Ударный звук а: Почему ударный гласный звук а в словах сказала и хозяйка надо обозначить разными буквами

Содержание

Онлайн тест по Русскому языку по теме Гласные звуки

Несмотря на то, что задача тестирования — проверить знание гласных звуков, в нем есть вопросы по всем звукам в принципе. Тема проходится в первом классе, а также детьми, которые ходят на дошкольную подготовку. Обычно дети в этом возрасте стремятся чему-то научиться, узнать новое и впечатлить родителей. С последним очень хорошо помогает небольшой тест — 10 вопросов, результаты ответов на которые известны сразу после прохождения. Это значит, что детям не придется долго смотреть на экран компьютера или другого устройства. Задания очень простые и под силу любому. Однако, если родители боятся расстроить детей плохими результатами и сомневаются в их способностях, лучше заранее повторить весь материал, который попадется в тесте.

В первую очередь нужно вспомнить разделение звуков — на гласные и согласные, на звонкие и глухие, на твердые и мягкие. Затем стоит повторить характеристику гласных. Они произносятся только за счет голоса и не имеют каких-либо помех.

Таких звуков всего 6, а обозначаются они с помощью 10 букв. Гласные звуки необходимы, чтобы сделать речи плавной и разделить слово на слоги.

Разделение гласных на ударные и безударные очень важно, ведь от того, падает ли ударение на букву, она будет сильно или слабо выделяться. В безударной позиции большие риски совершить ошибку, буквы в таком случае надо поставить под ударение, подобрав проверочное слово. Однако, есть слова, у которых даже два ударения, это стоит запомнить. Больше никаких характеристик у них не выделяют.

Есть одна необычная группа — йотированные. К ним относятся звуки, которые обозначаются буквами Е, Ё, Ю и Я. Существуют определенные нормы произношения, хотя в разных областях одной страны можно встретить различия в произношении, их называют диалектами.

Задания рекомендованы многими учителями для тренировки после прохождения темы.

Пройти тест онлайн

1. Каких звуков не бывает в русском языке?

Гласных

Мягких

Жестких

Звонких

2. Гласные не могут быть

Ударными

Безударными

Мягкими

Йотированными

3. Сколько гласных букв в русском языке?

4. Сколько гласных звуков в русском языке?

5. Укажите правильное утверждение

Гласные звуки состоят только из голоса, не содержат шума.

В произношении гласных язык и губы не участвуют.

Не существует классификации гласных звуков.

Все утверждения правильны.

6. Укажите ошибочное утверждение

Ударный звук более сильный и долгий.

В каждом слове есть лишь одно ударение.

В безударном гласном можно ошибиться, так как он звучит неясно.

Ударение никогда не падает на предлоги.

7. Верны ли следующие высказывания: 1. В разных областях нашей родины гласные произносят немного по-разному. 2. Нормы произношения гласных в наше время не существует.

Первое выказывание верно, а второе – нет.

Второе высказывание верно, а первое – нет.

Оба высказывания верны.

Оба высказывания ошибочны.

8. Какого из приведенных ниже гласных звуков не существует?

9. В каком слове буква Я не читается как [ЙА]?

Ящик

Въявь

Дядя

Появился

10.

Какой звук в слове «понимает» ударный?

Первый

Второй

Третий

четвертый

Может быть интересно

Ещё никто не оставил комментария, вы будете первым.

Написать комментарий

Другие тесты

Разница между «звуком» и «шумом» -Полезная информация

Обладая общей природой и являясь волнообразными потоками энергии, звук и шум воспринимаются органами человеческого слухового аппарата. Обычно звук обладает определенным тембром, спектральной окраской, благодаря чему люди могут достаточно легко определять его источник. В качестве примера можно привести игру на музыкальных инструментах, собачий лай или плач маленького ребенка. Шумы представляют собой процессы случайные, чаще всего колебательные и непериодические, которые не всегда имеют определенные источники возникновения. Например, шумы улицы, от строительных работ, от других производственных работ, толпы и пр. В связи с этим складывается устойчивое впечатление, что под шумами обычно следует различать комплекс неконтролируемых звуков, которые неблагоприятно воздействуют на человеческий организм, раздражают его, мешают работе и отдыху.

Типы шума

Ухо человека обладает возможностью воспринимать только такой шум, который передается через воздушную среду, т.е. воздушный шум. Но шумы обычно классифицируют согласно источникам происхождения. Типы шума, которые вызывают раздражение и беспокойство людей, представляют собой следующие три основные группы::

воздушный
конструкционный
ударный

Воздушный шум — это различные виды шума от расположенных в воздухе источников. К ним относят громкие разговоры, музыку, работающие теле- или радиоприемники и пр.

Конструкционный (структурный) шум — это различные типы шумов от источников звука, оказывающих воздействие на конструкцию здания, стену, пол, потолок. Его источниками может быть вибрация машин и механизмов, работающая дрель или перфоратор, при помощи которого делают отверстие в стене, в полу или на потолке, удар молотка, передвижение или падение мебели, топот ногами по полу, дети, прыгающие на полу и пр.

