Слова «ничего» морфологический и фонетический разбор

Объяснение правил деление (разбивки) слова «ничего» на слоги для переноса.
Онлайн словарь Soosle.ru поможет: фонетический и морфологический разобрать слово «ничего» по составу, правильно делить на слоги по провилам русского языка, выделить части слова, поставить ударение, укажет значение, синонимы, антонимы и сочетаемость к слову «ничего».

Слово ничего по слогам

Содержимое:

• 1 Слоги в слове «ничего» деление на слоги
• 2 Как перенести слово «ничего»
• 3 Морфологический разбор слова «ничего»
• 4 Разбор слова «ничего» по составу
• 5 Синонимы слова «ничего»
• 6 Ударение в слове «ничего»
• 7 Фонетическая транскрипция слова «ничего»
• 8 Фонетический разбор слова «ничего» на буквы и звуки (Звуко-буквенный)
• 9 Предложения со словом «ничего»
• 10 Значение слова «ничего»
• 11 Как правильно пишется слово «ничего»
• 12 Ассоциации к слову «ничего»

Слоги в слове «ничего» деление на слоги

Количество слогов: 3
По слогам: ни-че-го

---

ни — начальный, прикрытый, открытый, 2 буквы

че — средний, прикрытый, открытый, 2 буквы

го — конечный, прикрытый, открытый, 2 буквы

Как перенести слово «ничего»

ни—чего
ниче—го

Морфологический разбор слова «ничего»

Часть речи:

Местоимение-существительное

Грамматика:

часть речи: местоимение-существительное;
род: средний;
число: единственное;
падеж: именительный;
отвечает на вопрос: (есть) Что?

Начальная форма:

ничего

Разбор слова «ничего» по составу

ни	приставка
ч	корень
его	суффикс

ничего

Синонимы слова «ничего»

1. неважно

2. удовлетворительно

3. несущественно

4. ничегошеньки

5. пусто

6. сносно

7. хорошо

8. ничто

9. сойдет

10. так-сяк

11. туда-сюда

12. ни бельмеса

13. ничего не значит

14. погоды не делает

15. не беда

16. не велика беда

17. не велика важность

18. выеденного яйца не стоит

19. не суть важно

20. плюнуть и растереть

21. не от смерти беда

22. ни хрена

23. подумаешь

24. не имеет значения

25. не играет роли

26. приличный

27. прилично

28. ничего себе

29. терпимо

30. приемлемо

31. удовлетворительный

32. терпимый

33. куда ни шло

34. ни фига

35. ни шиша

36. ни капли

37. ни крошки

38. ни грана

39. ни единой йоты

40. ни йоты

41. ни синь пороха

42. ни хрена ни морковки

43. ни черта

44. пшик

45. шиш

46. дырка от бублика

47. ровно ничего

48. ровным счетом ничего

49. шиш с маслом

50. шиш с прицепом

51. от жилетки рукава

52. ничего нет

53. хоть шаром покати

54. голяк

55. ни аза

56. сполагоря

57. вовсе

Ударение в слове «ничего»

ничего́ — ударение падает на 3-й слог

Фонетическая транскрипция слова «ничего»

[н’ич’ив`о]

Фонетический разбор слова «ничего» на буквы и звуки (Звуко-буквенный)

Буква	Звук	Характеристики звука	Цвет
н	[н’]	согласный, звонкий непарный (сонорный), мягкий	н
и	[и]	гласный, безударный	и
ч	[ч’]	согласный, глухой непарный, мягкий, шипящий	ч
е	[и]	гласный, безударный	е
г	[в]	согласный, звонкий парный, твёрдый, шумный	г
о	[`о]	гласный, ударный	о

Число букв и звуков:
На основе сделанного разбора делаем вывод, что в слове 6 букв и 6 звуков.
Буквы: 3 гласных буквы, 3 согласных букв.
Звуки: 3 гласных звука, 3 согласных звука.

Предложения со словом «ничего»

Всепоглощающий пожар пылал глубоко в её душе, однако на лице невозможно было прочитать

ничего.

Источник: Энни Уэст, В объятиях незнакомца.

Ничего, кроме удовлетворения от совершенной сделки, в результате которой он заполучил энергетические ресурсы и полезные связи.

