Разбор по составу — Ведомости
Сетевое издание «Ведомости» (Vedomosti) зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) 27 ноября 2020 г. Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77-79546.
Учредитель: АО «Бизнес Ньюс Медиа»
Главный редактор: Шмаров Андрей Игоревич
Рекламно-информационное приложение к газете «Ведомости». Зарегистрировано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) за номером ПИ № ФС 77 – 77720 от 17 января 2020 г.
Любое использование материалов допускается только при соблюдении правил перепечатки и при наличии гиперссылки на vedomosti.ru
Новости, аналитика, прогнозы и другие материалы, представленные на данном сайте, не являются офертой или рекомендацией к покупке или продаже каких-либо активов.
Сайт использует IP адреса, cookie и данные геолокации Пользователей сайта, условия использования содержатся в Политике по защите персональных данных
Все права защищены © АО Бизнес Ньюс Медиа, 1999—2021
Любое использование материалов допускается только при соблюдении правил перепечатки и при наличии гиперссылки на vedomosti.ru
Новости, аналитика, прогнозы и другие материалы, представленные на данном сайте, не являются офертой или рекомендацией к покупке или продаже каких-либо активов.
Все права защищены © АО Бизнес Ньюс Медиа, 1999—2021
Сетевое издание «Ведомости» (Vedomosti) зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) 27 ноября 2020 г. Свидетельство о регистрации ЭЛ № ФС 77-79546.
Учредитель: АО «Бизнес Ньюс Медиа»
Главный редактор: Шмаров Андрей Игоревич
Рекламно-информационное приложение к газете «Ведомости». Зарегистрировано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) за номером ПИ № ФС 77 – 77720 от 17 января 2020 г.
Сайт использует IP адреса, cookie и данные геолокации Пользователей сайта, условия использования содержатся в Политике по защите персональных данных
Разбор по составу / Персональный блог Стас Ceramic Pro Official / Мир детейлинга
Разобрали состав Ceramic Pro 9H! Идем дальше, теперь наш выбор падет на состав Ceramic Pro Light, коим покрывается 9H для придания сверх естественного блеска и усиления защитных свойств, хотя куда уж сильнее после нанесения 10 слоев Ceramic Pro 9H!И так, что же такое Ceramic Pro Light и для чего он нужен?
Защитная полироль на основе нанокерамики
— стойкость к воздействию коррозии и ультрафиолета
— супергидрофобный эффект
— облегчает чистку поверхности
— превосходная атмосферостойкость
— выдерживает 50 моек
— срок службы 9-12 мес
Сeramic Pro Light — один из самых удивительных продуктов из серии Ceramic Pro. Его можно называть целительным бальзамом для лакокрасочного покрытия автомобиля. Цветные поверхности, обработанные Сeramic Pro Light, не выгорают и не тускнеют, так как нанопокрытие содержит блокираторы ультрафиолета. Влага, снег, капли дождя быстро и легко скатываются, незадерживаясь на поверхности автомобиля, забирая с собой пыль и грязь. Формула Ceramic Pro Light облегченная, концентрация нанокерамики не такая интенсивная как в Ceramic PRO, однако гидрофобный эффект такой же сильный.
Бесцветная защита Сeramic Pro Light создает безупречный защитный слой, не поддающийся воздействию воды и жидкости, а дополнительный оптический эффект заставляет ваш автомобиль выглядеть так, как будто он только что выехал из автосалона. Расход продукта минимален. Для обработки 1 автомобиля достаточно 12 — 25 мл.
Не всегда менять автомобиль на новый целесообразно, но сохранять его внешний вид в идеальном состоянии сегодня под силу любому автомобилисту, используя серию средств Ceramic Pro, а в частности Сeramic Pro Light.
Покрыть автомобиль защитным слоем Сeramic Pro Light можно самостоятельно, а также можно воспользоваться услугами профессиональных полировщиков. В комплекте есть специальный аппликатор для нанесения и подробная инструкция по применению с ссылкой на видеоролик. Чтобы сохранить свое авто в безупречном виде, достаточно наносить слой Сeramic Pro Light раз в 6 — 9 месяцев.
Характеристики:
Объем — 50мл, 1000мл
Расход — 12-25 мл на 1 авто
Срок годности — 1,5 года с момента вскрытия упаковки, 2 года от даты производства в закрытой упаковке.
Инструкция по нанесению Ceramic Pro Light:
Перед нанесением Ceramic Pro Light рекомендуется обработать поверхность полиролью Nano-Polish (см. инструкцию).
Нанести небольшое количество на аппликатор. Соблюдайте экономичность расхода продукта.
Обрабатывать поверхность автомобиля без нажима небольшими участками до 60х60 см (до 1 элемента) горизонтальной, а затем и вертикальной «змейкой» для равномерного распределиния продукта.Обработка происходит только подетально.
Избегайте попадания прямых солнечных лучей и высокой влажности воздуха при нанесении.
Обязательно участки должны обрабатываться внахлест.
Ceramic Pro Light наносится также на фары, диски, внешние пластиковые, резиновые и хромированные поверхности корпуса авто.
После нанесения через 1-3 мин без нажима располировываем микрофиброй прямыми движениями, убирая все излишки c поверхности. Круговые движения запрещены. Рекомендуется при располировке начинать с коротких интенсивных движений и заканчивать длинными во всю длину обрабатываемого элемента корпуса авто.
После обработки Ceramic Pro Light автомобиль должен отстояться в сухом боксе не менее 3х часов (в идеале 8 часов). Не мойте автомобиль в течении недели, чтобы покрытие набрало максимальные свойства.
Чтобы покрытие сохраняло максимальный блеск и гидрофобный эффект, рекомендуется раз в 9 мес обновлять верхний слой нанесением 1 слоя Nano-Polish и затем 1 слоя Ceramic Pro Light.
Урок 54. способы образования имён прилагательных — Русский язык — 4 класс
КОНСПЕКТ УРОКА
Русский язык, 4 класс
Урок № 54. Способы образования имён прилагательных
Вопросы, рассматриваемые на уроке
На этом уроке
- способы образования имён прилагательных.
Вы научитесь:
- делать разбор по составу имён прилагательных;
- оценивать результаты своей деятельности.
Тезаурус
Имя прилагательное – часть речи, отвечает на вопросы какой? каков? какая? какова? какое? каково? какие? каковы? В начальной форме обозначает признак предмета. Бывают по форме полные – красивый, и краткие – красив. Имена прилагательные делают нашу речь более выразительной, яркой и точной. Изменяются по родам, числам и падежам.
Суффиксальный способ – способ образования слов, когда к основе прибавляется суффикс. Например: гость – гостевой, зерно – зернистый.
Приставочный способ – способ образования новых слов, когда к основе имени прилагательного прибавляется приставка. Например: последний – предпоследний, полярный – заполярный.
Приставочно-суффиксальный способ – способ образования новых слов, когда к основе одновременно присоединяются приставка и суффикс. Например: море – заморский, победить – непобедимый, думать – бездумный.
Словосложение – способ образования новых слов, когда происходит сложение двух или более основ. Например: дружба + любить = дружелюбный, нефть + газ + носить = нефтегазоносный.
Литература
Основная:
- Канакина В. П. Русский язык. 4 класс. Учеб. для общеобразоват. организаций. В 2 ч. / В. П. Канакина, В. Г. Горецкий. — М.: Просвещение, 2017.
Дополнительная:
- Канакина В. П. Русский язык. Рабочая тетрадь. 4 класс: учеб. пособие для общеобразоват. организаций. В 2 ч. / В. П. Канакина. — М.: Просвещение, 2017.
- Канакина В. П. Русский язык. Сборник диктантов и творческих работ. 3-4 классы: учеб. пособие для общеобразоват. организаций / В. П. Канакина, Г. С. Щёголева. — М.: Просвещение, 2017.
- Канакина В. П. Русский язык. Проверочные работы. 4 класс: учеб. пособие для общеобразоват. организаций. / В. П. Канакина. — М.: Просвещение, 2017.
Открытые электронные ресурсы по теме урока:
Способы образования имён прилагательных видео-урок
Теоретический материал для самостоятельного изучения
Разберите по составу несколько имён прилагательных.
счаст-лив-ый не-счаст-н-ый
бес-снеж-н-ый бел-о-снеж-н-ый
Подумайте, как образовались эти и другие имена прилагательные.
Существует четыре способа образования имён прилагательных. Рассмотрим все способы.
Суффиксальный способ – способ образования слов, когда к основе прибавляется суффикс. Например: гость – гостевой, зерно – зернистый
.Приставочный способ – способ образования новых слов, когда к основе имени прилагательного прибавляется приставка. Например: последний – предпоследний, полярный – заполярный.
Приставочно-суффиксальный способ – способ образования новых слов, когда к основе одновременно присоединяются приставка и суффикс. Например: море – заморский, победить – непобедимый, думать – бездумный.
Словосложение – способ образования новых слов, когда происходит сложение двух или более основ. Например: дружба + любить = дружелюбный, нефть + газ + носить = нефтегазоносный.
Примеры и разбор заданий тренировочного модуля
- Имена прилагательные, отвечающие на вопрос чей?, образуются от имён существительных, которые обозначают животных и человека при помощи суффиксов
Лиса – лисий, отец – _____________, мама – _____________, девица – _____________, птица – _____________, рыба – _____________, волк – _____________, сын – _____________, дочь – _____________.
Проверьте себя по эталону:
Лиса – лисий, отец – отцов, мама – мамин, девица – девичий, птица – птичий, рыба – рыбий, волк – волчий, сын – сыновний, дочь – дочерний.
- От каких слов образованы эти русские фамилии? При помощи чего они образованы? Выделите суффикс. Обратите внимание! Тут прилагательные «работают» собственными именами существительными, это фамилии.
Алёшин Селькин Егоров Галкин Борисов | Горина Большова Быстрова Беседина Глазова | Кольцов Огурцов Рощин Правдин Базаров |
Проверьте себя по эталону:
- Распределите имена прилагательные в три столбика.
Образованы при помощи суффиксов -ин, -ов (-ев), -ий (-й). | Образованы при помощи суффиксов —ат-, —оват-, -ист-, -лив-, | Образованы при помощи суффикса -н- |
Ненадёжный, Володин, голосистый, опасный, глинистый, папин, львиный, коварный, гостевой, талантливый, узловатый, тенистый, сероватый.
Проверьте себя по эталону:
Образованы при помощи суффиксов -ин, -ов (-ев), -ий (-й). | Образованы при помощи суффиксов —ат-, —оват-, -ист-, -лив-, | Образованы при помощи суффикса -н- |
папин Володин львиный гостевой | голосистый глинистый тенистый талантливый узловатый сероватый | ненадёжный опасный коварный |
Примеры и разбор заданий контрольного модуля
1.Тест.
1. В какой строке имена прилагательные образованы суффиксальным способом?
А) страноведческий, метростроительный, глубокоуважаемый;
Б) ивовый, тёпленький, снежный;
В) предусмотрительный, непокоримый, незавидный.
2. Отметьте строку, в которой суффиксы имён прилагательных обозначают сделанное из чего-то.
А) деревянный, стеклянный, кожаный, глиняный;
Б) сероватый, грязноватый, мутноватый, красноватый;
В) плечистый, голосистый, речистый.
3. Отметьте строку, в которой в состав слова входят приставка, корень, суффикс и окончание.
А) замедленный, беззаботный, безраздельный;
Б) прекрасный, зависимый, постоянный;
В) заметный, поднебесный, немецкий.
Проверьте себя по эталону:
1 Б
2 А
3 А
Три правильных ответа – «Отличный результат!»
Два правильных ответа – «Хороший результат!»
Один правильный ответ – «Потренируйтесь ещё!»
- Отметь «+» правильный разбор слова по составу.
слово | роскошный | песчаный | извечный | братский |
приставка | — | — | из- | — |
корень | роскош- | пес- | веч- | брат- |
суффикс | -н- | -чан- | -н- | -ск- |
окончание | -ый | -ый | -ый | -ий |
«+» |
Проверьте себя по эталону:
слово | роскошный | песчаный | извечный | братский |
приставка | — | — | из- | — |
корень | роскош- | пес- | веч- | брат- |
суффикс | -н- | -чан- | -н- | -ск- |
окончание | -ый | -ый | -ый | -ий |
«+» | + | + | + |
- Образуйте имена прилагательные разными способами.
-енн | ____________________ | |
Боязнь → | -лив | ____________________ |
без-, -енн | ____________________ | |
вод-о-, -енн | ____________________ |
Проверьте себя по эталону:
-енн | боязненный | |
Боязнь → | -лив | боязливый |
без-, -енн | безбоязненный | |
вод-о-, -енн | водобоязненный |
Что удивляет в коронавирусе лингвистов — Российская газета
Филологу интереснее то, как слово обживается в русском языке: стоило нам к нему привыкнуть, как у названия вируса появились сокращения «корона», «коронка», хотя у этих слов есть и свои собственные значения.
С точки зрения русского языка самое странное в слове «коронавирус» — это буква «а» в середине. Откуда она, если у нас в сложных словах есть только соединительные гласные «о» и «е». Разгадка в том, что слово «коронавирус» не образовано из двух корней в русском языке, а заимствовано целиком из английского языка, причем не только что, а еще в 1970-е годы. Буква «а» здесь — не соединительная гласная, а часть основы (как в слове коронарный). Так часто бывает с названиями вирусов: папилломавирус, ротавирус, бокавирус.
Более интересна история самого слова «вирус». В русский язык оно пришло лишь в конце XIX века, хотя, например, в английском языке в значении «агент, вызывающий инфекционную болезнь» впервые было употреблено еще в 1728 году по отношению к венерической болезни — за полтора века до открытия вирусов.
Слово virus происходит из латыни, где обозначало яд, слизь и подобные субстанции. Лингвисты реконструируют историю этого корня вплоть до праиндоевропейского состояния — общего праязыка большинства европейских, иранских и индийских языков. Тогда, 6000 лет назад, этот корень, *ueis-, обозначал нечто вроде «таять, течь» и употреблялся по отношению к нечистым, зловонным жидкостям. В большинстве языков-потомков он приобрел значение яда, но только в славянских языках, кроме слова вирус, мы неожиданно встречаем его еще в одном слове — вишня. Почему так?
Слово вишня восходит к латинскому viscum. Этим словом обозначали растение омелу, известное своей липкой мякотью, а также птичий клей — специальный, для ловли птиц, который изготавливался как из омелы, так и из вишни. Отсюда и перенос значения.
Онлайн-марафон, который состоится на сайте «Тотального диктанта» 4 апреля, дает возможность взглянуть на происхождение названий болезней шире — речь пойдет не только о пресловутом вирусе. Есть примеры куда интереснее. Например, название болезни малярия возникло из-за ошибки. Считалось, что малярией люди заболевают, надышавшись болотными испарениями, потому и назвали ее mal’aria — от итальянского mala aria «плохой воздух». Сейчас известно, что разносчиками малярии являются комары, но название сохранилось.