Ударный шум — является разновидностью конструкционного шума, который производится непосредственно над помещениями на полу (переставляемая мебель, стук каблука при ходьбе, падение различных тяжелых предметов и пр.). Следует учитывать воздействие структурных и ударных шумов, так как конструкция помещений, по которым распространяются такие звуковые колебания, становятся вторичным источником воздушных шумов для каждого прилегающего к ним помещения.

Звукоизоляция и шумоизоляция

Значение понятий «звукоизоляции» (то же, что «шумоизоляции») лежит в ослаблении звука, который проходит через какие-либо преграды, вследствие отражения от них различных звуковых волн, либо поглощением внутри этой преграды и преобразованием звука в энергию тепла. Для любого вида помещений преградой могут быть строительные конструкции (стены и перекрытие), однако сегодня это не всегда обеспечит эффективную защиту от проникновения или задержания шума. Поэтому, вопросы с дополнительной защитой подобных конструкций, а именно звукоизоляция стены, перегородки, пола и потолка решают путем ликвидации щелей и отверстий, а так же растущей массой, толщиной и правильным сочетанием изоляционных и поглощающих материалов.

Звукоизоляция (шумоизоляция) — процесс снижения звука (шума), который проникает в помещения или за их пределы. Для его определения используют специальные индексы звукоизоляции: Rw (воздушный шум) и Lnw (ударный шум), которые считают в децибелах (дБ).

Процесс звукопоглощения (шумопоглощения) — это снижение звука (шума), который отражается от каких-либо внутренних поверхностей помещений. Обычно мировая практика чаще всего определяет его при помощи среднего коэффициента звукопоглощения (шумопоглощения) — NRC (Noise Reduction Coefficient). Значение коэффициента находится в пределах от 0 (минимум поглощения звука) до 1 (максимум поглощения звука).

Нормирование шумов

Технологический прогресс и постоянное увеличение шумового фона стали причиной для проведения многочисленных исследований и разработки нормативных требований для решения ряда проблем, касающихся воздействия шума на людей. Обычно уровни шумов измеряются в относительно безразмерной величине — децибелы (дБ), эквивалентные и максимальные уровни звука измеряются в дБА, где А — это шкала, которая приближена к чувствительности слуха и соответствует измерению шумомера (прибор для измерения давления звука) пропущенному через специальные фильтры.

Параметры звукоизоляции внутренней ограждающей конструкции жилого здания нормируются индексом изоляции воздушных шумов (Rw) этих ограждающих конструкций и индексами приведенных уровней ударного шума (Lnw для перекрытия), которые также измеряются в дБ. Нормы шума в помещении жилого и общественного здания обычно делят на дневную и ночную (разница равна 10 дБА). Согласно нормативам (СанПиН, СНиП, СН) эквивалентный уровень звука может допускаться в пределах 25÷95 дБА в зависимости от предназначения помещения.

Тип материала

Звуковая энергия отражается звукоизоляционными материалами за счет обладания более высокой поверхностной плотностью и большой массой. Кроме этого, такие материалы могут быть гибкими, упругими или многослойными. При применении в системах со звукопоглощающими материалами его основной задачей является «закупорка» конструкции систем и не пропускание звуковой энергии наружу.

Звукопоглощающие материалы гасят звуковую энергию, которая проходит через их структуры. В комбинациях со звукоизоляционными материалами ослабляется процесс резонанса и убирается «эффект барабана». В составе материалов должно находиться большое число переплетенных волокон, состав которых обычно стекло, базальт или полиэфир. Выбирая звукопоглощающие материалы следует обратить особое внимание на их состав и свойства:

удобство для монтажных работ;
оптимальная плотность с необходимыми показателями внутреннего трения;
пожаробезопасность и экологическая чистота.

Вибродемпфирующие материалы снижают передачу вибраций, позволяя снизить риски возникновения резонансного колебания систем и их элементов, затрудняя проход звуковых волн от мест возбуждения к местам излучения, повышая при этом звукоизолирующие способности конструкции целиком. Они должны быть долговечными, пружинящими и упругими для сохранения своих амортизирующих свойств.

Универсальные, или многофункциональные материалы исполняют одновременно целый ряд функций:

звукопоглощение;
звукоизоляция;
вибродемпфинг;

Обычно в составе подобных материалов присутствуют комбинации слоев, которые обладают различными свойствами.

Снижение давления звука на 10 дБА человеческое ухо воспринимает как ослабленные в 2 раза шумы!

Шумоизоляция квартиры. Ряд рекомендаций по устройству и монтажу

Для человека естественна потребность в тишине. Поэтому сегодня инновационными технологиями и современными материалами есть возможность создать акустический комфорт и тишину в любом помещении, в том числе и в квартире. Начинать процесс обустройства шумоизоляции квартиры необходимо с определения функциональных особенностей всего помещения, оценивания влияния шума и места расположения его источников. Например, для спального помещения и детской комнаты стоит заблокировать возможность проникновение постороннего шума, а в комнате для домашнего кинотеатра, музыкальной студии и гостиной необходимо сдержать негативное распространение звука в сопредельное с ним помещение.