Источник: Энни Уэст, В объятиях незнакомца.

Ничто не помешает ей сесть в самолёт.

Источник: Энни Уэст, В объятиях незнакомца.

Значение слова «ничего»

НИЧЕГО́ , нареч. 1. ( обычно со словом „себе“). Разг. Довольно хорошо, сносно. (Малый академический словарь, МАС)

Как правильно пишется слово «ничего»

Правописание слова «ничего»
Орфография слова «ничего»

Правильно слово пишется: ничего́

Нумерация букв в слове
Номера букв в слове «ничего» в прямом и обратном порядке:

• 6
  н
  1
• 5
  и
  2
• 4
  ч
  3
• 3
  е
  4
• 2
  г
  5
• 1
  о
  6

Ассоциации к слову «ничего»

• Значащий

• Путный

• Предосудительный

• Особенный

• Противозаконный

• Удивительный

• Примечательный

• Подозрительный

• Утешительный

• Ровный

• Подобный

• Необычный

• Постыдный

• Страшный

• Плохой

• Дурной

• Сверхъестественный

• Обидный

• Поделать

• Смыслить

• Предвещать

• Предпринимать

• Значить

• Сулить

• Утаить

• Противопоставить

• Заподозрить

• Выражать

• Соображать

• Замечать

• Выдумывать

• Усмотреть

• Придумать

• Есть

• Получиться

• Изменить

• Менять

• Измениться

• Доказывать

• Случиться

• Замышлять

• Толком

• Взамен

Чайковский.

Симфония «Манфред» (Manfred Symphony (h-moll), Op. 58)

Симфония по драматической поэме Байрона

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.

История создания

Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над «Манфредом» я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».

Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «»Манфред», по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за «Манфреда» горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение…» Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается «Манфреда», то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части… (особенно финал есть нечто смертельное)…» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму — оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».

Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым — композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» — как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.

Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона — богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.

Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, — единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».

Музыка

Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда.

..»

Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа — безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами. Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема — с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя. Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, — мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами).

Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов. После грандиозного нарастания возвращается первая тема — тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.

Заголовок второй части — «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде. Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи.

Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русское. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) — герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо — картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.

Медленная третья часть — «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.

Финал — «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза — композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии — шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммообразном движении вверх. Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты — свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части. Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) — напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.

А. Кенигсберг

---

В середине 80-х годов Чайковский вступает в новый период своего творчества, характеризующийся высшей зрелостью, глубиной и значительностью замыслов в соединении с совершеннейшим мастерством, богатством и разнообразием средств музыкального выражения. За последние восемь лет жизни, от 1885 до 1893 года композитором был создан ряд величайших шедевров как в опере, балете, камерном вокальном жанре, так и в области симфонической музыки. Творчество его, быть может, утрачивая что-то от лирической свежести и непосредственности «Ромео» или «Онегина», одновременно становится более углубленным и сосредоточенным по мысли, усиливаются трагические акценты и открытое душевное излияние осложняется напряженными, часто мучительными раздумиями над «роковыми вопросами» человеческого бытия.

Этот перелом впервые обозначился в симфонии «Манфред» по Байрону, создание которой явилось известного рода рубежом в творчестве Чайковского как симфониста. После нескольких лет исканий, проб и экспериментов, блуждания «по безграничному полю композиции» в стремлении «найти свою настоящую тропинку» (как писал Чайковский Балакиреву 12 ноября 1882 года) он вновь обращается к большой теме высокого философского звучания. Предложенная Балакиревым в 1882 году программа поначалу не заинтересовала Чайковского, показалась ему слишком пестрой и поверхностной. Мотивируя свой отказ от нее, он писал: «Я вовсе не думаю, что программная музыка à la Berlioz есть вообще ложный род искусства, но лишь отмечаю факт, что мной на этом поприще не сделано ничего замечательного». Как известно, эта программа была написана Балакиревым еще в конце 60-х годов для Берлиоза и даже отчасти по образцу его «Фантастической симфонии» и «Гарольда в Италии». Подобный тип картинно-описательной программности никогда не был близок Чайковскому, стремившемуся к большей психологической обобщенности и более концентрированному воплощению драматургического конфликта. Самый образ байроновского героя с его гордым одиночеством и презрением к людям вряд ли мог увлечь композитора, основным мотивом творчества которого всегда были горячее участие к человеку и сострадание к его жизненным невзгодам.

