не знает, как это произошло, пока это не перестанет происходить.
Каждый период жизни отличается от любого другого периода жизни не тем, что есть жизнь, а тем, как она проводится, и это, по сути, является композицией. После того, как жизнь протекала определенным образом, все ее знают, но никто не знает, мало-помалу, никто не знает ее до тех пор, пока никто ее не знает. Тот, кто создает композицию в искусстве, тоже этого не знает, они руководят жизнью, и это делает их композицию такой, какая она есть, делает их произведение таким, каким оно есть.
Их влияние и их влияния такие же, как и у всех их современников, только всегда нужно помнить, что аналогия не очевидна до тех пор, пока, как я говорю, композиция времени не стала настолько выраженной, что она прошла и художественная композиция это классика.
А теперь как бы начать. Композиции нет, она будет там, а мы здесь. Это некоторое время назад для нас естественно. Есть что добавить потом.
Насколько мои работы вам известны, я не знаю. Я чувствую, что, возможно, было бы также хорошо рассказать об этом целиком.
В начале писательства я написал книгу под названием Три жизни она была написана в 1905 году. Я написал негритянский рассказ под названием Меланкта . В том, что было постоянное повторение и начало, было заметное направление в направлении бытия в настоящем, хотя, естественно, я привык к прошедшему настоящему и будущему, и почему, потому что состав, складывающийся вокруг меня, был длительным настоящим. Композиция пролонгированного настоящего является естественной композицией в мире, так как за эти тридцать лет это было все более и более продолжительное настоящее. Я создал тогда продолжительное настоящее, естественно, я ничего не знал о непрерывном настоящем, но мне естественно было сделать его, это было просто, мне было ясно, и никто не знал, почему это было сделано так, я не сам, хотя естественно для меня это было естественно.
После этого я написал книгу под названием Становление американцев это длинная книга около тысячи страниц.
Здесь опять все было так естественно для меня и все более и более сложно непрерывное настоящее. Непрерывное настоящее есть непрерывное настоящее. Я сделал почти тысячу страниц непрерывного подарка.
Непрерывное настоящее — это одно, а начало снова и снова — другое. И то, и другое. А тут все используют.
Это снова возвращает нас к композиции этого использования всего. Использование всего приводит нас к композиции и к этой композиции. Постоянное настоящее, использование всего и начало заново. В этих двух книгах была проработана сложность использования всего, непрерывного настоящего и начала снова, и снова, и снова.
В первой книге был поиск непрерывного настоящего и использования всего, начиная снова и снова.
Было нащупывание всего и вся, и было нащупывание непрерывного настоящего, и было неизбежное начало начинать снова и снова и снова.
Сделав это естественным образом, я, естественно, немного обеспокоился, когда прочитал это. Я стал тогда, как другие, которые прочитали это. Один из них, знаете ли, за исключением того, что, когда я перечитал его сам, я снова погрузился в него. Тогда я сказал себе, что на этот раз все будет по-другому, и начал. Я не начал снова, я только начал.
В этом начале, естественно, так как я сразу пошел дальше и дальше, очень скоро появились страницы, страницы и страницы, все более и более проработанные, создавая все более и более непрерывное настоящее, включая все более и более широкое использование всего и продолжающееся все более и более начало и начало и начало.
Я продолжал и продолжал тысячу страниц этого.
Тем временем, чтобы естественно начать, я начал делать портреты всех и вся. Создавая эти портреты, я, естественно, делал непрерывное настоящее, включающее все и снова и снова начало внутри очень маленькой вещи. Это побудило меня скомпоновать что угодно в одну вещь. Итак, естественно, было естественно, что одна вещь, чрезвычайно длинная вещь, не была всем, чрезвычайно короткая вещь была также не всем, и все это не было непрерывной настоящей вещью и не всегда и всегда начиналось снова. Естественно, я бы начал снова. Я бы начал снова, я бы естественно начал. Я, естественно, начал. Это подводит меня к тому, что было начато.
И после этого что меняется что меняется после этого, после этого что меняется и что меняется после этого и после этого и что меняется и после этого и что меняется после этого.
С этого момента проблема стала более определенной.
Все было так похоже, оно должно быть другим и другим, естественно, что если все используется и есть непрерывное настоящее и начало снова и снова, если все так похоже, то должно быть просто другое и все просто другим был тогда естественный способ его создания.
В этом естественном способе его создания тогда, когда он был просто другим, все было похоже, он был просто другим, это продолжало вести к спискам. Списки, естественно, на некоторое время, и под списками я подразумеваю серию. Все больше и больше возвращаясь к тому, что было сделано в то время, я обнаруживаю, что, естественно, просто придерживался другого намерения. Было ли непрерывное настоящее или не было, меня больше не беспокоило, было оно или не было, и использование всего меня больше не беспокоило, если все одинаково использование всего, меня больше не беспокоило, а начало снова и снова не могло меня беспокоить. больше беспокоить меня, потому что, если бы списки были неизбежны, если бы ряды были неизбежны, и все это было бы неизбежно, начинаясь снова и снова, не могло бы меня беспокоить, так что тогда, когда меня ничего не беспокоило, я начал совершенно естественно, так как все одинаково делает это столь же просто различным, естественно, как просто разные, насколько это возможно. Я начал заниматься природными явлениями, которые я называю природными явлениями, а природные явления, естественно, все, что похоже на природные явления, делает вещи естественными, просто разными. Это нашло свою кульминацию позже, вначале это началось в центре, смешанном со списками с сериями с географией с возвращающимися портретами и особенно часто с четырьмя и тремя и часто с пятью и четырьмя.