А какие-то названия дали болезням цвета, и если с желтухой, краснухой все очевидно, то гораздо труднее увидеть цвет в скарлатине (от итальянского scarlattina «аленькая», от того же корня и имя Скарлетт), глаукоме (в конечном итоге восходит к древнегреческому глаукос «голубой» — потому что именно такой цвет приобретает глаз). Очень любопытно происхождение названия «куриная слепота» — считалось, что вылечить ее можно, передав курам. И это лишь единичные примеры.
От редакции
Лекцию Антона Сомина о том, как появлялись названия болезней в древности, как они менялись, что они значат и даже о том, как название болезни когда-то влияло на способы ее лечения в народной магии, может услышать каждый желающий на сайте «Тотального диктанта». Из-за пандемии коронавируса организаторам международной акции пришлось перенести ее на осень. Однако 4 апреля, в традиционный для диктанта день, каждый сможет не только написать его «демоверсию», но и узнать много нового во время семичасового онлайн-марафона.
Все материалы сюжета «COVID-19. Мы справимся!» читайте здесь.
Преобразование Фурье: самый подробный разбор
Преобразование Фурье – одно из базовых понятий в обработке сигналов и анализе данных. Но что оно означает? Геометрическая интерпретация.
Возьмём классическую задачу – работу со звуком. Теперь добавим конкретики.
Ваш друг приносит запись своего живого выступления. И это очень удачное выступление. Но! Хотя запись делали на хороший микрофон, в ней всё равно присутствует шум. Друг просит помочь убрать его или хотя бы уменьшить.
Здесь и пригодится знание преобразования Фурье.
Что такое звук в математическом смысле?
Отдельная нота – это гармонический сигнал с определённой частотой и амплитудой.
Как правило, мелодию, речь или иной звуковой сигнал можно представить как сумму гармонических сигналов. Шумом в таком случае мы называем слагаемые, соответствующие любым нежелательным звукам.
Преобразование Фурье позволяет разложить исходный сигнал на гармонические составляющие, что потребуется для выделения шумов.
Запишем определение:
Здесь g(t) – это исходный сигнал (в нашем случае запись друга). В контексте преобразования Фурье его называют оригиналом. G(f) – изображение по Фурье, а параметром f выступает частота.
Возможно, вам уже знакомо это определение. Но знаете ли вы, как происходит это преобразование? Если бы увидели его впервые, поняли бы, как с его помощью анализировать исходный сигнал?
Геометрическая интерпретация преобразования Фурье
Грант Сандерсон предлагает геометрический аналог преобразования Фурье. За несколько графических переходов от исходного сигнала к изображению каждая из компонент определения обретает смысл, а само преобразование получает новое геометрическое прочтение.
В дальнейшем обсуждении предполагается, что вы знакомы с векторами, интегрированием и понятием комплексного числа. Если каких-то знаний вам всё-таки не хватает, ознакомьтесь с материалами из нашей подборки по вузовской математике.
1. Наматываем сигнал
Давайте начнём с самого простого случая. Рассмотрим гармонический сигнал, совершающий 3 колебания в секунду (f0 = 3с-1):
g(t) = 1 + cos (6πt).
Отобразим g(t) на комплексную плоскость. Для этого введём радиус-вектор, который равномерно вращается по часовой стрелке. Его длина в каждый момент времени равна модулю значения сигнала, а частота вращения выбирается произвольным образом.
Теперь построим траекторию движения конца вектора, совершающего полный оборот за две секунды, или, другими словами, с частотой вращения fВ = 0.5 об/с.
Выглядит, будто мы намотали исходный сигнал на начало координат. В минимумах сигнала полученная «намотка» сливается с началом координат, а при приближении к максимумам – отклоняется.
Пока выглядит не особо информативно, не так ли?
А теперь увеличим частоты намотки.
Сначала график распределяется довольно симметрично относительно начала координат до частоты вращения fВ = 3 об/с. Затем максимумы резко смещаются в правую полуплоскость, а намотка перестаёт напоминать узор спирографа.
2. Ищем центр масс
Посмотрим внимательнее, что происходит. В качестве характеристики намотки возьмём усреднённое значение всех её точек – центр масс (отметим его оранжевым цветом).
Строим зависимость положения центра масс от частоты намотки. Сейчас нам достаточно рассмотреть х-кординату, но в дальнейшем для определения преобразования Фурье потребуются обе координаты.
Мы видим два пика: в точках fВ = 0 об/с и fВ = 3 об/с. На основании такого поведения центра масс уже можно судить о частоте исходного сигнала (он колеблется с f = 3с-1).
Тогда что означает всплеск на низких частотах?
3. Анализируем влияние смещения
Возможно, вы обратили внимание, что рассматриваемый нами сигнал смещён на единицу. Сдвиг был введён для наглядности, но именно он приводит к усложнению поведения центра масс.
При нулевой частоте всё отображение сигнала на комплексной плоскости располагается на оси абсцисс. На малых частотах намотка по-прежнему группируется в правой полуплоскости.
Как только мы убираем сдвиг, т. е. берём сигнал вида g(t) = cos (6πt), намотка при низких частотах сдвигается влево по оси абсцисс.
Построение радиус-вектора остаётся аналогичным. Его длина равна модулю значения сигнала, направление вращения – положительное. Но при смене знака g(t) направление вектора меняется на противоположное.
Сейчас вы увидите, как меняется намотка и х-координата центра масс несмещённого сигнала.
Таким образом, на графике остался только один резкий скачок.
Это важный момент при использовании преобразования Фурье: линейный тренд и смещение проявляются на низких частотах, потому их исключают из исходного сигнала.
4. Выделяем частоты полигармонического сигнала
Теперь рассмотрим сумму двух гармонических сигналов с частотой колебаний f1 = 2 с-1 и f2 = 3 с-1. Проделаем с ней те же операции – «намотаем» возле начала координат, и, меняя частоту вращения, построим график х-координаты центра масс.
Мы наблюдаем два пика в точках fВ = 2 об/с и fВ = 3 об/с, что соответствует частотному составу исходной суммы.
Отметим ещё один интересный факт, верный как для х-координаты, так и для преобразования Фурье. Преобразование для суммы сигналов и сумма преобразований сигналов имеют один и тот же вид. Т. е. преобразование Фурье линейно.
Таким образом, этот подход позволяет определить частоту колебаний как моно-, так и полигармонического сигнала. Осталось математически описать процедуру вычисления центра масс намотки.
Вывод преобразования Фурье
В самом начале рассмотрения мы отобразили исходный сигнал на комплексную плоскость. Такой выбор не случаен – это позволяет рассматривать точки на плоскости как комплексные числа и использовать формулу Эйлера для описания намотки:
eiφ=cos(φ)+i·sin(φ).
Геометрически это соотношение означает, что при любом φ точка eiφ на комплексной плоскости лежит на единичной окружности.
Построим радиус-вектор eiφ при разных значениях φ.
При изменении φ на 2π вектор проходит полный оборот против часовой стрелки, так как 2π – длина единичной окружности. Чтобы задать скорость вращения вектора, показатель степени домножаем на ft, а для смены направления вращения – на -1.
Тогда намотка сигнала g(t) описывается как g(t)e-2πift.
Теперь вычисляем центр масс. Для этого отметим N произвольных точек на графике намотки и вычислим среднее:
Если мы будем увеличивать количество рассматриваемых точек, придём к предельному случаю:
где t1 и t2 – границы интервала, на котором рассматривается сигнал.
Выражение перед интегралом представляет собой масштабирующий коэффициент, но не отражает поведение центра масс. Потому его можно отбросить.
Полученное выражение и будет являться преобразованием Фурье с той разницей, что в общем виде интегрирование задаётся на интервале от -∞ до +∞.
Такой переход к бесконечному интервалу означает, что мы не накладываем никаких ограничений на длительность рассматриваемого сигнала.
Применение преобразования Фурье для фильтрации
Теперь, говоря о преобразовании Фурье, вы можете представлять его геометрическую интерпретацию – намотку сигнала на комплексную плоскость и вычисление центр масс.
При этом частота намотки f становится входным параметром для изображения по Фурье. Центр масс выступает оценкой, насколько хорошо соотносится (коррелирует) параметр f с присутствующими в сигнале частотами.
После того, как вы найдёте в принесённой другом записи все частотные компоненты, вам останется только вычесть их из изображения и применить обратное преобразование Фурье.
Мы что-то упустили? Напишите об этом в комментариях 🙂
Что внутри мицеллярной воды Garnier — Wonderzine
Основа состава — вода (aqua/water). На второй позиции — глицерин (glycerin), увлажняющий компонент. Далее — гексиленгликоль (hexylene glycol) — консервант и растворитель. «Сложно сказать, для чего его ввели в состав, — комментирует Агеева. — Предполагаю, что он снижает вязкость, которую может дать полоксамер при низких температурах».
Полоксамеры (poloxamer 184) — неионные мягкие поверхностно-активные вещества, образующие мицеллярные структуры — те самые мицеллы. Их используют в очищающих средствах: в мицеллярной воде, средствах для демакияжа, очищающих эмульсиях, гелях для умывания и продуктах по уходу за волосами. В рецептуре мицеллярной воды выполняет функцию очистителя: эмульгирует жировые загрязнения на коже и удаляет их. Disodium cocoamphodiacetate — мягкое поверхностно-активное вещество, отвечает за очистку кожи. Динатриевая соль (disodium edta) — образует комплексы с катионами металлов, содержащихся в воде, тем самым делая её мягче. Polyaminopropyl biguanide — консервант, работает как предохранитель и отвечает за стабильность формулы: не допускает, чтобы в массе появились микробы.
«Я рекомендую смывать любую мицеллярную воду с лица, — говорит Агеева. — На коже не должно оставаться ничего лишнего. Мицеллярка, по сути, очень жидкое и мягкое мыло. А с мылом что делают? Смывают. С точки зрения химии к жидкому мылу относятся все системы с поверхностно-активными веществами (ПАВ). В мицеллярной воде они в меньшей концентрации и без загустителя. Не калиевые и не натриевые мыла».
Все средства для умывания, шампуни, стиральные порошки и гели для мытья посуды содержат ПАВ. Задача ПАВ в косметике — удалять грязь с поверхности кожи. Они притягивают на себя загрязнения и как бы ловят их в ловушку, облегчая удаление. Мицеллы — одна из форм ПАВ.
ПАВ делают липидный барьер проницаемым и увеличивают скорость потери влаги. Как это происходит? Молекулы ПАВ могут взаимодействовать с липидным барьером кожи и волос и встраиваться в него. Наш липидный барьер и ПАВ чем-то похожи — у них обоих есть два типа участков в молекуле: гидрофильный (который любит воду) и гидрофобный (который воду «боится» и отталкивает её). Молекулы ПАВ, точнее их гидрофобные хвосты, связываются с липидами кожного барьера, захватывают воду и как бы вытягивают её. Кожа теряет способность удерживать влагу, а это приводит к сухости.
«Если в составе мицеллярной воды есть классические эмульгаторы-стабилизаторы PEG или Polysorbate — её обязательно нужно смывать, — объясняет Юлия Агеева. — Эти ПАВ при длительном нахождении на коже могут вызвать сухость, покраснения и сыпь, чувствительность отдельных участков. Мицеллярная вода с Poloxamer (Poloxamer 188, Poloxamer 407) или Lauryl Glucoside (and) Coco Glucoside более мягкая, теоретически её можно оставлять на лице. Эти разновидности ПАВ относятся к классу низкораздражающих и нетоксичных для клеток соединений, которые легко переносятся даже слизистой. Но все реакции будут индивидуальны».
«Я узнала состав вакцин, и у меня был шок!» Почему пермские родители отказываются прививать детей, и к чему это может привести
Интернет-журнал «Звезда» разыскал пермских родителей, которые сознательно отказались прививать своих детей. И поговорил с медиками о том, к чему может привести отказ от вакцинации.
«Врачи не вызывают доверия»
У Анны Докшуковой — неоконченное высшее образование. Она училась в педагогическом институте на психолога-логопеда, сейчас большую часть своего времени посвящает воспитанию младшей дочери. Ко вторым родам Анна тщательно готовилась. Два года назад она рожала в бассейне, девочка появилась на свет здоровой.
Иллюстрация: Вероника Быстрых«Во время беременности я слушала много лекций на тему прививок, пополняла информацию. И очень рада, что не сделала дочери ни одной прививки, — заявляет Анна. — За эти два года мы ничем не болели. С врачами я не консультировалась. Медики, с которыми мне приходилось общаться, доверия не вызывают. С ними мне общаться не о чем».
Родители черпают информацию о вакцинации из интернета и социальных сетей. На запрос «Стоит ли делать прививки ребёнку?» поисковик выдает более полутора миллионов ответов. Среди них есть сайты, которые пропагандируют отказ от прививок. На «Движении жизни» (создатели говорят, что его цель — «чтобы превратилась наша Земля во фруктовый сад, чтобы пробудились Люди ото сна крепкого, вышли из системы искусственно созданной, осознали бытие и сделали всё сущее Счастливым») самые популярные статьи «25 причин сказать прививкам — нет!» и «Как отказаться от прививок на законных основаниях».
В социальных сетях созданы десятки антипрививочных сообществ. Самые большие российские группы — «Правда о прививках», на которую подписано 94 тыс. пользователей, «Прививки: „за“ и „против“» (40 тыс.) и «Мамы и папы против прививок». (6 тыс.). В пермском сегменте такие группы тоже представлены. В «Пермский край против прививок» 478 пользователей, а в «Прививкам — нет! Пермь» — 442.
Вакцина «обучает» иммунную систему
Смысл вакцинации заключается в том, что в организм человека вводят ослабленные, убитые возбудители различных инфекций или искусственно синтезированные белки, которые идентичны белкам возбудителя. Когда вакцина попадает в организм, иммунная система изучает её, запоминает и начинает вырабатывать специальные вещества для её уничтожения. Поэтому у человека вырабатывается специфический иммунитет. Вакцина как бы «обучает» иммунную систему, подготавливая её к борьбе с «полноценной» инфекцией.
Иными словами, попадая в организм, вакцины вызывают такую же перестройку иммунной системы, которая происходит в результате настоящего заражения. Но человек при этом не заболевает. После такой подготовки попадание инфекционных агентов в организм вызывает быстрое и мощное противодействие иммунной системы, и болезнь не развивается.
С помощью вакцинации можно предотвратить более 30 опасных заболеваний. Многие прививки можно делать одновременно. При этом существует ряд препаратов, которые изначально представляют собой смесь нескольких вакцин — АКДС, например, направлена против коклюша, дифтерии и столбняка.
Некоторые вакцины создают иммунитет с первого раза, другие приходится вводить повторно. Это называется ревакцинация, она направлена на поддержание иммунитета, выработанного предыдущими прививками. Обычно она проводится через несколько лет после первой вакцинации.
Врачи говорят, что у вакцинации есть противопоказания. Не следует делать прививки, если у человека были аллергические реакции на предыдущие введения вакцины, аллергия к отдельным компонентам, высокая температура, тяжёлая гипертония и ревматические болезни.
Медики и эпидемиологи разработали национальные календари прививок. В них прописывают, от каких инфекций и в каком возрасте человек должен пройти очередную вакцинацию. Календари есть в любой стране мира. В США он предполагает защиту от 17 инфекций, в европейских странах — от 14-15, а в России — от 12. В ближайшие годы его хотят расширить на 2-3 позиции.