Тем не менее два года спустя Чайковский возвращается к этому сюжету и находит в нем черты близкие и созвучные его собственному умонастроению. Но в ходе работы над осуществлением творческого замысла у него порой возникает ощущение внутренней фальши и отчужденности, что в какой-то степени сказалось и на окончательном результате. При всей глубине и яркости музыки «Манфред» — произведение не вполне ровное и не свободное от противоречий. В сущности, уже в первой части симфонии («Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки») образ Манфреда, как понимал его Чайковский, получает вполне законченное выражение; остальные три части («Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада», «Пастораль, картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей», «Подземные чертоги Аримана. Адская оргия … смерть Манфреда») представляют собой ряд мастерски написанных живописных сцен, лишь внешне связанных между собой посредством появления в каждой из них темы Манфреда. Сам композитор допускал возможность самостоятельного существования первой части и однажды даже высказал желание сохранить ее в виде симфонической поэмы, отбросив три последующие.

Музыка этой части с огромной силой передает трагическое смятение чувств в душе героя, мучимого сомнениями, раскаянием, сожалением об утраченном счастье. Общий мрачный и суровый колорит музыки в среднем разделе (воспоминание Манфреда о погибшей возлюбленной Астарте) просветляется, становится более мягким и лиричным. Частые смены характера изложения и динамических оттенков, стремительные взлеты и падения, переходы от тягостного раздумья к бурному отчаянию передают состояние мучительной душевной раздвоенности, рождаемой стремлением проникнуть в тайны бытия и сознанием тщеты своих усилий. Афористически краткая, лаконичная тема или, точнее говоря, мотив Манфреда в первых тактах этой части воспринимается как повисающий в воздухе безответный вопрос, а круто ниспадающее по ступеням малого септаккорда дополнение подчеркивает его безнадежность.

Более настойчиво звучит интонационно родственная ей вторая тема в октавном изложении струнных с контрапунктом низких деревянных и медных, но и она оканчивается так же вопросительно неустойчиво.

Логично и последовательно развивающаяся форма этой части отличается вместе с тем свободой построения и не укладывается в какую-либо из традиционных классических схем. В ней можно выделить три основных раздела: беспокойному смятенному драматизму первого раздела контрастирует лирическая середина, в которой, однако, слышатся те же беспокойно вопрошающие и не находящие ответа интонации. Сравнительно краткий заключительный раздел представляет собой трагическую кульминацию всей части. Здесь тема Манфреда впервые появляется в полном развернутом виде (В эскизной записи «Манфреда» эта тема появляется уже на первой странице в данном своем виде. Приберегая этот полный вариант до главной, наивысшей кульминации, композитор достигает очень сильного эффекта. Чередование отдельных ее мотивов с эпизодами развивающего типа в первом разделе придает музыке характер неустойчивого «блуждания мысли и воли» (Б. В.Асафьев).), излагаемая струнными в унисон на фоне беспокойно пульсирующих аккордов деревянных духовых и валторн, выражая предел отчаяния, горечи утрат и крушения всех надежд.

Весь этот раздел почти полностью, с сохранением той же тональности и формы изложения, воспроизводится в эффектном, но несколько громоздком и пестром по материалу финале симфонии, перед эпизодом смерти Манфреда. Однако это повторение не вносит ничего нового в характеристику образа, полный цикл развития которого пройден в первой части.

Несмотря на всю свою неровность и неравноценность отдельных частей, «Манфред» стал важнейшим этапом в развитии симфонизма Чайковского. Во многих отношениях от него протягиваются прямые нити к двум его последним, самым глубоким по мысли и философски значительным симфониям, при создании которых композитора волновали те же «роковые вопросы» жизни и смерти, добра и зла, могущества и бессилия человека перед лицом жестокой и беспощадной действительности.