Решение вопросов снижения звукового давления необходимо проводить комплексно, предварительно определяя виды шумов и их частотную характеристику. С воздушными шумами справляться достаточно легко, обладая современными технологиями и материалами. Их можно изолировать локально (с увеличением толщины стен, перекрытия). С изоляцией конструкционных и ударных шумов вопросы обстоят значительно сложнее. Устройство шумоизоляции в квартире только в одном месте на потолке, полу, или стене явно будет недостаточным. Чтобы достигнуть желаемый результат, стоит применить метод круговой звукоизоляции, поручая ее проектировку и монтаж профессиональным работникам.

Перкуссия и шум | Encyclopedia.com

ПЕРКУССИЯ И ШУМ . Роль перкуссии и шума в эволюции человеческого вида остается предметом постоянных дискуссий и предположений. Этот искусственно созданный звук вызывает неиссякаемое очарование и побуждает к неустанному исследованию, кажется очевидным из исторических записей. Homo sapiens — это также homo «персонификация» — существо, вызванное и призывающее «то, что звучит сквозь». Существует плотное пересечение перкуссии и ритуального повторения, которое называется религией в непрекращающемся стремлении человечества выражать, понимать, контролировать, освобождать, оплодотворять и иным образом развивать свой смысловой опыт посредством ритма. Примеры различного использования шума и звука обосновывают спекулятивные размышления о ритуальном слиянии мифа, музыки и танца — тела в созерцании и движении — и приписываемых эффектах, которые такие звуковые текстуры вызывают как в сознании, так и в обществе.

Под перкуссионным звуком здесь понимается ритмический рисунок шума, точная структура и упорядоченность как высоты, так и времени, воспроизводимые в основном инструментами семейства идиофонов и мембранофонов или самим человеческим телом (в формах хлопков, топанья или аспирация). Шум относится к звуку, не поддающемуся определению по высоте и длительности, практически из любого источника, который, тем не менее, находит применение в ритуальных зондированиях космоса. Примерами могут служить фейерверки, вокальные крики, ворчание, рычание и вой, имитирующие природу или даже некоторые аспекты материальной культуры. Граница между шумом и перкуссией зависит, возможно, сейчас больше, чем когда-либо, от культурного контекста и политической цели: любой звук, достаточно укороченный по продолжительности, является шумом; любой шум, имеющий достаточно времени и пространства для повторения, может быть воспринят как ритм. Во второй половине двадцатого века появление электронных средств массовой информации быстро произвело революцию в человеческом исследовании звукового ландшафта как звукового символа: хип-хоп царапанье пластинок, машинные интонации человеческого голоса с помощью синтезатора, а также цифровое разрушение и сшивание звуков. звук в окружении трансового гудения вторгся в мировую музыку, как светскую, так и священную. Постмодернистская литература и музыка вместе задаются вопросом, можно ли найти дух внутри машины, а также в мечети (или в млекопитающем и минерале, согласно старым убеждениям), в чипе, а также в щебетании или церкви. Индустриальный шум сам по себе может появиться задним числом как новый вид «бога» (или «демона») и «невидимой руки» Адама Смита (направляющей рыночный выбор), анимизма современности.

Перкуссия

Перкуссия появляется в мире как основная модальность как переживания, так и выражения ритуальной торжественности и религиозной напряженности. Удары гонга, барабанная дробь, звон колокольчиков, удары ладоней, удары тарелок, щелчки палочек и стук камней служили религиозному исследованию вещей, невидимых на планете. Палеолитическая культура раскрывает скребки из челюстей мамонта, колотушки из оленьих рогов, а также наручные погремушки из костей и ракушек. Покрытые кожей барабаны и музыкальные смычки были обычным явлением в культурах столь же древних и разных, как неолитическая Болгария, Китай бронзового века, Вавилония на подъеме и Индия эпохи Будды. Бычьи ревущие (бычий рев — это кусок кости или дерева, прикрепленный к длинной струне) раскачивались вокруг головы, создавая «вихри звукового чудовища», производившие инициацию в Австралии, Нигерии, навахо в Аризоне и инуитах в Канаде. Погремушки из козьего копыта под названием манджур сочетаются с погремушками из жестяных банок ( ашухшайхах ) в культах Зар в Египте, а уши спрингбоков, наполненные галькой и повязанные вокруг лодыжек, служат той же потребности погремушками в Южной Африке. Возможно, нет ни одного найденного или изготовленного объекта, который рано или поздно не присоединился бы к стремлению синкопировать, вибрировать, резонировать или оркестровать материю в слуховое предзнаменование высшей тайны. Сама земля вовлекается в гадание в некоторых местах: щелевые барабаны народа локеле в Заире используют акустические свойства природных образований, чтобы речные бассейны и долины говорили на африканском языке, как современный телеграф. Здесь барабан-дух-устье местного места был предметом ритуальной заботы, укрытой в хижине, ежедневно подаваемой священным молоком, непрерывно согреваемой огнем, восполняемой силой за счет жертвоприношения скота и пива. В самом деле, эта попытка зачарования слуха могла предшествовать человечеству, поскольку предупреждающие удары в грудь гориллы или удары бобрового хвоста по воде стремились использовать резкий звук для изменения сознания. То, что человеческое сознание может быть потрясено звуком или «раскачиваться» в восприятии «потустороннего мира», является одним из исконных интуитивных представлений религиозной практики в памяти вида.