Календари прививок составляются на основе двух факторов — актуальности инфекции для той ли иной страны и возможности бюджета обеспечить граждан вакциной. Современные иммунобиологические препараты довольно дорогостоящие.
В России Национальный календарь прививок — это официальный документ, утверждённый приказом Минздрава. Виды и сроки вакцинаций в нём определены программой обязательного медицинского страхования, то есть бесплатны для застрахованных.
«В составе формальдегид, им консервируют трупы»
Антонина Комкова окончила Пермский политех, сейчас работает главным бухгалтером в ТСЖ. У Антонины двое детей. Она их не прививает, потому что «слишком много факторов, которые влияют на конечный результат: хранение вакцины, навык медсестры и реакция организма ребёнка». Однажды она пришла в поликлинику и попросила показать состав вакцины.
— Там был фенол, который добавляют в средство для опрыскивания овощей; формальдегид, которым консервируют трупы; оксид ртути; оксид алюминия; средство для стерилизации (я забыла, как оно называется) и многое другое. Я пришла в ужас! — вспоминает она.
Маму четверых детей Юлию Будько тоже пугает состав вакцин с «вредными веществами»:
— В них входят соединения ртути, алюминия, фенол и другие ядовитые консерванты, которые могут вызывать тяжёлые повреждения мозга, сильные аллергии и другие последствия вплоть до летального исхода. Есть официально признанные последствия, которые могут появиться после вакцинации. Я не хочу подвергать риску своих детей ради сомнительного эффекта от вакцин.
Иллюстрация: Вероника БыстрыхЕкатерина Шишкина находится в декретном отпуске. Своего семимесячного ребёнка прививать она отказывается:
— Состав прививок негативно влияет на организм человека вплоть до летального исхода. При этом медицинские работники не рассказывают о вреде и возможности осложнений после вакцинации и ответственность за это не несут.
Мама двух дошколят Надежда Попова считает, что в составе бесплатных вакцин есть «тяжёлые металлы», а в платных — «обезьяньи почки или ткани абортированных младенцев»:
— У медиков нет исследований, подтверждающих безопасность данных материалов. А уж религиозный аспект я здесь даже не рассматриваю.
У госслужащей Ирины Соболевой двое детей — старшему 12, младшему четыре.
— Когда я начала изучать, из чего состоят вакцины, какой у них срок годности, для чего это нужно и какие последствия могут быть, у меня был шок! Я зареклась, что больше никаких вакцин — хватит травить детей химией! У моего старшего ребёнка с детства была аллергия, чуть до астмы не дошло. Он часто очень болел, иммунитет был ослаблен. Но я не подозревала, что это может быть от вакцин.
«Причина отказов — это страх»
По официальным данным Роспотребнадзора, количество отказов от прививок в России не превышает 5 % от общего числа прививающихся. Неофициальные источники говорят о других цифрах. В одном из интервью ведущий эксперт по вакцинопрофилактике, профессор Владимир Таточенко сказал, что охват прививками составляет около 65-70 %. В опроснике, в котором приняли участие более 22 тыс. человек, проведённом осенью прошлого года в одном из сообществ «ВКонтакте», только 54 % респондентов высказались «за» вакцинацию. Точной цифры «отказников» никто не знает.
— Причины отказов — боязнь осложнений и мировоззрение родителей, — говорит заведующая отделением Пермской краевой клинической детской больницы, врач-иммунолог Екатерина Троицкая. — Некоторые считают, что «всё должно быть естественным», а «причина заболеваний, в том числе и инфекционных, — нарушения в организме из-за плохой экологии и медицинских вмешательств».
С ней соглашается аллерголог-иммунолог Закамского центра иммунопрофилактики Людмила Евдокименко.
— Самая распространённая причина — это страх, — рассуждает она. — Сейчас нет вспышек тяжёлых инфекционных заболеваний, которые удалось победить с помощью прививок. Дети не умирают от дифтерии или туберкулёзного менингита и не становятся инвалидами после полиомиелита. В тоже время риск возникновения поствакцинального осложнения, хоть и минимальный, но есть. Страх перед инфекциями ушёл, страх перед прививками стал перевешивать. Складывается ложное впечатление мнимого благополучия: зачем делать прививку и рисковать, если рядом никто не болеет?
Людмила Евдокименко говорит, что риск заполучить тяжёлое осложнение после вакцинации в тысячи раз меньше,чем получить серьёзные осложнения после самого заболевания.
Иллюстрация: Вероника Быстрых«Есть очень хорошее выражение, что прививки стали жертвами свой эффективности, — продолжает она. — И как это не прискорбно, но чтобы общество развернулось в сторону вакцинации… видимо, нужна эпидемия. Понадобилось ухудшение с ситуацией по кори, а ведь эта инфекция практически была побеждена, чтобы в СМИ заговорили о пользе прививок и их необходимости, а не насаждали в умы людей идеи о „всемирном фармацевтическом заговоре“ и о том, что „прививки — это зло“, как это было ещё три-пять лет назад на фоне относительного благополучия».
Медики утверждают, что вакцинация безопасна, а опасения родителей — не обоснованы. Никаких доказательств, что прививки вызывают психические или онкологические заболевания, нет. В состав вакцин, действительно, входят стабилизаторы, консерванты и антисептики. Вакцины могут содержать различные химические соединения, но их концентрация ничтожно мала. Чтобы они стали ядом, их содержание должно быть увеличено в тысячи раз.
«Фенол становится токсичным для организма в дозах, которые в тысячи раз выше дозы, содержащейся в туберкулине, — рассказывает Людмила Евдокименко. — Кстати, фенол входит в состав не только вакцин, но многих других лекарственных препаратов: антисептиков, анальгетиков, антиагрегантов и косметических средств. А ещё он образуется в тканях организма и присутствует в различных продуктах питания: сырах, рыбе, какао, орехах, чае, растительном масле и других».
Тоже самое касается ртути, которая встречается в продуктах питания, питьевой воде и организме любого человека — даже новорождённого. А в разовой дозе вакцины АКДС количество этого вещества значительно меньше, чем в воздухе, который мы вдыхаем в течение суток. Оно не опасно для здоровья человека, но эффективно предотвращает возможность загрязнения вакцины микробами.
«После прививки мы попали в реанимацию»
Состав вакцин — не единственный аргумент в отказе от прививок. Многих родителей пугают последствия. Старшая дочь Антонины Комковой ходит в садик. Перед этим ей поставили тест Манту для проверки на заболевание туберкулёзом.
— После этого у дочки заболели глаза, полтора года мы лечили конъюнктивит. Все врачи и работники минздрава утверждают, что это не от Манту — тест только спровоцировал болезнь. Я решила отказаться и от Манту — мало ли что ещё он спровоцирует. Буду обследовать другими способами, без вмешательства в организм и иммунную систему, — говорит она.
Подобные истории «Звезде» охотно рассказали многие мамы.
— После очередной прививки АКДС моему ребёнку стало плохо, мы попали в реанимацию с судорогами и высокой температурой. Я пережила такой страх потерять ребёнка, что занялась вплотную этим вопросом.
— У ребёнка после прививки БЦЖ случился паралич левой части тела. Во всем обвинили мать, якобы это она не подготовила ослабленного ребёнка к прививке.
Медики говорят, что реакции на прививки (повышение температуры, боль в месте укола и т. п.) не представляют угрозы для организма и встречаются с частотой в несколько процентов в зависимости от вида вакцины.
«Осложнения при вакцинации развиваются реже, чем при применении других лекарственных препаратов, и намного реже, чем при инфекционных заболеваниях, — успокаивает Екатерина Троицкая. — Причиной реакций и осложнений на вакцинацию могут быть особенности организма ребёнка. При всех нарушениях здоровья ребёнка необходимо проконсультироваться с врачом, в неотложных ситуациях — вызвать скорую помощь».
Врачи призывает не путать осложнения с реакциями на прививки — это совершенно нормальный ответ иммунной системы на введение вакцины в организм.
— Как правило, реакции не требуют медицинского вмешательства, проходят самостоятельно в течение 2-3 дней и не наносят никакого вреда ребёнку, — говорит Людмила Евдокименко. — Я в таких случаях говорю родителям: «Лучше день-два температура, чем, предположим, кашель на полгода, который ничем не снять, когда ребёнок изматывает и себя, и родителей».
Но медик соглашается, что осложнения от прививок тоже бывают.
— Они могут приводить к серьёзным, стойким нарушениям здоровья. К счастью, они встречаются чрезвычайно редко. В каждом случае происходит очень тщательный разбор с привлечением специалистов, производителей, поставщиков вакцины, чтобы выяснить, что привело к его возникновению.
Самые частые причины — это индивидуальная реакция организма или недооценка состояния здоровья ребёнка и несоблюдение правил, особенно при введении живых вакцин.
Иллюстрация: Вероника Быстрых«В нашей стране, увы, имеет место быть такая тенденция, что любое неблагоприятное событие, возникшее в поствакцинальном периоде, будет списано именно на прививку. Но нужно чётко понимать, что „после“ не означает „из-за“. И при тщательном обследовании, как правило, оказывается, что ухудшение в состоянии здоровья пациента вызвано отнюдь не вакцинацией, а совершенно иными причинами», — поясняет Людмила.
«Союзников в среде врачей нет»
Родители говорят, что некоторые медики молчаливо одобряют отказы от прививок. Подруга Антонины Комковой работает медсестрой, она всегда её убеждала в пользе вакцинации.
— Когда я ей рассказала, почему не ставлю, она своим детям тоже перестала ставить прививки. Многие врачи, когда узнают мое мнение, кивают и не убеждают в обратном. Моя мама очень переживает, что в свое время она не могла отказаться от нашей вакцинации. Друзья в моем окружении и родные мои тоже не ставят.
У Анастасии Мудровой двое детей — сыну шесть, а дочери девять. Она вспоминает, как однажды попала на лекцию к пермскому педиатру, которая давно вышла на пенсию:
— Она-то и поведала по секрету, что непривитые дети здоровее, не болеют и вообще крепче, умнее и сильнее.
Надежда Попова рассказывает, что когда пять лет назад родился её первенец, по медицинским причинам ему нельзя было ставить прививки два месяца:
«За это время я услышала, что некоторые врачи не ставят прививки своим детям, а в карте отмечают, что поставили. И мне стало интересно, почему так. Я записалась на консультацию к врачу-иммунологу и спросила, почему в странах Европы и Америки прививка БЦЖ признана неэффективной, а у нас её ставят. Врач мне ответил, что у нас, к сожалению, пока ничего другого не придумали. Ещё я спрашивала, правда ли, что прививка не даёт полной защиты от заболевания, а иммунитет не является пожизненным. В ответ я услышала, что это так, но заболевание может протекать менее остро, чем у непривитого ребёнка».
Людмила Евдокименко опровергает утверждение, что сами врачи не ставят своим детям прививки. Она говорит, что не знает ни одного иммунолога в Перми, который отказался от вакцинации. Как правило, они прививают своих близких ещё и вакцинами, которые не входят в Национальный календарь.
— Мои дети привиты дополнительно от клещевого энцефалита, гепатита А, менингококковой инфекции, — рассказывает она. — Потому что я слишком хорошо понимаю, чем грозят эти инфекции детям, эффективного лечения от которых практически не существует. Отговорить от прививок может только тот, кто совершенно не понимает основ иммунологии и механизм действия вакцин. Сейчас в профессиональном сообществе очень остро стоит вопрос о повышении знаний медиков всех специальностей в области вакцинопрофилактики и введении меры ответственности за призыв к отказу от вакцинации. Один из популярных иммунологов в нашей стране Андрей Продеус заявил, что если врач только заикнулся о вреде прививок, он должен положить диплом на стол и уйти из профессии. И в этом я с ним солидарна, потому современный врач, разбирающийся в основах иммунологии, не может выступать против прививок.
«Все медики коррумпированы»
Многие мамы обвиняют медиков в коррумпированности. Юлия Будько уверена, что у врачей план по вакцинации, за выполнение которого им дают премии:
— Поэтому большинство [медиков] говорят, что нужно ставить прививки, причём не рассказывают ни о составе вакцин, ни о последствиях. Редкие врачи неофициально говорят, что прививки нужно ставить хотя бы после трёх лет, когда иммунитет уже установился, а лучше вообще не ставить.
Также некоторые родители говорят о запугивании со стороны врачей, мол, идёт какая то эпидемия — например, сейчас пугают корью. Другие сетуют, что нет статистики, которая бы указывала на количество заболевших привитых детей.
Иллюстрация: Вероника БыстрыхВрач-иммунолог Людмила Евдокименко говорит, что разговоры о коррумпированности медиков — это очередной миф.
— Никаких денежных выплат за проведение вакцинации доктора дополнительно не получают. Это входит в круг их профессиональных обязанностей.
«Родители приходят с отказом, а в итоге прививают ребёнка»
Российское законодательство не предусматривает санкций для родителей, которые отказываются от вакцинации детей. Отсутствие прививок может привести лишь к запрету на выезд в страны, пребывание в которых требует профилактических прививок. Кроме того, непривитому ребёнку могут временно отказать в приёме в детские сады, школы и санатории, если там есть эпидемия или её угроза.
«Я считаю, что дети без прививок не должны посещать организованные коллективы, — говорит Людмила Евдокименко. — Мы почему-то всегда помним только о своих правах и забываем об обязанностях. Но раз уж ты живёшь в обществе и пользуешься определёнными его благами, будь добр нести ответственность. Ведь другие дети так же имеют право на безопасную среду обучения. И вам бы, наверное, так же не хотелось, чтобы у соседа по парте вашего ребёнка вдруг оказалась открытая форма туберкулёза? Не следует забывать и о детях, которые в силу состояния здоровья или возраста не могут быть вакцинированы. Прививаясь, мы защищаем не только себя, но и создаём своеобразный „щит“ для таких детей».
Врач считает, что в России нет качественной пропаганды и развенчания мифов о прививках. Необходимо создать государственную программу по ограничению деятельности антипрививочников и адекватной разъяснительной работы населения о необходимости прививок и их целесообразности.
Сама Людмила читает лекции для пациентов и медработников, а ещё ведет группу «Вакцинопрофилактика» во «ВКонтакте», которую создала пару лет назад вместе с коллегой.
«Мы просто не знали, как ещё бороться с недостаточностью знаний и информации в области вакцинопрофилактики. Предполагалось, что участниками группы будут педиатры, семейные врачи, иммунологи и другие узкие специалисты. Потом стали давать ссылку своим пациентам. Порой это удобней — на досуге мама прочитает информацию и осмыслит её. Потом мы поняли, что тема вакцинации интересна родителям и докторам из других регионов. Группа стала расти. Но цель её была и остаётся одна — повышения информированности населения о достижениях вакцинопрофилактики, её значении и современных тенденциях в этой области».
Людмила Евдокимова всегда радуется, если родителей удаётся убедить в необходимости прививок и малыш оказывается защищённым.
— Бывает, родители приходят с отказом, а в итоге прививают ребёнка — просто им до этого никто доступно и понятно не объяснил смысл вакцинации, её риски и риски, связанные с отказом от прививок, а начитавшись антипрививочных сайтов, они пребывают в растерянности — чему верить и как не навредить малышу, — говорит она. — С ними нужно и необходимо разговаривать и находить нужные доводы и слова, хотя в эмоциональном плане это очень тяжело.