Ю. Келдыш

• Симфоническое творчество Чайковского →

Разработка диссертации |

Думайте о себе как о члене присяжных, слушающем адвоката, который представляет вступительный аргумент. Очень скоро вам захочется узнать, считает ли адвокат обвиняемого виновным или невиновным, и как адвокат собирается убедить вас. Читатели академических эссе подобны членам жюри: прежде чем они зачитают слишком далеко, они хотят знать, о чем говорится в эссе, а также о том, как автор планирует привести аргументы. Прочитав ваш тезис, читатель должен подумать: «Это эссе попытается убедить меня в чем-то. Я еще не убежден, но мне интересно посмотреть, каким я мог бы быть».

На эффективный тезис нельзя ответить простым «да» или «нет». Диссертация — это не тема; и это не факт; и это не мнение. «Причины падения коммунизма» — это тема. «Коммунизм рухнул в Восточной Европе» — факт, известный образованным людям. «Падение коммунизма — лучшее, что когда-либо случалось в Европе», — таково мнение. (Превосходная степень вроде «лучший» почти всегда приводит к неприятностям. Невозможно взвесить все «вещи», которые когда-либо происходили в Европе. А как насчет падения Гитлера? Разве это не было «самым лучшим»?)

Хорошая диссертация состоит из двух частей. Он должен сообщать, что вы планируете аргументировать, и должен «телеграфировать», как вы планируете аргументировать, то есть, какая конкретная поддержка вашего утверждения и где находится в вашем эссе.

шагов в построении диссертации

Сначала проанализируйте свои первоисточники.  Ищите напряженность, интерес, двусмысленность, споры и/или осложнения. Автор противоречит сам себе? Сделана ли точка, а затем отменена? Каковы более глубокие последствия рассуждений автора? Выяснение причин ответа на один или несколько из этих вопросов или связанных с ними вопросов поставит вас на путь разработки рабочего тезиса. (Без «почему» вы, вероятно, пришли только к наблюдению — что, например, в таком-то стихотворении много разных метафор, — которое не является тезисом. )

Если у вас есть рабочий тезис, запишите его. Нет ничего более разочаровывающего, чем прийти к отличной идее для диссертации, а потом забыть о ней, потеряв концентрацию. И, записывая свою диссертацию, вы будете вынуждены думать о ней ясно, логично и лаконично. Вы, вероятно, не сможете написать окончательный вариант своей диссертации с первой попытки, но вы встанете на правильный путь, если запишете то, что у вас есть.

Сделайте свой тезис заметным во введении. Хорошим, стандартным местом для вашего тезиса является конец вводного абзаца, особенно в более коротких (5-15 страниц) эссе. Читатели привыкли находить там тезисы, поэтому они автоматически обращают больше внимания, когда читают последнее предложение вашего введения. Хотя это не требуется во всех академических эссе, это хорошее эмпирическое правило.

Предвидеть контраргументы. Если у вас есть рабочий тезис, вы должны подумать о том, что можно возразить против него. Это поможет вам уточнить ваш тезис, а также заставит вас подумать об аргументах, которые вам нужно будет опровергнуть позже в своем эссе. (У каждого аргумента есть контраргумент. Если у вас его нет, то это не аргумент — это может быть факт или мнение, но это не аргумент.)

Майкл Дукакис проиграл президентские выборы 1988 года, потому что ему не удалось активно провести предвыборную кампанию после Национального съезда Демократической партии.

Это утверждение находится на пути к тому, чтобы стать тезисом. Однако слишком легко представить возможные контраргументы. Например, политический обозреватель может полагать, что Дукакис проиграл, потому что страдал от имиджа «мягкого криминала». Если вы усложните свой тезис, предвидя контраргумент, вы укрепите свой аргумент, как показано в следующем предложении.

Хотя имидж Дукакиса как «мягкого криминала» подорвал его шансы на выборах 1988 года, его неспособность активно вести предвыборную кампанию после Национального съезда Демократической партии несла большую ответственность за его поражение.

Некоторые предостережения и некоторые примеры

Тезис никогда не является вопросом.  Читатели академических эссе ожидают обсуждения, исследования или даже ответов на вопросы. Вопрос («Почему коммунизм рухнул в Восточной Европе?») — это не аргумент, а без аргумента тезис мертв.