Но нет единого мнения о точной природе перкуссионных триггеров (например, барабанных ритмов) для этого измененного сознания. Несомненно, почти повсеместное соответствие ритуальной перкуссии и обрядов перехода (таких, как обряды рождения, полового созревания, брака и смерти) хорошо известно. Но этномузыкология поставила под сомнение любое простое нейробиологическое объяснение трансового поведения как барабанного. Лабораторные эксперименты, проводимые нейробиологами, слишком радикально изменяют контекст исполнения, слишком некритично ограничивают эффекты альфа-мозговых волн рассматриваемой трансовой музыкой (нетрансовая музыка также может вызывать тот же эффект) и слишком абстрактно игнорируют культурную специфику психологической обусловленности в доказательство. В лучшем случае мы можем сказать, что религиозный опыт «потустороннего мира» иногда кажется связанным с ритуально опосредованными, запускаемыми барабаном «состояниями одержимости», которые принимаются коллективом и культурно интерпретируются совершенно особым образом.

Такой «другой мир» может состоять из сердцевины человеческих культур. Сегодняшняя наука заставляет нас осознать первенство Большого Взрыва, первого удара, взрыва времени и пространства в грохоте и хаосе, который приводит материю в движение как вибрацию. Индусы называют семенной звук Нада Брахма ; Тибетская Книга Мертвых говорит о сущности реальности как о «отдающемся подобно тысяче отдаленных громов». Ударное исследование — будь то способ укрощения ужаса вулкана и грома, щекотка, сопровождающая ритмичный «треск» каменных орудий, или просто наблюдение за волнами природных явлений (пауки барабанят своей паутиной, термиты щелкают по земле во время марша). , волны на пляжах) — находит тщательную и игривую разработку в мифах о происхождении ударных инструментов. Народ бурии в Сибири связывает одноглавый шаманский барабан с ответным ударом молнии, который расколол двуглавый барабан, на котором ездил их главный шаман Моргон-Кара, после успешного рейда на небеса, чтобы вернуть душу, украденную Высшим Богом. Народ дан в Африке прослеживает появление деревянного барабана до битвы танцев против барабанов до смерти, которую выиграл деревенский мальчик-сирота, отомстивший за смерть своего брата от рук джинна из термитника, которому первоначально принадлежал барабан. Среди сиу считается, что барабан пау-вау был изобретением Великого Духа, явленного Женщине-Хвостоперу, как инструмент, чтобы дразнить белых от их бессмысленной жестокости по отношению к туземцам, очаровывая их секретом танца пау-вау. Каким бы ни было объяснение, сила, одновременно ужасная и дразнящая, очевидно, на раннем этапе человеческой истории заключалась в звуке. Овладение тайной создания ритмических паттернов может быть одной из определяющих способностей человеческой эволюции.

Но история барабана, в частности, также раскрывает неоднозначность религиозной оценки звука. Судя по артефактам и художественным изображениям, датируемым по крайней мере 2200 годом до н. женская работа. Однако в культурной генеалогии Запада использование священных барабанов все чаще заменялось новыми мелодическими инструментами, такими как труба, арфа, лира и шаум, начиная с появления шумерских цивилизаций в третьем веке до н. раннеримско-христианская оценка перкуссии как «дьявольской музыки». Было ли это следствием идеологического сдвига, сопровождавшего подавление основанных на земледелии религий богинь трансцендентальными ориентациями, контролируемыми мужчинами, или какой-то глубокой психосоциальной антипатией к более низким частотам, большие чайники и цилиндрические барабаны постепенно вытеснялись из храмов на поля сражений, из магических мощность до боевой. (Однако в проломе хлопушки, трещотки, кастаньеты, жужжащие диски и ксилофоны использовались для ударных действий, чтобы отогнать злых духов и привлечь добрых, а в конце концов на церковных башнях повесили колокола, чтобы собирать верующих или звонить предупреждения.) Только в встречи с мусульманскими захватчиками в Средние века, а затем и с местными культурами в ходе колонизации, заставили глубокий басовый «бум» звуков большого барабана медленно реинвестировать европейское чувство священного. В Новом Свете, начиная с девятнадцатого века, западноафриканские модальности одержимости духом, артикулированные ритмической агрессией, просачивались из общин освобожденных рабов в самое сердце американского общества как своего рода возвращение подавленного — джаз, блюз и госпел, самба. , бомба и мамбо, проявляющие очарование белых, несмотря на (и даже из-за) широко распространенного страха, что ритм ведет к восстанию, а перкуссионный ритм — к сексуальному накалу. Жажда транса, очевидная в этом ритмическом веселье в современных западных обществах, вполне может противоречить их самоназванию светских.