***
Ранее мы разбирались, почему после прививки отечественной вакцины против клещевого энцефалита заболели 186 пермских школьников.
Читайте также о том, как пермского пятиклассника не пускали в школу из-за не поставленной пробы Манту. Его мама обратилась к губернатору по поводу методов диагностики туберкулёза
элементов анализа // Purdue Writing Lab
Элементы анализа
Резюме:
Этот ресурс описывает, как написать эссе с риторическим анализом преимущественно визуальных текстов с акцентом на демонстрацию понимания автором риторической ситуации и принципов дизайна.
Риторическая ситуация
Введение
Независимо от того, какое конкретное направление принимает ваше эссе, ваши соображения и наблюдения будут вращаться вокруг риторической ситуации документа, который вы анализируете.Риторическая ситуация возникает, когда автор, аудитория и контекст объединяются, и убедительное сообщение передается через некую среду. Таким образом, ваше эссе с риторическим анализом будет последовательно связывать свои пункты с этими элементами, поскольку они относятся к рассматриваемому документу. Более общую информацию о риторической ситуации можно найти в другом месте на OWL. В следующих разделах рассматриваются особенности анализа визуальных документов.
Аудитория
Аудитория — это группа людей, которых документ может убедить или не убедить.Анализ аудитории для визуальной продукции может не слишком отличаться от анализа аудитории для исключительно текстовой работы. Однако, в отличие от академических эссе или коротких ответов, написанных на экзамене, визуальные произведения часто имеют потенциал для охвата более широкой аудитории. Кроме того, в отличие от литературы или поэзии, визуальные документы часто более прочно укоренились в нашей повседневной жизни и встречаются, а не ищут.
Веб-сайт потенциально может иметь аудиторию любого человека, имеющего доступ в Интернет; однако, судя по сайту, одни аудитории с большей вероятностью попадут туда, чем другие.Брошюра или флаер также технически могут иметь аудиторию из всех, кто их найдет; тем не менее, их физическое расположение может дать ключ к пониманию того, кем дизайнер хотел бы их видеть больше всего. Это часто называют «целевой аудиторией». Выявление и доказательство целевой аудитории может стать важной частью вашего риторического анализа.
Лучше всего рассматривать анализ аудитории как поиск и размышление о переменных в людях, которые заставят их по-разному читать одни и те же изображения.Эти переменные могут включать, но не ограничиваются: регион, расу, возраст, этническую принадлежность, пол, доход или религию. Мы привыкли думать, что эти переменные влияют на то, как люди читают текст, но они также влияют на то, как люди интерпретируют визуальные эффекты.
Вот несколько советов и вопросов для размышления об аудитории визуальных документов (они также являются советами, которые вы можете использовать при создании своих собственных).
- У разных аудиторий разные вкусы к определенным визуальным стилям. Например, быстрые сокращения и экстремальные ракурсы многих программ на MTV часто ассоциируются со вкусами и терпимостью более молодой аудитории.
- У людей кардинально разные скорости чтения. В слайд-шоу или видеороликах с текстом обратите внимание на эти различия.
- С помощью противоречивых или тревожных образов документы иногда намеренно стремятся оттолкнуть или оскорбить определенные группы аудитории, вызывая любопытство других. Вы видите доказательства этого и почему?
- Требуется ли в документе какое-либо предварительное знакомство с его предметом или он ссылается на популярный визуальный стиль, который с большей вероятностью узнает определенная аудитория?
Назначение
Визуальные постановки преследуют практически безграничные цели и задачи.Хотя все части риторической ситуации взаимосвязаны, цель и аудитория, как правило, наиболее тщательно переплетаются. Цель — это то, что кто-то пытается убедить аудиторию чувствовать, думать или делать. Таким образом, хорошо подготовленный документ будет учитывать ожидания и индивидуальные особенности своей целевой аудитории. Ниже приведены четыре категории целей и примеры вопросов, которые помогут вам задуматься о риторическом использовании визуальных эффектов. Примечание : документ может относиться к нескольким категориям.
Информационные : документы, направленные на передачу информации или просвещение аудитории
Примеры: брошюры, проспекты, презентации PowerPoint
- Как расположение информации помогает читаемости и пониманию?
- Как изображения уточняют или улучшают текстовую информацию? (Попробуйте представить тот же документ без визуальных элементов и спросите, насколько он эффективен).
- Какое настроение или чувства добавляют визуальные эффекты к информации? Как это настроение помогает повысить эффективность информации?
Вдохновляющие : документы, которые в первую очередь вызывают эмоции или чувства, часто без четко определенных целей или задач
Примеры: фотография, картины, граффити
- Какие эмоции вызывает документ? Как?
- Можете ли вы использовать цветовую символику, чтобы объяснить, как художник создавал настроение или чувство?
- Было ли изображение кадрировано или обрезано таким образом, чтобы усилить настроение или настроение? Почему?
Мотивационные : документы, стимулирующие прямые действия, посещаемость или участие
Примеры: реклама, листовки, предложения
- Как изображения делают товар привлекательным или ценным?
- Как изображения помогают вызвать волнение или ожидание в аудитории?
- Есть ли текст в сочетании с изображениями, которые придают изображению дополнительные ассоциации ценности?
Функциональный : документы, помогающие в выполнении задач
Примеры: наборы команд, формы, приложения, карты
- Как изображения или иллюстрации поясняют направление текста?
- Каким образом макет упрощает использование формы и устраняет ошибки?
- Рассматривался ли размер (текста или самого документа) как способ сделать документ удобным и доступным для пользователя?
Как видите, анализ того, как риторически достигается цель документа, чтобы убедить аудиторию, может включать множество факторов.Поищите у совы дополнительную информацию о некоторых концепциях, упомянутых в этих вопросах.
Контекст
Контекст относится к обстоятельствам среды, в которой происходит коммуникация. Иногда автор имеет определенную степень контроля над этим контекстом, например, в рамках презентации (где, конечно, все еще будут некоторые факторы, неподконтрольные). В других случаях документ создается специально для того, чтобы аудитория могла познакомиться с ней на своих условиях.В любом случае контекст является важной частью риторической ситуации и может легко повлиять на эффективность сообщения документа.
Ниже приведены несколько вопросов, которые помогут вам задуматься о возможностях и подводных камнях при анализе контекста визуального документа.
- В условиях презентации с большим количеством людей, учитывались ли в документе размер и планировка комнаты, чтобы все участники имели возможность одинаково ознакомиться с документом?
- Используются ли в документе какие-либо методы для привлечения внимания к себе в потенциально загруженной или конкурентной среде?
- Ссылки — это то, как веб-сайты становятся заметными и узнаваемыми.Сайты, которые ссылаются на веб-страницу или интернет-документ, могут предоставить контекст. Предлагает ли характер этих ссылок что-нибудь о документе, который вы анализируете?
Как анализировать композицию :: Секреты цифровых фотографий
Сегодня мы рассмотрим, как анализировать композицию изображения. Предполагая, что у вас правильная экспозиция и снята крышка объектива, вы должны получить несколько хороших изображений. Однако действительно отличное изображение должно быть хорошо составлено. Вот моменты, на которые следует обратить внимание.
Правило третей
Сотни лет мастера композиции признали, что все выглядит лучше, если находится в соотношении 2: 1. Мысль, например, о том, что у вас должно быть две трети теплых цветов на картинке и одна треть холодных цветов, или одна треть земли и две трети неба. Если вы помните, я уже рассказывал о Правиле третей ранее.
Это убеждение происходит из того факта, что соотношение 1: 1,6 (которое выглядит почти так же, как 1: 2) часто встречается в природе. Вы можете убедиться, что ваши фотографии вписываются в него, разделив видоискатель на три части по вертикали и горизонтали, например:
Возможно, вам придется проделать это с помощью воображения, но большинство камер предлагают возможность отображения этих разделений в видоискателе (попробуйте поиграть с параметрами просмотра на своей собственной камере).Если вы нанесете на изображение основные линии (например, горизонт) по разделам, это поможет сбалансировать ваше изображение. Если вы поместите ключевые части изображения в точки пересечения линий, они будут выглядеть «доминирующими».
Доминирование и подчинение
Это очень важно. В зависимости от того, где вы размещаете различные объекты на своем изображении, они будут выглядеть либо доминирующими, либо подчиненными. Другими словами, они будут выглядеть либо как звезда изображения, либо как статист, который просто дополняет сцену!
Чтобы сделать объект доминирующим, вы можете сделать его ярче, крупнее или более теплым.В качестве альтернативы вы можете направить на него или направить на него другие объекты изображения! Фейерверк — хороший пример доминирующего объекта на изображении. Посмотрите на фото ниже:
Красный и синий цвет основного фейерверка выше — это часть изображения, к которой обращаются глаза. Это доминанта. Это потому, что он имеет много теплых цветов, он очень яркий, занимает большую часть изображения, и фейерверк внизу, кажется, указывает на него. Дерево — второстепенная часть изображения, потому что никто бы не посмотрел на это фото и не сказал: «Это изображение дерева».
Единство и согласованность
Каждая часть вашего изображения составляет часть всего эффекта? Если это так, картина имеет единство. Если каждая часть выглядит так, как если бы она была на своем месте, это согласованность. Наличие объекта, который выглядит так, как будто он не принадлежит, — отличный способ сделать этот объект доминирующим на изображении. На фото ниже все раковины образуют одну группу, которая, кажется, держится вместе. Они едины. Оранжевая перевернутая оболочка доминирует, потому что на этом изображении она выглядит неуместно.Таким образом, квадратный камень также становится более доминирующим, но поскольку его цвета не такие теплые или яркие, как у раковины, он не так заметен:
Остаток
Если у вас есть доминирующий объект на одной половине фотографии, в идеале у вас должно быть что-то на другой стороне, чтобы сбалансировать его. Это легко сделать с пейзажами, которые естественно хорошо сбалансированы, но труднее сделать с более узкими изображениями и кошмаром внутри. Баланс на фото ниже потрясающий:
В центре внимания этой фотографии — игроки и мяч, которые хорошо распределены по кадру.По всему изображению разбросаны доминирующие предметы — мяч, синяя полоса на коленях игрока с мячом, флаг на заднем плане, огни и т. Д. В целом, это красиво, разложено и расположено вокруг основной фокус изображения (точка, в которой два игрока на переднем плане сталкиваются).
Контрапункт
Контрточка — это когда одна часть произведения искусства (будь то музыка, живопись или фотография) контрастирует с другой частью того же произведения, чтобы обе части выглядели более интенсивными.Например, на фотографии свечи ниже используется контрапункт (контраст света с темнотой), чтобы подчеркнуть яркость свечи.
Ритм
Ритм (регулярное появление схожих художественных элементов в произведении) можно использовать для упорядочивания фотографии или создания ощущения движения. Например:
Столбы забора на этом изображении придают ему сильный ритм, неотразимо уводя взгляд к точке, где забор исчезает из поля зрения!
Анализ фото
Давайте соберем все вместе и проанализируем фото моего подписчика Алдиса Путелиса.Алдис предоставил красивую фотографию ночного города. Давайте посмотрим, как каждый из наших композиционных элементов вписывается в эту сцену.
Снимок явно представляет собой довольно широкий уличный снимок, сделанный ночью. Если мы рассмотрим изображение снизу вверх (особенно с левой стороны), мы увидим, что фотограф использовал правило третей , чтобы определить, как расположить изображение. На переднем плане есть несколько более темных зданий, которые занимают примерно треть изображения, затем среднюю треть занимают более ярко освещенные здания на заднем плане, а верхнюю треть занимает небо.Если вы прищурите изображение, вы увидите, что оно также на одну треть яркого света и на две трети темноты. Таким образом, яркость городских огней усиливается за счет контрапункта . сбалансированный , потому что это фотография, сделанная с большой площади. На фотографии преобладает яркость зданий, что, кажется, и было задумано фотографом.
Сводка
От композиции изображения зависит, будет ли оно привлекательным и мощным.Если вы изучите особенности композиции, вы сможете критически относиться к своей фотографии — и, возможно, начнете вносить хорошие улучшения!
Большинство людей думают, что этот пост классный. Как вы думаете?
Как анализировать рассказ
Старый забор. У рассказа есть структура и сообщение. Можете ли вы проанализировать эту картину так же, как рассказ?
Что такое рассказ?
Рассказ — это произведение короткой повествовательной прозы, которое обычно сосредоточено вокруг одного события.Он ограничен по объему и имеет введение, тело и заключение. Хотя рассказ имеет много общего с романом (см. «Как анализировать роман»), он написан с гораздо большей точностью. Вас часто просят написать литературный анализ. Анализ рассказа требует базовых знаний литературных элементов. Следующее руководство и вопросы могут вам помочь:
Настройка
Сеттинг — это описание того, где и когда происходит история. В рассказе меньше настроек по сравнению с романом.Время более ограничено. Задайте себе следующие вопросы:
- Как создается настройка? Учитывайте географию, погоду, время суток, социальные условия и т. Д.
- Какую роль в сюжете играет сеттинг? Это важная часть сюжета или темы? Или это просто фон, на котором происходит действие?
Изучите период времени, который также является частью настройки, и спросите себя следующее:
- Когда был написан рассказ?
- Это происходит в настоящем, прошлом или будущем?
- Как период времени влияет на язык, атмосферу или социальные обстоятельства рассказа?
Характеристика
Характеристика описывает то, как описываются персонажи в истории.В рассказах обычно меньше персонажей, чем в романе. Обычно они сосредотачиваются на одном центральном персонаже или главном герое. Задайте себе следующий вопрос:
- Кто главный герой?
- Описывается ли главный герой и другие персонажи в диалогах — по тому, как они говорят (например, на диалекте или сленге)?
- Описал ли автор персонажей по внешнему виду, мыслям и чувствам, а также по взаимодействию (то, как они действуют по отношению к другим)?
- Это статичные / плоские персонажи, которые не меняются?
- Являются ли они динамическими / круглыми персонажами, которые ДЕЙСТВИТЕЛЬНО меняются?
- Какие это персонажи? Какие качества выделяются? Это стереотипы?
- Правдоподобны ли персонажи?
Участок и строение
Сюжет — это основная последовательность событий, из которых состоит рассказ.В рассказах сюжет обычно строится вокруг одного события или важного момента. Обдумайте следующие вопросы:
- Какое самое важное событие?
- Как устроен сюжет? Он линейный, хронологический или перемещается?
- Насколько правдоподобен сюжет?
Рассказчик и точка зрения
Рассказчик — это человек, рассказывающий историю. Задумайтесь над вопросом: одинаковые ли рассказчик и главный герой?
Под точкой зрения мы подразумеваем, чьими глазами рассказывается история.Короткие рассказы обычно рассказываются с точки зрения одного персонажа. Следует рассмотреть следующие важные вопросы:
- Кто рассказчик или говорящий в истории?
- Автор говорит через главного героя?
- Рассказ написан от первого лица с точки зрения «я»?
- Рассказ написан отстраненным третьим лицом с точки зрения «он / она»?
- Есть ли «всезнающее» третье лицо, которое может раскрыть, что все персонажи думают и делают в любое время и в любом месте?