Тезис никогда не является списком. «По политическим, экономическим, социальным и культурным причинам коммунизм рухнул в Восточной Европе» хорошо «телеграфирует» читателю, чего ожидать от эссе — раздел о политических причинах, раздел об экономических причинах, раздел об социальные причины и раздел о культурных причинах. Однако политические, экономические, социальные и культурные причины — едва ли не единственные возможные причины, по которым коммунизм может рухнуть. В этом предложении отсутствует напряжение и не продвигается аргумент. Всем известно, что политика, экономика и культура важны.

Тезис никогда не должен быть расплывчатым, воинственным или конфронтационным. Неэффективным был бы тезис: «Коммунизм рухнул в Восточной Европе, потому что коммунизм — это зло». С этим трудно поспорить (зло с чьей точки зрения? что означает зло?), и это, скорее всего, сделает вас моралистом и осуждающим, а не рациональным и основательным. Это также может вызвать защитную реакцию со стороны симпатизирующих коммунизму читателей. Если читатели с самого начала решительно не согласны с вами, они могут перестать читать.

Эффективный тезис имеет поддающееся определению, аргументированное утверждение. «Хотя культурные силы способствовали краху коммунизма в Восточной Европе, распад экономики сыграл ключевую роль в его упадке» — эффективное тезисное предложение, которое «телеграфирует», так что читатель ожидает, что в эссе будет раздел о культурные силы и еще один о распаде экономики. Этот тезис делает определенное и спорное утверждение: распад экономики сыграл более важную роль, чем культурные силы, в победе над коммунизмом в Восточной Европе. Читатель отреагировал бы на это заявление, подумав: «Возможно, то, что говорит автор, верно, но я не убежден. Я хочу читать дальше, чтобы увидеть, как автор аргументирует это утверждение».

Тезис должен быть максимально четким и конкретным. Избегайте чрезмерного использования общих терминов и абстракций. Например, фраза «Коммунизм рухнул в Восточной Европе из-за неспособности правящей элиты решить экономические проблемы народа» звучит сильнее, чем «Коммунизм рухнул из-за общественного недовольства».

Copyright 1999, Максин Родбург и преподаватели Центра письма Гарвардского университета

Марк Ротко: Введение

Марк Ротко в своей студии на 53-й Западной улице , c. 1953, фотография Генри Элкана, любезно предоставлено Архивом американского искусства, Смитсоновский институт, Rudi Blesh Papers

Марк Ротко, один из выдающихся художников своего поколения, тесно связан с нью-йоркской школой, кружком художников, возникшим в 1940-х годах. как новый коллективный голос в американском искусстве. За свою пятидесятилетнюю карьеру он создал новую страстную форму абстрактной живописи.

Для работ Ротко характерно строгое внимание к формальным элементам, таким как цвет, форма, баланс, глубина, композиция и масштаб; тем не менее, он отказывался рассматривать свои картины исключительно с этой точки зрения. Он объяснил: «Среди художников широко распространено мнение, что не имеет значения, что рисовать, если это хорошо нарисовано. В этом суть академизма. Не бывает хорошей картины из ничего».

Марка Ротко, Orange and Tan , 1954, пигментированный клей для кожи и масло на холсте, подарок Энид А. Хаупт, 1977.47.13

К 1949 году Ротко представил композиционный формат, который он будет развивать на протяжении всей своей карьеры. Состоящий из нескольких вертикально выровненных прямоугольных форм, помещенных в цветное поле, «образ» Ротко позволял себе удивительное разнообразие образов.

В этих работах крупный масштаб, открытая структура и тонкие слои цвета создают впечатление неглубокого живописного пространства. Цвет, которым, пожалуй, больше всего славятся работы Ротко, здесь достигает беспрецедентной яркости.

Его классические картины 1950-х годов характеризуются увеличением размеров и все более упрощенным использованием формы, яркими оттенками и широкими, тонкими мазками цвета. В своих больших парящих прямоугольниках цвета, которые, кажется, поглощают зрителя, он с редким мастерством нюансов исследовал выразительный потенциал цветовых контрастов и модуляций.

Ротко в движении  Без названия, 1954 г. (видно в перевернутом виде), фотография Генри Элкана

То светлое, то темное, искусство Ротко отличается редкой степенью постоянной концентрации на чистых изобразительных свойствах, таких как цвет, поверхность, пропорции и масштаб, сопровождаемой убежденностью в том, что эти элементы могут раскрыть присутствие высокой философской истины.