В других местах перкуссия была артикулирована в сочетании с весьма разнообразными культурными намеками на то, что представляет собой приемлемые ключи к священному. У мапуче в Чили и Аргентине барабан kultrún , используемый знахарем machi , является своего рода космограммой вселенной, с рисунками на его сторонах, которые отображают добро (восток, юг) и зло (запад, север). В своем резонирующем брюхе он таит продукты земли (монеты, семена лекарственных растений, шерсть животных, пшеницу и кукурузу), которые предвещают плодородие, а в своем лавровом теле он питается священной субстанцией «мирового дерева», которая, как считается, проецирует его шаман-игрок в небеса (Поганка, 1973). Барабанные инструменты во многих культурах южноамериканских индейцев являются лекарством, а также набатом и молитвой: вместе с поющим голосом шамана они активно борются со злом, помогают в диагностике, служат профилактикой и подкрепляют лечение. Считается, что духи отзываются эхом через пульсирующую кожу, а мифологии приписывают инструментам такое же первозданное происхождение, как и само творение (Béhague, 1993). Доколумбовые высокие индейские культуры по всей Мезо- и Южной Америке свидетельствуют об этом. Резьба и кодексы об ацтеках teponaztles (щелевые барабаны) и huehuetls (вертикальные цилиндрические барабаны) раскрывают инструменты, которые сыграли «инструментальную роль» в создании космической структуры вселенной от ее мифического происхождения до ее апокалиптического конца в древней Мексике. Фрески майя в храме Бонампак восьмого века н. э. в Чьяпасе свидетельствуют о ритуальном импорте барабанов и погремушек. Incan tinya — маленькие барабаны с двумя головками, несущие ритуально активированные магические силы — по сей день почитаются в последующих индийских общинах в Перу на карнавальных парадах и церемониях клеймения скота. Волшебные звуковые свойства tinya производятся зубчиками чеснока и красного перца, вставленными в корпус барабана, активируются зооморфным молотком, которым по нему ударяют, и (по крайней мере, в Пуно) усиливаются снаряжением, которое носят барабанщики, связанные с мифическим кондором ( Беаг, 1993).

В Индии народный барабан дхолак (двуглавый, бочкообразный) сопровождает церемонии рождения и бракосочетания, стимулирует преданность и возвещает новости о добрых предзнаменованиях от деревни к деревне. На юге страны мриданга барабан (похожий на дхолак ) помогает в обычном религиозном обучении; Североиндийское пение (восхваляющее Кришну), популяризированное вайшнавом Чайтаньей (1486–1533), стало доступным для всех благодаря использованию глиняного кхола барабана и медных каратала тарелок, которые доступны даже бедные. Стремящихся играть на панджаби tabla поощряют совершить три ретрита, похожие на видения-квесты, по сорок дней каждый, изолировать их в хижинах, мало кормить, играть на барабанах по пятнадцать или более часов в день, пока не появятся трансовые образы и не заговорит барабан. .» В китайских культурах, где предпочтение более приглушенных ритмов отражает ценность спокойствия и безмятежности, миф рассказывает о девушке, которая стремилась спасти жизнь своего отца, исполнив предзнаменование, что колокол, который он пытался отлить для Сына Неба, только повернется. если смешать с кровью девицы. Она бросилась в расплавленный металл в последнюю минуту, и колокольчик, таким образом произведенный с тех пор, прозвонил грустное «Ко-нгай» в честь ее имени. Фриц Каттнер, знаток китайской музыки и исследователь секретных технологий производства металлофонов, рассказывает об испытаниях древнего китайского 9 в Музее искусств Метрополитен.0005 там-там гонг, который при постукивании только один раз издавал мягкий гул в течение десяти секунд, за которым последовало постепенное крещендо в течение тридцати пяти секунд, пока через целую минуту не был достигнут колоссальный пик тройного фортиссимо, напугавший всех посетителей музея, которые слышал это.

В Корее двуглавые барабаны, используемые в шаманской практике, могут содержать восемь основных триграмм И-цзин, а в Шри-Ланке гейдзи колокольчиков нанизаны на кожаные наколенники, чтобы выбивать ритмический аккомпанемент в ритуальном танце. Огромный 9Барабаны 0005 taiko в Японии подчеркивают дзен-медитацию и синтоистское почтение реверберацией, которая усиливает восприятие тишины. Тибетские дамару (двухголовые барабаны, сделанные из половинок человеческих черепов) представляют собой силовые инструменты, которые, как говорят, способны пробуждать мертвых, а гонги банд-сан с ручками из человеческих челюстей используются народом бонток игорот на Филиппинах в качестве часть их скорбных ритуалов. Tabl Барабаны в Катаре не только звучат, но и прикасаются к ним в некоторых танцах, чтобы просить исцеления, а в Дубае исполнение маулида (празднование рождения и смерти пророка Мухаммада) вызывает память о дне смерти святого посредством каркасные барабаны. Стремление суфия к трансу через танец дервишей может включать вовлечение в dar (кадр) Игра на барабанах и флейте.