Конфликт
Конфликт или напряжение обычно являются сердцем рассказа и связаны с главным героем.В рассказе обычно есть одна главная борьба.
- Как бы вы описали основной конфликт?
- Это внутренний конфликт внутри персонажа?
- Является ли это внешним конфликтом, вызванным окружением или средой, в которой находится главный герой?
кульминация
Кульминация — это момент наибольшего напряжения или напряжения в рассказе. Это также может быть момент, когда события принимают важный поворот по мере того, как история приближается к своему завершению.Спросите себя:
- Есть ли в этой истории поворотный момент?
- Когда наступает кульминация?
Тема
Тема — это основная идея, урок или сообщение в рассказе. Это может быть абстрактное представление о состоянии человека, обществе или жизни. Спросите себя:
- Как выражена тема?
- Повторяются ли какие-либо элементы и поэтому предлагают тему?
- Есть более одной темы?
Стиль
Стиль автора зависит от его словарного запаса, использования образов, тона или ощущения рассказа.Это связано с отношением автора к предмету. В некоторых рассказах тон может быть ироничным, юмористическим, холодным или драматичным.
- Полнен ли в авторском языке образный язык?
- Какие изображения используются?
- Использует ли автор много символики? Метафоры (сравнения, в которых не используется «как» или «подобное») или сравнения (сравнения, в которых используется «как» или «подобное»)?
Ваш литературный анализ рассказа часто будет в форме эссе, где вас могут попросить высказать свое мнение о рассказе в конце.Выберите элементы, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Укажите, какой персонаж / персонажи вам понравились больше или меньше всего, и всегда поддерживайте свои аргументы.
Как анализировать роман
НастройкаНастройка — это описание того, где и когда происходит история.
- Какие аспекты составляют настройку?
- География, погода, время суток, социальные условия?
- Какую роль в сюжете играет сеттинг? Это важная часть сюжета или темы? Или это просто фон, на котором происходит действие?
- Изучите период времени, который также является частью настройки
- Когда был написан рассказ?
- Это происходит в настоящем, прошлом или будущем?
- Как период времени влияет на язык, атмосферу или социальные обстоятельства романа?
Характеристика касается того, как описываются персонажи.
- кстати говорят?
- внешний вид? мысли и чувства?
- взаимодействие — как они действуют по отношению к другим персонажам?
- Это статичные символы, которые не меняются?
- Развиваются ли они к концу истории?
- Какие это персонажи?
- Какие качества выделяются?
- Это стереотипы?
- Правдоподобны ли персонажи?
Сюжет — это основная последовательность событий, из которых состоит история.
- Какие события самые важные?
- Как устроен сюжет? Он линейный, хронологический или движется вперед и назад?
- Есть ли поворотные моменты, кульминация и / или неудача?
- Насколько правдоподобен сюжет?
Рассказчик — это человек, рассказывающий историю.
Точка зрения : чьими глазами рассказывается история.
- Кто рассказчик или говорящий в истории?
- Рассказчик — главный герой?
- Говорит ли автор через одного из персонажей?
- Рассказ написан от первого лица с точки зрения «я»?
- Рассказ написан отстраненным третьим лицом с точки зрения «он / она»?
- Написана ли история от «всезнающего» третьего лица, которое может раскрыть, что все персонажи думают и делают в любое время и в любом месте?
Конфликт или напряжение обычно является сердцем романа и имеет отношение к главному герою.
- Как бы вы описали основной конфликт?
- Это внутреннее, где персонаж страдает внутренне?
- Является ли он внешним, вызванным окружением или средой, в которой находится главный герой?
Тема — основная идея, урок или послание в романе. Обычно это абстрактное универсальное представление о состоянии человека, обществе или жизни, если назвать несколько.
- Как тема раскрывается в рассказе?
- Повторяются ли какие-либо элементы, которые могут указывать на тему?
- Какие еще есть темы?
Авторский стиль связан со словарным запасом автора, использованием образов, тоном или чувством рассказа.Это связано с его отношением к предмету. В некоторых романах тон может быть ироничным, юмористическим, холодным или драматичным.
- Полнен ли текст образным языком?
- Использует ли автор много символики? Метафоры, сравнения?
Пример метафоры — когда кто-то говорит: «Любовь моя, ты — роза ». Пример сравнения: «Моя дорогая, ты , как роза». - Какие изображения используются?
Ваш литературный анализ романа часто будет в форме эссе или книжного отчета, где вас попросят высказать свое мнение о романе в конце.В заключение выберите элементы, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Укажите, какие персонажи вам нравились больше или меньше всего, и всегда поддерживайте свои аргументы. Постарайтесь взглянуть на роман в целом и постарайтесь дать взвешенный анализ.
условий письма: предпосылки экокомпозиции
Мэдисон Перси Джонс, Университет Флориды
(, опубликованный 23 августа 2018 г. )
Письмо начинается не в себе; скорее писатели начинают писать, располагая себя, помещая себя в определенное место, располагая себя в пространстве.Письмо начинается с topoi, буквально с места
— Сидней И. Добрин («Письмо имеет место» 18)Задача — расположиться на перекрестке [. . . ] между материальной средой Гейнсвилля, округ Алачуа, Флорида, и настроением, эмоциональным фреймом, который говорит мне, как я нахожусь, где все складывается для меня, моя сонастроенность с миром [. . . ], чтобы исследовать эту настройку вместе в нашем месте, а именно (хора)
— Грегори Л. Ульмер («Хораграфия Уолдена» 82)
Введение
В этой статье исследуется роль места в науке об экокомпозиции путем рассмотрения того, как конкретные места участвуют в качестве предпосылок письма.Экокомпозиция — это постпроцессная теория письма, которая пытается очертить места, среду и экологию письма. Хотя исследователи композиции традиционно рассматривали место в терминах общего места, изучение конкретных мест, лежащих в основе общих мест, углубляет наше понимание того, как место участвует в акте письма. В условном предложении протазис — это посылка, предшествующая главному предложению, в то время как аподозис выражает последствия или подтекст. С этой точки зрения условия письма возникают из материальной среды и человека, который настраивается на место посредством письма.Рассмотрение конкретных мест как предпосылок для экокомпозиции акцентирует внимание на экологии письма. Сосредоточившись далее на месте как действующем в писательских сетях, я опираюсь на научные теории, теоретизирующие письмо как участие в глобальной экологии и как происходящее в автохтонных условиях. Если бы центральное утверждение этого эссе было выражено в виде условного предложения, это могло бы выглядеть примерно так: если письмо начинается с места, то теоретизирование места как предпосылки углубляет наше понимание условий написания.
Далее я разрабатываю экокомпозиционное понимание предпосылки как метода, а затем применяю его к анализу теоретика СМИ Грегори Л. Улмера, описывающего концепцию хоры, циркулирующей через Дьявольского мельницу (рис. 1), воронку в Гейнсвилле. , Флорида. Это местоположение встречается во многих работах Ульмера, от Teletheory (1989) до Electronic Monuments (2005).
Рис. 1. Геологический парк штата Дьявол Миллхоппер «Дьявольский карстовый колодец».Фотография Лу Теннанта.
Хотя северо-центральная Флорида сыграла влиятельную роль в работах сотен писателей и ученых, я сосредоточусь здесь на Улмере из-за его влияния на таких ученых, как Джефф Райс и Томас Рикерт. Через Улмера я исследую предпосылки в традициях хорического изобретения, представляя север и центральную Флориду как риторический перекресток, «где встречаются природа и культура» — цитируя девиз округа Алачуа («Посетите Гейнсвилл»).Прослеживая способы, которыми места действуют как протазис для Улмера, я надеюсь выявить экологические отношения между письмом, местом и медиа. Начиная с конкретного места как хоры, а не отходя от обычных топосов, экокомпозиция может в дальнейшем учитывать роль места в композиции не как фиксированной сущности, а как текучего, сложного и возникающего. Благодаря этому исследованию я разрабатываю солонистскую экокомпозицию как практику для определения возникающих отношений между собой и местом в письменной форме.Экокомпозиция солонистов рассматривает место как предпосылку письма, чтобы устранить различия между (человеческим) писателем и (нечеловеческим) миром. Благодаря солонизму письмо становится практикой риторического путешествия, когда писатели перемещаются по хорическому миру, охватывая состояние внутренних и внешних изменений посредством письма.
Размещение Ecocomposition
Вот уже более тридцати лет все больше композиторов обсуждают вопросы экологии, окружающей среды и письма. Хотя первые ученые, исследующие эту местность, не использовали термин «экокомпозиция», они явно работают в этом направлении (Коу).Ранние штаммы экокомпозиции привели экологическую науку к разговору с исследованиями композиции для различных, а иногда и противоречивых целей. В то время как некоторые экокомпозиционисты сосредоточили внимание на классах письма первого года как на месте (Мо), другие бросили вызов местам, где «происходит письмо» (Добрин, «Письмо имеет место» 24), включив места за пределами академических кругов ( Совместная критическая риторика ). Примерно в то же время ученые начали переосмысливать саму риторику, уходя от «риторической ситуации» (Битцер) к «вариациям и сотрудничеству» (Фелпс 60), а затем к «риторической экологии» (Эдбауэр).Поскольку композиция признала важность определенных мест в процессе написания, они обратили внимание на места, расположенные не только в пасторальной, нетронутой или живописной среде (Хотхем). Каждый из этих ученых рассматривал место как распределенное и рассредоточенное, скорее как источник изобретений, чем фон для отдельных писателей.
Когда экология была переведена в письменный класс, она разделилась на несколько фокусов. Когда композиторы обсуждали места написания, они также рассматривали отношения между средой, медиа и письмом.В статье Мэрилин Купер 1986 года «Экология письма» экология использовалась в качестве аргумента в пользу смены парадигмы обучения за пределами модели когнитивного процесса (364). Купер основывается на науке об экологии, чтобы предложить модель «динамических взаимосвязанных систем, которые структурируют социальную активность письма» (368). Экология стала метафорой для понимания ограничений моделей, ориентированных на процессы. Дэвид Грант прослеживает эти расходящиеся подходы в книге Тима Тейлора «Историческое понимание экокомпозиции: озеленение университетской риторики », которая определяет «два подхода в экокомпозиции: окружающая среда как субъект (EAS) и окружающая среда как метафора (EAM)» (206).В то время как в одних исследованиях изучались экологические аспекты письма, в других изучалась среда в качестве тем курса (Оуэнс).
Отсюда область экокомпозиции начала формироваться с трехчастной инициативой Сиднея И. Добрина и Кристиана Р. Вайссера, начиная с Экокомпозиция: теоретические и педагогические подходы (2001), а затем — Естественный дискурс: к экокомпозиции (2002) и их статья «Перелом в экокомпозиции» (2002), в которой подробно описана история экокомпозиции и ее связи с экокритикой и другими дисциплинами, находящимися под экологическим влиянием.Собственное определение экокомпозиции Добрина и Вайссера в книге Natural Discourse начинается с / в помещениях северо-центральной Флориды. Они описывают дайвинг на реке Кристал во Флориде, где глубоко под водой висит знак. Понимая экокомпозицию из определенного места, их изучение начинается в месте, которое «напоминает нам о том, насколько запутан мир слов, текста и мира природы» (1). Конкретные места, согласно Добрину и Вайссеру, демонстрируют дискурсивную конструкцию места, но они также показывают, как среда предшествует топоям, возникающим из этой конструкции, и превосходит их.Начиная с определенного места, а не с банальной темы, такой как повышение уровня моря, экокомпозиция помещает свое использование ecology в помещение места, а не абстрактную концепцию.
Недавно ученые провели исследования конкретных мест, чтобы найти письменность. Коллекция Кейси Бойл и Дженни Райс Inventing Place: Writing Lone Star Rhetorics , например, исследует места по всему Техасу как часть «поэзии сборки тела и места» (2).Другими словами, коллекция рассматривает место как совместное произведение писателей и их конкретных мест. Точно так же коллекция Джеффа Райса Флорида теоретизирует штат как сеть, читая различные оспариваемые пространства и памятники, составляющие место. Среди тематических чтений, предлагаемых в коллекции Райс, — «Американский пляж» Добрина. Помещая экокомпозицию в определенное место, Добрин не только предлагает метод риторического «чтения пляжей», но также показывает, каким образом пляжи нарушают четкие различия между природой и культурой.Эти недавние работы, посвященные написанию исследований и конкретных мест, расширяют более ранние проекты. Глава Томаса Риккерта в книге Келлера и Вайссера «Места композиции » исследует риторическое «изобретение в дикой природе» через классическую концепцию кайроса как «очень детализированного набора отношений между языком, окружающей средой и людьми» (82). Такие автохтонные нюансы возникают из-за конкретных мест, где происходит письмо.
В целом эти исследования указывают на важную роль, которую играет место в композиции.Основываясь на этих исследованиях, данное эссе ставит место в качестве предпосылки. В то время как концепция места смещается в сторону скользких и рассеянных территорий, изучение локаций риторически раскрывает сетевые, материальные и экологические предпосылки письма. Я специально смотрю на карстовую топографию северо-центральной Флориды как на предпосылку, особенно на то, как эта топография функционирует в работе Грегори Л. Улмера, находящейся в «Флоридской школе» риторики и композиции. В своем введении к Флоридской школе в New Media / New Methods Джефф Райс и Марсель О’Горман описывают, как Улмер черпал вдохновение как в материальной среде, так и в богатой литературной истории округа Алачуа, чтобы сформировать свой подход к письму в новых медиа.Из карстового пейзажа северо-центральной Флориды Улмер представил подземный поток воды как вызывающий процесс рассева хоры. В своей работе с Дьявольским Миллхоппером Улмер создает теорию письма, основанную на концепции хоры Платона, а не на топосах Аристотеля. В то время как методы, основанные на топоях, позиционируют писателей, что они занимают место как тему — что-то написать о — хора дестабилизирует это позиционирование, раскрывая методы написания с / на месте .
Предпосылки написания
Говоря современным языком, посылок относятся как к основным суждениям, на которых строится дискурс, так и к границам собственности.Слово посылка появилось в верхней части титулов на право собственности в семнадцатом веке, относясь к собственности, описанной в документе. Со временем это слово стало синонимом собственности. Таким образом, помещения — это места, определенные и занятые посредством письма, а также верования, теории или ценности, из которых писатель исходит при построении аргумента. Предпосылки — это убеждения, потребности и логика, которые предшествуют заключению. Помещения предварительные. Как и посылка, место предшествует акту письма.Однако место также определяется письмом и действует в процессе письма. Претендовать на место как предпосылку письма не означает позиционировать материальную среду как подчиненную автору или письменному тексту. Скорее, место — это предпосылка условий письма; следовательно, он неотделим от того, что Бойль и Райс (перефразируя Хайдеггера и И-Фу Туан) называют «телесным переживанием , находящегося там , превращающего пространство в место» (3, выделено оригиналом). Грант поддерживает эту точку зрения, призывая к дальнейшему изучению «встроенных экологий дискурса, того, что дискурс делает в конкретных экологиях» (214).