Легко видеть, что вначале такое представление, что все естественно иное, было бы очень нечленораздельным и очень медленно оно начало возникать и принимать форму чего-либо, а затем, естественно, если что-то просто иное есть просто иное, то последующее будет следовать.
До сих пор развитие моих представлений было естественным прогрессом, полностью соответствующим моей эпохе, что, я уверен, довольно легко понять, если вы подумаете о сцене, которая была перед всеми нами из года в год.
Как я сказал в начале, существует длинная история того, как каждый когда-либо действовал или чувствовал, и что ничто внутри каждого из них не делает их связанными друг с другом. Под этим я подразумеваю все это.
Единственное, что время от времени отличается, это то, что видно, а то, что видно, зависит от того, как все делают.
К этому времени понятно, что все то же самое, кроме композиции и времени, композиции и времени композиции и времени в композиции.
Все то же самое, кроме состава, а поскольку состав другой и всегда будет другим, все не то же самое. Так вот, я как современник, создавая композицию, в начале нащупывал непрерывное настоящее, использование всего, начало снова и снова, а потом все было одинаково, тогда все очень просто все было естественно просто другим, и поэтому я, как современник, создавал все быть похожим было создавать все естественным образом быть естественным просто различным, все было одинаковым. Это был период, который приводит меня к началу 19 века.14. Всё одинаковое всё естественно было бы просто другим и пришла война и всё одинаковое и всё просто разное подводит всё просто разное подводит к романтизму.
Романтизм — это когда все при одинаковом все естественно просто разное, и романтизм.
Затем в течение четырех лет это было все более и более другим, хотя это было, было все похоже. Все одинаковое естественно все было просто разное и это есть и был романтизм и это есть и была война. Всё одинаково всё естественно всё разное просто разное естественно просто разное.
Итак, было природное явление, которым была война, которая до того, как пришла война, отставала от современной композиции на несколько поколений, потому что она стала войной и так нуждалась в том, чтобы быть современной, стала совершенно современной и, таким образом, создала полное признание современная композиция. Все, кроме одного, могут сказать, что все сознательно осознали существование подлинности современной композиции. Таким образом, это современное признание, поскольку академическое явление, известное как война, было вынуждено стать современным, сделало каждого не только современным в действии, не только современным в мыслях, но современным в самосознании, сделало каждого современным с современной композицией. И поэтому художественное творчество современной композиции, которое было бы вне закона, обычно поставлено вне закона на несколько поколений дальше даже, чем война, война, так сказать, осовременив искусство, так сказать, не вполне устарело, но почти до настоящего времени, другими словами, мы, создавшие выражение современной композиции, должны были быть признаны до того, как мы умерли, некоторые из нас даже задолго до того, как мы умерли. Таким образом, можно сказать, что война продвинула всеобщее признание выражения современной композиции почти на тридцать лет.
И теперь, после этого, этого больше нет, другими словами, есть покой, и что-то приходит потом, и оно следует за тем, что приходит потом.
Итак, теперь интересуешься уравновешиванием, которое, конечно, означает слова, а также вещи и распределение, а также между собой между словами и ими и вещами и ими, распределение как распределение. Это делает то, что следует, тем, что следует, и теперь есть все причины, по которым должна быть сделана договоренность. Распределение интересно и уравновешивание интересно, когда сделано непрерывное настоящее и начало снова и снова и с использованием всего и всего одинаково и всего естественно просто разного.
После всего этого есть то, было то, что есть композиция и что ничего не меняется кроме композиции композиции и времени и времени в композиции.
Время композиции естественно, и время композиции естественно, естественно и современно.
Время композиции есть время композиции. Временами это было настоящим, временами прошлым, временами будущим, временами оно было попыткой частично или во всех этих вещах. В моем начале это было непрерывное настоящее начало снова и снова, снова и снова, это был ряд, это был список, это было сходство и все другое, это было распределение и уравновешивание. То есть все время какое-то время композиции.
Теперь еще что-то чувство времени в композиции. Это то, что всегда является страхом, сомнением, суждением и убеждением. Качество в создании выразительности, качество в композиции, которая делает ее мертвой сразу после того, как она была сделана, очень проблематична.
Время в композиции вещь очень хлопотная. Если время в композиции очень хлопотно, то это потому, что должно быть, даже если в композиции вообще нет времени, в композиции должно быть время, которое заключается в ее качестве распределения и уравновешивания. В начале было время в композиции, которое естественно было в композиции, но время в композиции пришло сейчас, и это то, что сейчас всех беспокоит, время в композиции теперь является частью распределения и уравновешивания. В начале была путаница, было непрерывное настоящее, позже был романтизм, который был не путаницей, а высвобождением, а теперь либо успех, либо неудача, должно быть распределение и уравновешивание, должно быть время, которое распределяется и уравновешивается.