Африка занимает особое место в перкуссионной хвалебной песне как родина вида и родина полиритмической парадигмы в целом. Африканские народы по всему миру взывают к памяти предков и общественной жизненной силе в тональности контрастного звука. Народы сан в Южной Африке хлопают в ладоши и топают в замысловатом ритме, чтобы коллективно «повернуться лицом к богам» и добиться исцеления. Минианки Мали мотыжат свои поля в такт барабанному бою. Взрослые венды в Южной Африке синкопируют малейшее стук ребенка по какому-либо предмету с контрритмом, предназначенным для привития чувствительности к полиритмическим склонностям их общинного культа. Говорящий барабан назвал dundun эве из Того и Ганы используется для рассказывания пословиц, а также для шуток, подражая тональным качествам языка посредством изменения высоты тона пластины барабана, сжимая ее перепонку во время игры. В стране Йоруба у каждого крупного ориша (предкового духа-персоны) есть свой собственный ритм, на который он реагирует, когда его бьют в барабан, и в который он погружает свою человеческую «лошадь» в танце одержимости. Вуду, сантерия и кандомбле — в синкретическом сотрудничестве с католическими ритуальными элементами — повторяют и расширяют словарный запас этих духовных танцев на Гаити, Кубе и в Бразилии соответственно.

Творческая адаптация под давлением рабства привела к расхождению в деталях практики и веры. Например, бата (двухголовые, играемые горизонтально) барабаны культа Йоруба Шанго в Нигерии превратились на Кубе в трио (от самого большого к самому маленькому, iya, itótele и оконколо ), которые необходимо собрать. вместе из одного и того же ствола дерева и играли вместе как звуковые органы бога Ани. В контексте Лукуми (Кубинский) секс втроем оживляется afóuobó — тайна, известная только жрецам Аны, физически обозначенная священными семенами, раковинами каури и другими предметами, помещенными в небольшой мешочек внутри самого большого корпуса барабана, и вдохновленная éggüe — растениями (и другими предметами, определяемыми по гаданию), отложенные в полости барабана во время строительства, которые со временем рассыпаются в порошок и освящают звук. Жертвенная пища и кровь еще больше усиливают силу ежегодного подношения. Общие идеи «крещения барабанами» среди западноафриканских, афро-кубинских и афро-бразильских традиций предписывают приносить в жертву животных и приносить в жертву священную пищу, при этом инструменты крещены в силу, чтобы призывать богов и провоцировать одержимость. Но фактические ассоциации в каждой традиции весьма специфичны для каждой культуры. В частности, исторически сложилось так, что в Америке они менялись в упоминаниях при различных плантационных режимах и расистских политиках, которые вынуждали отдельные африканские племенные группы смешивать тела, верования и практики, чтобы выжить.

Использование и понимание западноафриканского идиофона также соединяет Атлантический океан. Например, йорубанский двойной колокольчик adjá , встряхиваемый перед любой речью жрецами Огуна , бога войны и железа, как полагают, олицетворяет аспекты этого бога и действительно «чревовещает» его голос; в штате Баия, Бразилия, тот же самый инструмент, названный здесь xerê , встряхивают над головами посвященных, чтобы призвать всех orixá (духов-персон предков) и облегчить отклик посредством одержимости на различные голоса богов, артикулированные в каждом конкретном барабанном ритме. Похоронные обряды кандомбле в Бразилии, вдохновленные йоруба-фон, известны как axêxê (в культе Наго) или азери (в культе Гэгэ), барабаны из калебаса с ударами палками или керамические кувшины с веером, соответственно, изгоняют дух Ику (Смерти) и обеспечивают трансформацию мертвого посвященного. в царство предков. Все артефакты церемонии в конечном итоге разрушаются, что означает разрыв всех связей между центром культа и мертвым членом и становится частью carrego (бремя смерти).

Шум

Для сравнения, шум в ритуале часто используется для обозначения моментов, требующих особого внимания или резкого перехода. Например, фейерверки используются в китайских конфуцианских поминовениях умерших предков, чтобы изгнать злое влияние вокруг могилы. В мексиканских спектаклях доколумбовой danza de los voladores (танец летунов), эти же создатели шума сигнализируют о переходе от восхождения «летающих шаманов» вверх по священному столбу (или «дереву жизни») к полету вниз в виде символических птиц, несущих божественные послания и плодородие земли (Béhague, 1993). Точно так же во время публичной церемонии Xirê в Баии, Бразилия, вход богов (в виде одержимых посвященных) в главный танцевальный зал культового центра возвещается со смесью счастья и благоговения внезапным взрывом. петарды.

Где-то между перкуссией и шумом находится старая практика «татуирования» деревянной доски или металлической пластины (называемой семантрон или симандрон в греческом языке или клепало в славянском контексте) резкими пульсирующими звуками с помощью палка или молоток. Настойчивость и торжественность стука принимает вид священного призыва к молитве, а иногда и боязливой тревоги при приближении какого-либо неблагоприятного события (например, пожара, нашествия). Общие как для восточных, так и для западных христианских традиций до появления церковного колокола на Западе в седьмом веке, сегодня эта практика остается закрепленной в православной и восточной церковной практике, особенно в монастырях, таких как монастыри на горе Афон или на острове Патмос.