Хотя современное использование этого слова возникло в семнадцатом и восемнадцатом веках, отношения между местом и предпосылкой намного старше. Например, в своем определении topoi в «Риторике » Аристотель проводит различие между банальным (энтимема , ) и конкретным местом (протазис , ). Хотя топои Аристотеля обычно можно перевести как «место», он использовал как общие, так и конкретные топои, чтобы определить метод генерации аргументов. Аристотель строит свой метод топоев на основе метода loci , процесса, с помощью которого ритор запоминает длинную речь.Метод состоит в том, чтобы соотнести части речи с различными ориентирами в хорошо известном месте, а затем мысленно пройти через это место, чтобы вспомнить речь. Таким образом, топои являются средством запоминания и , генерирующих аргументы по местам. В этом процессе место участвует в генеративных процессах памяти и изобретательства.
Аристотель перечисляет общие топосы, которые можно использовать для создания аргументов, во второй книге Риторики (II.23–24). Конкретное место во второй книге связано с тезисом , протазисом и посылкой , в то время как банальное место связано с генеративными топоями.Как правило, в первой книге подробно описываются определенные topoi или предпосылки, из которых развиваются более поздние общие места. Конкретные топосы заключаются в типах риторики, для которых они подходят. Точно так же они дисциплинарные. Это не всегда так, и некоторые топои представляют собой комбинацию того и другого. Однако Аристотель обычно описывает риторические банальности, уходящие корнями в конкретные темы. Это не для того, чтобы приписывать Аристотелю современное понимание места или сетей, предприятие, которое опиралось бы на сомнительные анахронизмы.Вместо этого я привожу этот пример, чтобы проиллюстрировать историческую взаимосвязь между частным и общим. Поскольку риторы сегодня используют банальности, связи между посылками банальных мест часто исчезают.
До того, как Аристотель сосредоточил свой риторический метод на топоях, хора Платона была преобладающей теорией взаимосвязи между пространством, местом и изобретением. Платон описывает хору в Тимее как «третий вид» (48e4). Эта концепция, возможно, является краеугольным камнем электричества.Ульмер описывает хору как промежуток между хаосом и порядком, из которого возникает смысл. Платон называет хору hypokeimenon (материальный субстрат), который соединяет нематериальный мир разума и Формы (бытие) с материальным, физическим миром (становлением). Как демонстрирует Томас Рикерт в книге Ambient Rhetoric , хора относится к области, которая упала за городские стены, но все еще считалась частью полиса . Эту концепцию подхватили постструктурные теоретики, такие как Джулия Кристева и Жак Деррида, которые повлияли на ранний интерес Ульмера (Рикерт, «К Хоре»).Хора использовалась риторическими учеными, такими как Улмер ( Прикладная грамматология ), Рикерт («Навстречу Chōra »; Ambient Rhetoric ), Байрон Хоук, Джефф Райс ( Digital Detroit ) и Кэдди Олфорд, чтобы понять писать в сетевую эпоху. Улмер определяет хору как «для электричества то же самое, что« тема »для грамотности, помещая дискретные концепции грамотности в целостные полевые созвездия» («Electracy» 15). В то время как топос организован через «общие сущности, необходимые атрибуты», он объясняет, что хора «собирает единичные эфемерные наборы разнородных предметов на основе случайных деталей» ( Electric Monuments 120).Письмо посредством хорического изобретения — это «запоминание или мемориальная операция по сортировке или упорядочиванию [. . . ] то, что остается недифференцированным »(125). Холистическая теория изобретения электората Ульмера глубоко укоренилась благодаря хоре.
Ульмер развивает хораграфию, свой метод цифрового изобретения, исходя из концепции Платона, определяя хораграфию как «риторику изобретательства, связанную с историей« места »по отношению к памяти» и «методом письма и электронного мышления» ( Heuretics 39, 45).В то время как топои — это фиксированные или разграниченные места, Улмер определяет хору как «пространство» или «регион» («Электрация» 14). Таким образом, хора — это не просто абстрактная или более масштабная версия топоев, и они не находятся в бинарной оппозиции, как указывает Хок. Эти два связаны как сеть и узел. Фактически, по мере дальнейшего развития в следующем разделе, точно так же, как хора вызвала особую взаимосвязь между внутренними и внешними областями полиса и для Платона, так и хора вызывает карстовые черты северо-центральной Флориды для Улмера.Источники, провалы и пещерный подземный водоносный горизонт — все они играют важную роль в формировании описания Улмером того, что Сара Дж. Арройо называет «приливами и отливами, созданными хорическим изобретением» (63). Размещение письменных этюдов с помощью / в Devil’s Millhopper приводит экокомпозицию в глубокий контакт с хорическими и электратными методами.
Восприятие места как хорика означает принятие движения и текучести, а не фиксации. Хотя посылка означает определенность собственности, определенную буквой закона, первоначально она относилась к «вышеупомянутому» месту в титульном документе.Это включает в себя окружающую среду, здания и животных, населяющих место, и даже безопасность условий для посетителей (в случае ответственности помещения). Точно так же право собственности на помещение определяется письменно, но может быть изменено письменно (Добрин, «Занятие композиции»). Таким образом, хотя посылка может предполагать место как фиксированное, ее лучше описать через отношения между хорой и топоями или конкретным и банальным. Как утверждает Алфорд, хора дает «рекурсивное, многоуровневое ощущение начала, зависящее от пространства и дискурсивной игры.«Место начинается только там, где оно заканчивается. Он формирует и оформляется письмом. Как указывает Добрин, писатели «вписывают себя в порядок системы, и они помогают определить эту систему» ( Ecocomposition 19). Письмо — это больше, чем то, что человек составляет около места. Среда неотделима от писателя. Он обеспечивает сами условия написания.
Хотя материальная среда участвует в культивировании места как предпосылки, ее предшествование помогает месту исчезнуть из поля зрения.Дэвид М. Грант, в отличие от Бойля и Райса, не предлагает исследования места. Призыв Гранта к «грамотности в и с окружающей средой», а не к «грамотности об окружающей среде», подрывается тем, что он рассматривает окружающую среду как абстрактную topos , а не сосредотачивает свое исследование на конкретном месте. Грант отворачивается от банальности, чтобы поместить устоявшийся дискурс в область экокомпозиции, но его эссе не исследует реальное место (215). Хотя Грант правильно определяет проблему серии трансформаций между словами и миром, в статье место обсуждается абстрактно, отрываясь от места как предпосылки.Таким образом, абстракция мира словом становится исходной точкой, из которой исходит и приходит теория. Тем не менее, Грант действительно подталкивает экокомпозиционистов к переходу от жестких моделей к сложности, и он включает в себя потребность в ориентированной на место науке как часть этого шага (214). Расширяя аргумент Гранта о прочтении карстового ландшафта северо-центральной Флориды в работе Улмера, как я это делаю в следующем разделе, начинают проявляться связи между хорой, местом и письмом.
Хорские среды
Места — новые участники акта письма.Дьявольский мельница, провал в Гейнсвилле, штат Флорида, является предпосылкой для теории электричества Улмера. Посредством локации Улмер формулирует плавную взаимосвязь между методами написания хора и практикой электората. Ульмер использует карстовую композицию северо-центральной Флориды для иллюстрации хоры во многих своих работах, но наиболее заметно в Heuretics и Electronic Monuments . Однако в его более ранних работах отношения между местом и хорой более неявны. В более поздних проектах, таких как «Майами Добродетель: Хораграфия виртуального города», практика электората глубоко укоренилась в местах, определяемых водным потоком хоры.Позже Улмер устанавливает более глубокую связь между хорой и электричеством, как утверждает Роуэн Уилкен, но эта концепция является более чем второстепенным элементом даже в более ранних работах (51). Во многих отношениях связь между хорой и конкретными местами лежит в основе даже Teletheory , начиная с изображения сита на обложке.
В заключительной части книги Teletheory Ульмер предлагает пример своей техники написания историй во фрагменте эссе, озаглавленном «Деррида в Литтл-Бигхорне.В своем эссе Улмер устанавливает связи, которые он обнаруживает между Devil’s Millhopper и Sand and Gravel Plant Уолта Улмера. Сито, которое буквально образует формовку для книг Teletheory (появляется на обложке и предпоследней странице), объединяет воедино концепцию хоры Деррида, аппарат, использованный на заводе его отца, и собственный опыт Улмера по применению его изобретательской техники на практике (рис. 2). Сито представляет собой процесс сортировки или рассеивания хоры, который Улмер понимает через хоровую ассоциацию.
Рис. 2: Обложка Ulmer’s Teletheory с изображением сита, адаптированным из работы Жака Деррида.
Улмер вспоминает, как «одной из [его] первых работ, когда [он] работал на заводе, была очистка сеток грохотов, используемых для сортировки гравия по размеру» (237). Благодаря этой памяти Ульмер может понимать хору в манере «ублюдочного рассуждения» Платона (Платон, Timaeus 52b). Ульмер сравнивает это в следующем разделе эссе с описанием Платоном хоры в Timaeus как просеивание через «сито или сито » (240).На этом изображении Улмер использует технику взаимности, исследуя хору через хористическое письмо. Из этого примера ясно, что запутанная природа хоры и места служит предпосылкой для Teletheory , а также для более позднего формирования Ульмером теории электричества.
Карстовая топография северо-центральной Флориды с ее источниками и воронками является важной предпосылкой для более поздней теории электричества Улмера. В эссе Крейга Сапера «Наследие Флоридской школы или пересмотренная дьявольская шутка с Миллхоппером» исследуется влияние, оказанное дьявольским провалом воронки «Миллхоппер» на работу Улмера.Сапер объясняет, как карстовая воронка послужила изобретательным местом, через которое он интерпретировал Hamlet в сериале, пародирующем «психобиографии, распространенные в документальных фильмах PBS об авторах», которые сосредотачиваются «на местах [. . . ] для объяснения смысла стихов »(69). Он строит эту пародию на связях, установленных в последней главе Teletheory , где он соединяет Millhopper с «Hamlet’s Mill» через песчано-гравийный завод своего отца. Пародия призвана проиллюстрировать, как функции места в сети письма — не как часть грамотной интерпретации, а как хора.Ульмер с помощью пародии стремился «вырвать стопор (Милля) и позволить письму выйти из логоцентрической книжной логики» (70). Таким образом, Миллхоппер — это пробный камень, с помощью которого Улмер использует хорические методы для цифрового письма.
Воронка является предпосылкой для многих работ Ульмера (рис. 3). В Electronic Monuments Улмер предлагает Флоридский Рашмор, психогеографический памятник в Дьявольском Миллхоппере.
Рис. 3. В «Метафорических камнях» Улмер сначала предлагает Дьявольский мельницу в качестве места для памятника Рашмору во Флориде, «где поток электронных портретов показывает нестабильность самой земли.”
Используя цифровые технологии, памятник иллюстрирует взаимосвязь между индивидуальной и коллективной идентичностями. Воронка — это предпосылка, которая предлагает «одну возможную альтернативу национальной идентичности» (24). Ульмер использует психогеографические методы, которые он связывает с фрейдовской моделью психики и представлением Делёза и Гиттари о лице, чтобы раскрыть Миллхоппера как аллегорию циркуляции власти, утверждая, что «то, что лицо для тела, а пейзаж — для окружающей среды. (система поверхностей и отверстий, организованных по значению, выражающая системы власти) »(24).Эти выражения, на уровне поверхности или более глубокие выражения провала, являются предпосылками, из которых Улмер сосредотачивает внимание на практике электората на хорических подходах к письму.
В основе проекта Улмера лежит связь между конкретными топоями и обычными топоями. Например, Улмер подчеркивает связь между севером и центром Флориды и стихотворением Кольриджа «Ксанаду», частично вдохновленным описанием Солт-Спрингс натуралистом Уильямом Бартрамом («Сотрудничество Chora »).В интервью с Джоном Крейгом Фриманом «Ленты Ульмера» Улмер объясняет, как Флорида служила одним из четырех экзотических мест, в которых Колридж черпал вдохновение. Он описывает образ Занаду, вызванный пейзажем, как «экологический образ, образ того, как все взаимосвязано». Прослеживание Алачуа от Бартрама до Кольриджа раскрыло сеть романтического воображения для Улмера, который чувствовал, что его связь с этим местом несет «определенную ответственность, [. . .] почти обязанность участвовать ». Источники и раковины — сложная предпосылка для Улмера, которую он связывает с экологическим пониманием мира Бартрамом и тем, как это чувство места стало обычным явлением для Кольриджа в формировании романтической чувствительности.
Что заинтересовало Улмера в «Занаду», так это образ веялки, созданный Кольриджем на основе описания Бартрамом весенних раковин, уходящих в землю и вскипающих в другом месте из глубин Флоридского водоносного горизонта (Фримен).Для Ульмера образ веялки вызывает у Платона обсуждение хоры в «Тимее » и «». Улмер утверждает, что этот процесс рассева, как описывает его Кольридж, перемещается и сортируется точно так же, как сито в предыдущем примере. Хора стоит между бытием (формами) и становлением (материальным миром) как «повивальная бабка» (52e), воспринимаемая только через «ублюдочные рассуждения» (52b). Хора — это место, «где хаос переходит в порядок», что Улмер сравнивает с «трясущейся корзиной веялки» (Ulmer qtd. В Freeman).В хоровом потоке воды вещи объединяются, сортируются и соединяются по-новому. Дьявольский мельница и Солт-Спрингс участвуют в сложной сети написания экологий, циркулирующих во времени и месте.
Таким образом, северо-центральная Флорида является важной предпосылкой для использования Улмером хорического изобретения и практики электората. Ульмер понимает хору через карстовые особенности ландшафта, и, в свою очередь, его чувство места изменяется этим хором. Место и писатель позиционируются как часть постоянно развивающейся риторической среды.Когда Улмер и другие писатели взаимодействуют с Миллхоппером, они формируют и формируются в зависимости от места. Вместо того, чтобы думать о месте как о фиксированном общем месте, психогеографические практики Ульмера, такие как поп-цикл и мистерия, подталкивают письмо за пределы субъективных отношений топоев Аристотеля к методам хорического изобретения, которые рассматривают место как часть условий письма.
Солонист Экокомпозиция
В то время как хорическое изобретение Ульмера моделирует то, как экология места может функционировать как помещение, условия письма, работа Ульмера также моделирует то, как мы могли бы разыграть солонистскую экокомпозицию.Ульмер отличает солонизм от обычного туризма. В то время как турист может быть определен как субъект, который посещает места, чтобы наблюдать или понять отличительные особенности этого места, солонист путешествует, чтобы понять свое «я» по отношению к месту, чтобы наблюдать, как место и я взаимно конституируются. Ульмер определяет солонизм в традициях теории, практики, которая обеспечивает отличную модель для теоретизирования хорической экокомпозиции. Вместо того, чтобы определять место как фиксированный или банальный топос, определение, которое участвует в разделении предмета и среды, теоретизируя письмо как хорическое, лучше учитывает сложность места как неотъемлемую часть условий письма.
В «Лентах Ульмера» Улмер объясняет связь между электричеством, туризмом и древней практикой theoria ( θεωρία ). theoria — это группа, отправленная из города в путешествие, чтобы наблюдать, наблюдать, обсуждать и участвовать в религиозном обряде или исполнении служебных обязанностей. Эти группы жили, чтобы учиться и открывать, но также и для того, чтобы построить идентичность сообщества через монументальность. Точно так же Улмер и Исследовательский ансамбль Флориды [FRE] стремились укрепить монументальность через туризм.В электронном эссе «Метафорические скалы: психогеография туризма и монументальности» Улмер сравнивает традицию теории с современным туризмом, обсуждая мельницу дьявола. Здесь Ульмер развивает практику теоретизирования через путешествия. Он назвал этот «солонизм» в честь Солона, который в « Тимее » Платона вернулся из Египта с историей Афин (Атлантиды), забытой после апокалипсиса. Для Ульмера солонист — это «турист, выступающий в роли« свидетеля »(« Метафорические скалы »).Следуя этой традиции, Улмер связывает миссию FRE (и Школы Флориды) с современным туризмом Флориды. Путешествуя по конкретным регионам, theoria стремилась обнаружить информацию не только об окружающем мире, но также о себе и местах, откуда они пришли. Благодаря этой практике theoria обнаруживает связи между собой и местом, то, что Улмер (рисунок из Барта) называет «средним голосом» с голосом ( διάθεσις ), ссылаясь также на условие на древнегреческом языке ( Electronic Monuments ). 72).
Индустрия туризма Флориды зародилась в северо-центральной части Флориды с лодочных туров со стеклянным дном в Силвер-Спрингс (см. Рис. 4), как объясняет Венди Адамс Кинг в книге «Зазеркалье Силвер-Спрингс: туризм и политика видения».
Рис. 4: «Лодки со стеклянным дном с электроприводом в Красивом Силвер-Спрингс, Флорида». Предоставлено собранием братьев Тичнор, Бостонская публичная библиотека.
King демонстрирует, как прозрачный корпус лодки обеспечивал среду, через которую туристы могли исследовать парк, сохраняя при этом субъективную дистанцию, которая характеризует «Кантовские различия 1870 года (примерно в то же время, когда появляется лодка со стеклянным дном) между эстетикой возвышенного и живописного» ( Король).Романтическое представление о природе оказало сильное влияние на развитие туризма Флориды. Ульмер демонстрирует, что «природа» сама по себе является грамотным понятием, основанным на диалектическом разделении писателя и окружающей среды («Хораграфия Уолдена»). В этой модели писатель пишет о , а не с / в , материальном месте.
Сегодня турист является примером разделения субъекта и окружающей среды. Туристы едут к достопримечательностям с тем же «романтическим и трансценденталистским желанием сбежать от цивилизации в омолаживающие объятия возвышенной природы», как описывает Кинг.Однако солонист Ульмера путешествует, чтобы открыть для себя нераздельную предпосылку места в формировании «я», то, что Улмер называет «настройкой» («Хораграфия Уолдена»). Поступая таким образом, Улмер моделирует, как солонизм как практика может продвинуть письмо за пределы раздвоения субъекта и окружающей среды, которое с самого начала мешало экокомпозиции, к сетевым, размещенным и экологическим моделям письма.
Грант и Хок предлагают частично совпадающую критику раннего определения экокомпозиции Добрина и Вайссера, в котором была предпринята попытка создать экологическую модель, сосредоточив внимание на дискурсе, а не на грамотных практиках (Грант 204; Хок 223-224).Хок утверждает, что «акцент на дискурсе и диалектике ослепляет экологическую сложность, которая является постдиалектической» (223). Добрин соглашается с критикой Хоука и отвечает, двигаясь, «чтобы вырвать экокомпозицию из ее социально-эпистемических и, часто, экспрессивистских основ, чтобы продвинуть экологические методологии в потенциальные пространства, которые предлагает Хоук» посредством того, что он называет «посткомпозиция экокомпозиции» ( Посткомпозиция ). 128). Точно так же Грант указывает на ульмерские подходы к поиску путей теоретического обоснования сложности написания экологий за пределами дискурсивных метафор.Экокомпозиция солонистов — особенно полезная практика для раскрытия глубокой сети между писателем и окружающей средой.
Риторический путь
Солонисты находят свой путь, осознавая роль места в акте письма. Что касается условий письма, то место похоже на ориентир для письма. Когда путешественники смотрят в определенное место, например, путешествуя по звездам, их перспектива меняется в зависимости от того, где они находятся по отношению к этой точке. Точно так же места и писатели постоянно меняются в процессе письма.По мере того, как солонисты находят свой путь в писательстве, они участвуют в том, что антрополог Тим Ингольд называет странствиями , «фундаментальным способом, которым живые существа населяют землю» (12). По мере того, как солонист взаимодействует с местом, они письменно живут в автохтонных условиях. Ингольд, опираясь на книгу Уайтхеда, утверждает, что «мир, в котором мы живем, никогда не бывает полным, но постоянно превосходит самого себя» (Ingold 12, Whitehead 410). Думая о нашем месте в мире с точки зрения эмерджентных качеств хоры, а не банальных топоев, солонисты признают странствие как непрерывный процесс между людьми и нечеловеческим миром.Следуя знаменитой цитате Платона о Гераклите: «Все течет и ничто не остается» ( Cratylus , 402a), солонисты охватывают поток хоры, чтобы найти свой путь в мире. Поступая так, солонисты пишут, чтобы обитать, а не контролировать или доминировать над местами, которыми они пишут.
Building from Ingold, Nathanial Rivers утверждает: «Путешествие — это« место — делает », и это способ понять место за пределами природы / культуры и различий между людьми и нечеловецами» (184).Посещение места в качестве туриста больше похоже на чтение, чем на письмо. Туристы потребляют ощущение места, которое возникает в результате предыдущих встреч между различными актантами (людьми или нечеловеческими). Место в этом смысле фиксировано, банально и раздвоено. Такие места, как Мельница Дьявола или Силвер-Спрингс, являются местным эквивалентом канонической литературы. Они хорошо известны, и их личность очень стабильна. Это интересные темы, места, куда приходят потреблять посторонние. Таким образом, они участвуют в суммирующей силе банальности.Эти места намеренно препятствуют взаимодействию посетителей парка. Любой, кто посетил государственный или национальный парк, знаком с политикой «не оставлять следов». Турист не может распознать, как утверждает Риверс, «следы сделаны из наших следов, которые вместо того, чтобы оставлять следы на каком-то статическом субстрате, составляют нити, плетущие эту самую поверхность» (185). Пока мы не осознаем наши воздействия как часть нашей среды обитания, мы не сможем найти свой путь в этом мире.
Солонист, с другой стороны, участвует в риторическом акте обитания, взаимодействуя с местом как писатель (в отличие от читателя).Писая с / на месте в традициях теории, солонист узнает свое собственное место и обнаруживает свой собственный путь. Например, проект Улмера «Флорида Рашмор» радикально изменил бы ощущение места, которое обычно ассоциируется с Дьявольским Миллхоппером. Если бы в парке установили электронную проекцию, это место превратилось бы из места, определяемого утомленными тропами так называемого природного мира, в смесь природы и культуры. Опыт смешанной реальности, описанный Улмером, смешивал бы виртуальное и реальное, слово и мир.Здесь солонист мог посещать не для того, чтобы пассивно потреблять место, а для того, чтобы внести свой вклад как в идентичность места, так и в свою собственную идентичность посредством своего рода риторического пути. Джон Тиннелл назвал зарождающееся движение местных писателей, следующих ульмерским методам, « кайротическим интеллектуалом», который «создает работу в качестве действенных средств массовой информации, так что их гуманистические запросы адресованы не только широкой аудитории, но и взаимодействуют с местными. действие в очень публичной обстановке »(182).Работа интеллектуала kairotic разрушает локации как фиксированную банальность, и из разрушения возникает более изменчивое ощущение места. Если бы проект Улмера «Флорида Рашмор» был реализован, «Мельница дьявола» стала бы местом, где посетители могли бы практиковаться в путешествии вместе с / в помещениях места в качестве солонистов.
В то время как туризм ориентирован исключительно на привлечение, солонисты ищут места притяжения и отталкивания. Таким образом, солонистская экокомпозиция пытается лучше понять, как места одновременно презираются и идеализируются посредством письма.Выявляя жалкие элементы места, солонист обнаруживает не только внутреннюю связь «я» и места, но и связи конкретного места с обычными топоями. С этой целью метод MEmorial Ульмера визуализирует связь индивида (которую Улмер называет «эгентом») с крупномасштабными абстрактными банальными топоями через определенные места. Посредством избирательных практик, таких как MEmorial, писатели выходят за рамки субъективных моделей, чтобы учитывать конкретное место как предпосылку как для себя, так и для банальности.То есть солонист видит в месте нечто большее, чем просто связь между собой и обычным местом. Место возникает как место, где можно наблюдать хоровую циркуляцию, нарушая наше восприятие субъекта / среды, внешнего / внутреннего и более высокого / более низкого уровня.
Есть несколько недавних примеров экологических подходов к написанию исследований с использованием ульмерских методов, которые могут служить моделями для солонистической экокомпозиции. Например, в веб-тексте Шона Мори описывается его проект «Roadkill Tollbooth», «MEmorial» для животных, погибших в результате разлива нефти Deepwater Horizon в 2010 году («Deepwater Horizon MEmorial»).В этом проекте Мори использует цифровую карту магистрали Флориды, чтобы теоретически обосновать экологический состав электората и показать жалкие элементы местности через «распределенную монументальность, которая может поднять [. . . ] жалкие жертвы на поверхность ». Аналогичным образом мы с Джейкобом Грином создали проект дополненной реальности для документирования смертей велосипедистов в Джексонвилле, штат Флорида, в рамках инновационной инициативы Университета Флориды по трассировке (Джонс и Грин). Инициатива Trace поддерживает ряд цифровых гуманитарных проектов, включая критику дополненной реальности (или ARC), которые «используют AR для модификации и преобразования доминирующих повествований об объектах, предметах, местах и исторических моментах» ( Trace ARCs ).Вместо физических памятников, известных как «велосипеды-призраки», которые часто сносят или крадут, приложение для смартфонов отображает в дополненной реальности визуализации велосипедов-призраков в местах, где были убиты велосипедисты. В обоих проектах цифровые медиа используются для того, чтобы сделать связи между конкретными и банальными топосами видимыми посредством письма.
Эти проекты рассматривают среду как хорическую предпосылку для визуализации жалких элементов места по отношению к концепциям цифрового и материального, индивидуального и коллективного, а также «я» и окружающей среды.Для Мори это признание его собственного соучастия в разливе нефти BP через его личную связь с Ки-Уэстом. Для нас с Джейкобом это признание того, как такие взгляды, как расизм и зависимость от ископаемого топлива, натурализованы в таких пространствах, как разросшийся город Джексонвилл, что приводит к небезопасным условиям вождения, которые часто приводят к гибели велосипедистов. В некотором смысле эти два примера достигают противоположных целей. Мори определяет место человека в коллективной катастрофе, в то время как мы с Джейкобом изучаем, как пересечение историй насилия и зависимости от ископаемого топлива сформировало конкретную искусственную среду.Тем не менее, оба проекта работают, чтобы показать, как субъективные модели письма, полностью основанные на банальных топосах, не позволяют ученым установить эти связи.
Создавая MEmorial, писатели узнают свое собственное место, связь между отдельным писателем и более крупными проблемами общества. Таким образом, солонисты заново изобретают свое самосознание и места, с которыми они взаимодействуют. В своей статье «От увеличения к артикуляции: (гипер) соединение мест публичного письма» Джейкоб Грин описывает создание ARC в парке развлечений «Морской мир-Орландо» как «процесс, требующий острого риторического зрения на то, как слияние человеческого и нечеловеческого элементы (например,g., животные в парке, программное обеспечение, используемое для разработки приложения, посетители парка, туристическая экономика Флориды и т. д.) совместно создают приложение вместе с его «создателями» — людьми »(Грин). Создавая цифровое наложение, человеческое письмо делает больше, чем просто накладывается на мир природы; он взаимодействует с ним в риторическом совместном производстве.
В будущей практике солонистская экокомпозиция может начинаться с рассмотрения места как предпосылки, нарушающей различия между (человеком) писателем и (нечеловеческой) средой.Вместо того, чтобы воспринимать окружающую среду (а также нечеловеческое) либо как «лишенную голоса» или как «говорящую» в письменной форме, солонистская экокомпозиция свидетельствует о хорических предпосылках места как самих условиях письма. Вместо того, чтобы рассматривать письмо как точку пересечения между ранее существовавшим агентом и материальной средой, солонистская экокомпозиция будет внедрять ульмерские модели, такие как MEmorial, mystory и popcycle, в исследования экологических предпосылок письма.Такие исследования были бы нацелены на понимание того, как «я» и место взаимно конституируются, не для того, чтобы установить места как исходные точки, а как зарождающиеся ориентиры, с помощью которых можно обнаружить наши собственные пути к риторической жизни.
Заключение
Как показано в этой статье, письмо возникает в результате взаимного взаимодействия писателей и участников сложной риторической экологии. Место — это больше, чем содержание для письма; он составляет условия написания самого себя. Изучение конкретных мест позволяет экокомпозиции очертить и определить экологию письма.Как объясняет Добрин, «мы можем достичь более экологически обоснованного взгляда на письмо, исследуя пространства странных петель как динамические пространства, в которых системы устанавливают внутренний порядок, и как места, в которых закрепляются взаимосвязи» ( Postcomposition 166). Места находят отклик в риторической обратной связи. Путем триангуляции риторических отражений, составляющих место, ученые могут ориентироваться в сложной экологии, которая характеризует наши отношения с местами или местами. Мой анализ иллюстрирует обобщенную роль конкретного места ( protasis ) в экокомпозиции, рассматривая одно место, но при этом я надеюсь поощрить будущую стипендию исследования письма на предпосылках письма.
Хорский подход к определенным местам задействует эмерджентные свойства навигации, которые отмечают предпосылки письма. Солонисты признают, что навигация по письму требует множества ориентиров. Ориентируясь на более широкий спектр мест, писатели могут согласовывать потоки хорического письма. Вместо того, чтобы рассматривать место в фиксированных терминах банальных топосов, эта статья прослеживает, как карстовые особенности северо-центральной Флориды позволили Улмеру проиллюстрировать, понять и развернуть хорическое изобретение.В то время как «Мельница дьявола» послужила для Улмера важной предпосылкой для переговоров о раздвоении предмета и окружающей среды, дальнейшее рассмотрение более широкого круга мест и писателей, практикующих в качестве солонистов, даст еще больший набор ориентиров. Точно так же, поскольку солонисты признают письмо как реле, происходящее с / на месте, будущие исследования откроют более широкий диапазон перспектив для мест письма, таких как изобретательские сети источников Алачуа и таких писателей, как Бартрам, Кольридж и Улмер.
Цель этого эссе — побудить писать исследования для дальнейшего изучения места в мире, характеризующемся бурными изменениями. Человеческая деятельность оставила свой след даже в самых отдаленных местах, от атмосферы до бездонных глубин океанов. Изменения хаотичны и часто разрушительны, но они также являются фундаментальным компонентом навигации. По мере того, как меняются наши позиции, меняется и наше восприятие, и это восприятие формирует наши риторические местоположения. Экокомпозиция солонистов выходит за рамки представления о месте как о фиксированном, банальном или раздвоенном.Посредством этого исследования я предлагаю экологическую композицию, которая рассматривает определенные места как важные ориентиры для практики теоретизирования и связи с / в местах написания. Как солонисты, мы теперь можем заняться написанием хорических предпосылок.