Вокальные крики и ритуальные стоны также могут колебаться между шумом и ритмом, акцентируя точный момент одержимости как в Бразилии, так и в Йорубаланде криком прибывающего бога, или закладывая что-то более похожее на паттерн гипервентиляции в «козырных» кругах, связанных с афро-христианскими культами Пуккумина на Ямайке или шумными вдохами и выдохами (нехристианского) афро-кубинского поклонения Ронконео. В каждом из этих последних двух случаев ритмичное дыхание, сопровождаемое движениями туловища и рук, создает чередующийся высокий (вдох) и низкий (выдох) уровень звука, функционируя как форма «непрозрачной, битональной барабанной дроби» (Béhague, 19).84; Ортис, 1952–1954). Несколько похожее использование дыхания сигнализирует о «переключателе кода», согласно Мортону Марксу (1974), когда афроамериканская проповедь «евангелия» внезапно переходит от европейского монотонного начала к более быстрому, африканскому ритму одержимости, известному как «возглас». » Действительно, перкуссионное дыхание и язык тела узнаваемы во всех религиозных общинах — например, проповедник-пятидесятник жестикулирует (бессознательно) для пришедшего в гости приверженца кандомбле или сантерии послание Шанго или Ошун (духи, общие для двух религий, происходящих из Западной Африки) как а также артикулировать слово Иисуса.

Индийские традиции медитации Кундалини признают форму дисциплины, называемую шубда-йогой , которая работает с ударными звуками, чтобы открыть узлы энергии, называемые чакрами , которые проходят вверх по позвоночнику. Твердые согласные, в частности, озвучиваются для высвобождения «мужских» энергий, особенно связанных со второй «сексуальной» чакрой — практика, которую один индийский учитель недавно сравнил с определенными формами рифмовки рэпа, которые взрывоопасно работают с более жесткими звуками для достижения определенного вида звучания. «мужественность».

Хлопки в ладоши — еще одно действие, которое работает на грани между резкой пунктуацией и шаблонным ритмом. В дополнение к усилению или украшению музыкальных инструментов, хлопки во многих культурах служат символическим выражением коллективных эмоций. В Центральной Африке некоторые народы интерпретируют ритмичное хлопанье в ладоши как возвышенную (и возвеличивающую) модальность прямого контакта между богами и человеческим духом. В практике гадания Ифа, распространенной в Западной Африке и Бразилии, чтение положительных знаков по babalawo (предсказатель) вызывает одобрение и радость в виде буйных хлопков.

Наконец, в афроамериканском контексте даже перкуссионный агент par excellence , сам барабан, иногда смещается с его роли хронометража и ритм-паттерна на «сбрасывающие бомбы» (как говаривал легенда джаза Макс Роуч). сказать) восклицания и ярости.

Библиография

Беаг, Жерар. «Образцы музыкального исполнения кандомбле: афро-бразильская религиозная обстановка». В Практика исполнения: этномузыкологические перспективы , под редакцией Жерара Беага, стр. 222–254. Вестпорт, Коннектикут, 1984. Иллюстрирует функции барабанов и другой перкуссии в африканской религии, предоставляя подробную информацию о сакрализации барабанов и социальном статусе барабанщиков в группе.

Беаг, Жерар. «Ударные и шум». В Encyclopedia of Religion под редакцией Мирчи Элиаде, vol. 11. Нью-Йорк, 1987. Наводящий на размышления и краткий обзор использования перкуссии и шума по всему миру.

Дэва, Ф. Чайтанья. Музыкальные инструменты Индии: их история и развитие . Calcutta, 1978. Очень всестороннее исследование индийской органологии, связывающее историю музыкальных инструментов со многими другими соответствующими источниками.

Элиаде, Мирча. Шаманизм: архаические техники экстаза , перевод Уилларда Р. Траска. Принстон, Нью-Джерси, 1964. Классический текст о шаманизме; энциклопедичен в своем обсуждении и примерах.

Гребе Мария Эстер. «Эль Культрун мапуче: символический микрокосм». Revista music chilena 27 (июль – декабрь 1973 г.): 3–42. Это исследование представляет собой превосходную модель интеграции анализа систем верований и символизма, заключенных в ритуальном объекте.

Маркс, Мортон. «Раскрытие ритуальных структур в афроамериканской музыке». В «Религиозные движения в современной Америке » под редакцией Ирвинга И. Зарецкого и Марка П. Леоне, стр. 60–134. Принстон, штат Нью-Джерси, 1974. Глубокое феноменологическое и философское исследование «переключения кода» в афро-дисапорических ритуалах, включая проповедь евангелия, самбу и карнавальные танцы.

Нидхэм, Родни. «Ударные и переход». Человек (1967): 606–614. Классический пример попытки связать звуки барабана (т. е. собственно перкуссию) с явлениями транса в гаитянском вуду в строго физиологических терминах.