11 Мысли: Введение в фотографическую композицию
C композиция существительное композиция \ ˌkäm-pə-ˈzi-shən \: способ, которым что-то складывается или расположено: комбинация частей или элементы, составляющие что-то
Добро пожаловать в чудесный мир фотографической композиции! В самом общем смысле фотографическая композиция — это искусство компоновки изображения посредством кадрирования.И проблема существует. Почему то, что почти все согласны с тем, что имеет решающее значение для успеха фотографии, является полностью субъективным — это искусство само по себе — и создается по правилам, которые, по общему мнению, должны и могут нарушаться регулярно и с большим успехом?
Я не могу ответить на этот вопрос, но вместо того, чтобы дать вам такое же старое предсказуемое введение в композицию, как и другие, позвольте мне поделиться некоторыми блуждающими мыслями по этому поводу.
1.Непустой холст
Другое изобразительное искусство начинается с чистого «холста»… в фотографии холст уже существует; наша работа — создавать и устранять элементы. Прочие изобразительные искусства (живопись, рисунок, графический дизайн и скульптура), исполнительское искусство (танцы, актерское мастерство, музыка) и письменное искусство (проза и поэзия) позволяют художникам начинать более или менее с пустого места. шифер или холст. На нотах нет нот, нет отметок на натянутом холсте, нет слов на странице.Художник добавляет их намеренно и методично.
В фотографии вы начинаете с чистого холста только в студии, где вы можете управлять тем, что находится в кадре, освещением и самим объектом. В противном случае вне студии «холст» уже создан. Это то, что перед вами. Задача фотографа — выбрать, что убрать с холста или добавить к нему.
2. Расположение
Как изменить то, что уже перед вами? Что ж, иногда вы можете буквально переместить что-то в сцене, но это не всегда вариант.Итак, у вас остаются две другие возможности: корректировка композиции путем кадрирования или путем перемещения себя или своего снаряжения. Если у вас есть зум-объектив, вы можете увеличить масштаб, чтобы изолировать часть сцены, или уменьшить масштаб, чтобы добавить к сцене. Если у вас объектив с фиксированным фокусным расстоянием, вам нужно будет переместить свое тело в другое положение (если это возможно и безопасно), чтобы изменить конфигурацию изображения.
Фотографии © Тодд Воренкамп
3. Природные способности
Для меня композиционные способности во многом схожи с природными спортивными способностями.Правилам игры или спорта можно научить, но на определенном уровне человек должен обладать физическими способностями и нематериальным талантом, чтобы заниматься этим видом спорта. Тем не менее, мастерство можно получить с помощью опыта, обучения и практики, а навыки часто можно улучшить. Очень немногие спортсмены занимаются спортом на вершине своего мастерства. Они начинают с уникальной способности, а затем развивают ее через учебу, обучение и приобретение опыта. Это извечный спор «природа против воспитания», и его легко можно применить и к искусству.В фотографии есть те, у кого «глаз на композицию», а есть те, у кого этого «глаза» нет.
Иногда ваше подсознание видит в видоискателе изображение, приятное вашему мозгу. Вы спускаете затвор, и камера делает снимок. Посмотрев на это позже, вы увидите, что композиция сработала хорошо, и ваш мозг неосознанно ее зарегистрировал. Если это произойдет с вами, поздравляем! У тебя есть подарок! У тебя есть «глаз». (Или тебе просто повезло!)
Вашему подарку позавидуют многие.Но не стоит полагаться на свои природные способности. Я призываю вас изучать искусство, потому что знания и постоянное изучение композиции могут помочь вам лучше понять ваше уникальное видение. Эти знания могут быть использованы для совершенствования ваших естественных навыков и помогут вам создавать еще более качественные изображения.
Если у вас нет этого «глаза», надежда еще есть. Не сдавайся! Многое из этого можно узнать. Сознание хорошей композиции может быть применено к вашим изображениям, даже если вы изо всех сил пытаетесь увидеть это бессознательно.В интересах быть предельно честным, точно так же, как есть те, кто не может поймать мяч в дальнем поле, сколько бы раз они ни пытались, искусство иногда бывает ускользающим от некоторых фотографов. Но в искусстве есть волшебство: если вы любите искусство, которое создаете, никто не сможет отнять его у вас, независимо от того, как вы его оформляете.
4. Принуждение к фотографии
Возвращаясь к аналогии с нашим бесстрашным аутфилдером, интенсивное изучение чего-либо может иметь нежелательные последствия.Если аутфилдер пытается вычислить скорость поля, скорость взмаха битой, амортизацию мяча и биты на основе температуры и относительной влажности, задействованных углов, гравитационного ускорения планеты, коэффициента трения мяч в полете, а также ускорение и замедление мяча по заданной дуге, есть вероятность, что он или она не сможет поймать мяч. Мозг аутфилдера выполняет эти вычисления мгновенно, без математических вычислений, и перчатка и мяч волшебным образом пересекаются.
В фотографии увидеть и запечатлеть хорошо составленную фотографию можно без осознанного мышления и без математических расчетов. Кроме того, иногда чрезмерно продуманная композиция может быть вашим злейшим врагом. Ваш глаз и мозг могут уже знать успешную композицию. Ваша задача — добиться того, чтобы изображение в камере соответствовало тому, что вы видите. Излишний анализ сцены может легко помешать фотографу выбрать хорошую композицию для изображения. Иногда знания в вашем мозгу могут преобладать над тем, что видит и любит глаз.Это битва между разумом и мысленным взором. Вы не можете заставить получиться хорошую композицию, вы можете ее только создать.
Как фотограф, вы обнаружите, что есть сценарии, в которых ваш мысленный глаз видит то, что, по его мнению, вы должны сфотографировать, но как бы вы ни старались (мозг включили или отключили), вы не сможете превратить эту сцену в хорошую фотографию с помощью композиции . Когда я сталкиваюсь с этим сценарием, я либо делаю фотографию, чтобы доказать, что я был там, либо пытаюсь вспомнить, что я хотел запечатлеть, ухожу, а затем оплакиваю на всю оставшуюся жизнь факт, который я не мог запечатлеть. Это.
Не каждый мяч может быть пойман, независимо от того, насколько вы хороши.
5. Состав и значение
Состав также может быть нематериальным. Иногда композиция работает, но вы не можете объяснить, почему она работает. Уму просто нравится то, что он видит в общей структуре изображения. Напротив, бывают случаи, когда можно указать на удачную композицию и точно знать, почему она работает. И наоборот, если вы когда-нибудь окажетесь рядом с кем-то и, глядя на одну из своих фотографий, вы скажете: «Это то, о чем фотография, и именно поэтому фотография имеет отличную композицию», вы, вероятно, проиграете битву за добейтесь хорошей композиции и создайте образ, который понравится вашей аудитории.
6. Сосредоточьтесь на предмете
Композиция должна помогать идентифицировать, подчеркивать, дополнять, изолировать или выделять предмет, а не отвлекать его. Скорее всего, именно объект является причиной того, что вы сделали конкретное изображение, поэтому, если композиция работает, чтобы привлечь внимание зрителя к другим частям кадра, значит, вы успешно отвлекли зрителя от основной цели фотографии. Когда дело доходит до того, как вы кадрируете изображение вокруг объекта, вам нужно, чтобы композиция работала, иногда скрытно, чтобы аудитория знала, что это за объект и какова цель фотографии.
7. Путешествие глаза
Композиция — это: аранжировка, создание, просмотр, кадрирование и кадрирование. Он должен направлять зрителя. Взгляд зрителя будет пробиваться сквозь рамку фотографии. Путь не всегда предсказуем, но то, как вы расставляете объекты на фотографии или как вы кадрируете сцену, может служить ориентиром для (надеюсь) приятного путешествия по вашему изображению — путешествия, которое позволяет зрителю понять смысл вашей фотографии.
8. Проблемы стихий
Элементами композиции являются: узоры, текстура, симметрия, асимметрия, глубина резкости, линии, кривые, рамки, контраст, цвет, точка обзора, глубина, отрицательное пространство, заполненное пространство, передний план, фон, визуальное напряжение, формы. Используйте один или несколько из этих элементов, чтобы создать композицию, подходящую для вашего изображения. Конечно, не все будут доступны всегда, но изучите их, узнайте и используйте их, чтобы обогатить свои изображения.
9.Вы создаете композицию
Я считаю, что у хорошего фотографа есть три основных ингредиента: знание камеры, умение понимать композицию и художественное видение.
Сегодняшние камеры оснащены такой удивительной технологией, что они могут делать все, но делать для вас отличные фотографии. Это «но» относится к композиции. Композиция — это аспект среды, который на 100% зависит от ваших усилий как фотографа. Это та часть фотографии, которую камера не может сделать сама.Следовательно, хорошая композиция — это не то, чего можно добиться только с помощью дорогостоящего фотографического оборудования. Точно так же у вас может быть самый проницательный глаз на планете, но без способности эффективно пользоваться камерой вам может не хватать способности сделать фотографию, которую вы воспринимаете мысленным взором. Фотография — это технически обоснованный вид искусства. Даже лучшая в мире композиция может быть испорчена из-за того, что изображение не в фокусе, сильно переэкспонировано или недоэкспонировано или является жертвой некоторых неправильно выбранных настроек камеры!
И, с другой стороны, фотограф может сделать технически совершенный снимок с крайне недостающей композицией.
10. Правила. Если вы должны.
Я дошел до обсуждения композиции без использования слова «правила». Но ни одно обсуждение композиции не будет полным, по крайней мере, без признания «Правил композиции». Итак, честно предупреждаем, прежде чем копаться в содержании после этого введения в серию фотографий B&H Photo Composition Series, знайте, что когда дело доходит до композиции, нет правильного или неправильного. Нет жестких правил. Для каждого правила есть бесчисленное множество изображений, нарушающих правило.Успех в композиции определяется тем, дополняет ли композиция, а не умаляет данное изображение, независимо от того, следуете ли вы, отклоняете, игнорируете или нарушаете правила. Вы должны знать, что можете следовать правилам композиции на букву «Т» и все же создать фотографию, которой не хватает. Для создания замечательного изображения требуется нечто большее, чем просто хорошая композиция.
11. Опрокидыватель весов
Независимо от предмета, композиция может создать или испортить изображение.
Постскриптум
Я оставлю вам несколько мыслей о композиции от некоторых из величайших художников, фотографов, писателей и меня.
«Художник без дара — ничто, а дар без работы — ничто». —Эмиль Золя
«Теперь ознакомиться с правилами композиции перед тем, как сделать снимок, немного похоже на изучение закона тяготения перед прогулкой. Такие правила и законы выводятся из свершившегося факта; они — продукты размышлений »- Эдвард Уэстон
«Правила — это глупые, произвольные, бессмысленные вещи, которые быстро поднимают вас до приемлемого уровня посредственности, а затем мешают продвигаться дальше.”- Брюс Барнбаум, из книги Искусство фотографии
.«Нет правил для хороших фотографий, только хорошие фотографии». —Энсел Адамс
«Ваш глаз должен видеть композицию или выражение, которое предлагает вам сама жизнь, и вы должны интуитивно знать, когда нажимать камеру». — Анри Картер-Брессон
«В фотографии нет правил, это не спорт. Важен результат, каким бы способом он ни был ». —Билл Брандт
«Когда предмет вынужден вписываться в предвзятые шаблоны, не может быть свежести видения.Следование правилам композиции может привести только к утомительному повторению изобразительных клише ». —Эдвард Уэстон
«Хорошая фотография — это знать, где стоять». —Энсел Адамс
«Это распознавание в реальной жизни ритма поверхностей, линий и ценностей является для меня сущностью фотографии; композиция должна быть постоянной заботой, быть одновременной коалицией — органической координацией визуальных элементов ». — Анри Картье-Брессон,
«Фотография — это свет, композиция и, самое главное, эмоции.”- Ларри Уайлдер
«На фотографии композиция является результатом одновременной коалиции, органической координации элементов, видимых глазом» — Анри Картье-Брессон
«Он фотографирует то, что любит, потому что любит это, а то, что он ненавидит, из протеста; равнодушных он может передать или сфотографировать с любым мастерством техники и композиции, которыми он командует ». —Minor White
«Нет лучшего времени для кадрирования плохой композиции, чем непосредственно перед нажатием кнопки спуска затвора.”- Брайан Петерсон, из книги Учимся творчески видеть: дизайн, цвет и композиция в фотографии
«Фотограф имеет почти такой же контроль над своим предметом, как и художник. Он может управлять светом и тенью, формой и пространством, узором и текстурой, движением и настроением, всем, кроме композиции ». —Андреас Фейнингер
«Правила композиции выведены из работы сильных мастеров и используются слабыми подражателями для создания… ничего». —Эдвард Уэстон
«Моя теория композиции? Просто: не спускайте затвор, пока все в видоискателе не станет правильным.»- Эрнст Хаас
«Я не знаю, что такое хорошая композиция … Иногда для меня композиция связана с определенной яркостью или некоторым приходом в состояние покоя, а иногда это связано с забавными ошибками. Есть своего рода правильность и неправильность и иногда мне нравится правильность, а иногда мне нравится неправильность ». —Дайан Арбус
«Посмотри на фотографии, рассмотри их внимательно. Пусть композиция и предмет определяют соотношение сторон. Это высший авторитет.Не производитель камеры. Не производитель пленки », — Брукс Дженсен
.«Композиция — лучший способ увидеть». —Эдвард Уэстон
«Наш глаз должен постоянно измерять, оценивать. Мы изменяем нашу перспективу, слегка сгибая колени; мы передаем случайную встречу линий простым поворотом головы на тысячную долю дюйма… Мы сочиняем почти одновременно нажмите кнопку спуска затвора, и, помещая камеру ближе или дальше от объекта, мы формируем детали — укрощая или укрощая их.»- Анри Картье-Брессон
«Композиция случается». —Тодд Воренкамп
| Exsolution Как упоминалось выше, степень твердого раствора иногда зависит от от температуры и давления, так как размеры ионов и размеры кристаллографические участки могут изменяться при изменении температуры и давления. Таким образом, некоторые минералы показывают полное твердое растворение под одним набором условия температуры / давления, и только ограниченный твердый раствор при различные условия температуры / давления.Когда условия меняются на те, где предпочтение отдается ограниченному твердому раствору, минерал выделяет раствор или размешивает. Но поскольку процесс происходит в твердом состояние, растворение или разложение не могут легко образовать две отдельные фазы, потому что ионы должны диффундировать через твердое тело. На самом деле, что бывает, что две отдельные фазы образуются в дискретных областях в пределах одного минеральное зерно. Эти домены кристаллографически ориентированы, поэтому они выглядят как ламели или линии поперек минерального зерна. Хотя мы исследуем это далее в нашем обсуждении фазовых диаграмм, здесь приведен пример. Щелочные полевые шпаты (альбит — NaAlSi 3 O 8 — ортоклаз — KAlSi 3 O 8 ) образуют полное твердое тело раствор при высокой температуре. |