Ортис, Фернандо. Los tools de la música afrocubana , тт. 1 и 4. Гавана, Куба, 1952–1954 гг. Наиболее полное исследование афро-кубинской органологии.

Пинн, Энтони, изд. Шум и дух: религиозные и духовные аспекты рэп-музыки . Нью-Йорк и Лондон, 2003 г. Антология статей, посвященных лирическому развитию, ритуальному использованию и ударным эффектам хип-хопа из широкого круга дисциплин.

Руже, Гилберт. Музыка и транс: теория отношений между музыкой и владением . Чикаго, 1985. Тщательное исследование, основанное на кросс-культурных иллюстрациях при попытке сформулировать теорию.

Уокер, Шейла. Церемониальное одержимость духом в Африке и Афро-Америке: формы, значения и функциональное значение для отдельных лиц и социальных групп . Лейден, 1972. Социально-антропологическое исследование феномена одержимости, сочетающее в себе идеи этнографии, биопсихологической теории, социологической и культурной точек зрения, а также ссылки на материалы балийских и зарских культов, а также Западной Африки и африканской диаспоры в Америке.

Джеймс В. Перкинсон (2005)

Между нотой и шумом

Как хорошо известно многим родителям, юным ученикам струнных инструментов требуются годы, чтобы развить красивый звук. Это с трудом завоеванная победа мелкой моторики над препятствиями физики, взращенная и отточенная под бдительным присмотром опытных учителей.

Итак, именно к открытым умам тех студентов и преподавателей я обращаюсь, когда предлагаю возможность изучения других звуковых возможностей и развития второго языка на их инструментах, языка не сладких мелодий, а перкуссионных шумов.

Почему перкуссия?

Почему нам нужен струнный исполнитель, чтобы издавать эти перкуссионные звуки, спросят некоторые? Если нужны ритмические шумы, у нас есть целые перкуссионные секции, полные больших и малых шумовиков.

Частично ответ заключается просто в том, что большинство струнных музыкантов пренебрегают половиной своего музыкального потенциала, думая и действуя в основном как мелодические инструменты. У нас есть огромный диапазон перкуссионных возможностей, которые остались в значительной степени неисследованными. Так почему бы не?

Почему игнорируется ритмическая игра на струнных инструментах?

Тот факт, что эти звуки в значительной степени не изучены, почти полностью связан с тем фактом, что к концу 19-го и в начале 20-го века игра на струнных отошла от мира популярной музыки, в котором она всегда была важной частью. — мир народной музыки и танцевальной музыки. Акцент, особенно для скрипачей, все больше и больше смещался в сторону виртуозной и мелодичной игры, в репертуаре преобладал сольный материал, такой как концерты и сонаты, и гораздо меньше внимания уделялось ритмическому сопровождению певцов, танцоров или других инструменталистов. Игра на струнных и преподавание стали кодифицированы и достигли состояния остановки развития, и с тех пор на струнных инструментах играют и обучают более или менее одинаково.

Между тем, остальная часть музыкальной вселенной была увлечена постоянно меняющимся потоком популярной музыки — в эпоху джаза, эру свинга, бибопа, рока, хип-хопа и так далее.

Ритмическая игра – ключ к популярной музыке

Восстанавливая свои ритмические возможности струнных музыкантов, мы не просто активизируем нашу забытую ритмическую сторону или исследуем новые звуковые территории. Что еще более важно, мы, наконец, присоединяемся к остальной части современной популярной музыкальной культуры, которая окружает всех нас. Мы восстанавливаем один из самых разрушительных расколов в истории музыки: отсутствие струнных как важного инструмента в популярной музыке.

Исполнение популярных ритмов связывает нас с популярной музыкой, потому что ритм определяет танец, а танец, начиная с самой ранней светской музыки, определял стиль эпохи. А чтобы быть ритмичными по-современному, нам нужно быть перкуссионными, использовать звуки, которые более типичны для нашей популярной музыки, чем для нашей классической музыки прошлого.

Все гитаристы знакомы с двойной ролью своего инструмента: соло-гитары и ритм-гитары. У нас струнники такие же возможности. Мы долго взращивали свою мелодическую сторону. Но наша ритмическая сторона почти так же неизведана, как темная сторона Луны. Итак, давайте посмотрим поближе.

The Chop: Horizontal Vs. Вертикаль

Основное различие между гитарами и струнными состоит в том, что струнники используют смычок. Этот невероятный инструмент способен воспроизводить поразительное множество звуков, начиная от самого мягкого, самого чистого дыхания вокальной мелодии и заканчивая острыми, агрессивными звуковыми атаками.

Обычно мы думаем об игре на струнном инструменте как о движении вперед и назад — смычки вниз и смычки вверх. Эти штрихи могут быть полностью «на струне», то есть плавными, или легато. Или это также может быть несколько «вне струны», что означает более короткие ноты, в которых смычок, кажется, немного подпрыгивает на струне, также известный как spiccato.

Струнники склонны думать, что удар смычка в основном горизонтальный, с возможностью добавления вертикальных элементов различного количества для более коротких артикуляций.

Но что, если мы используем лук, чтобы создать полностью вертикальный удар, который вообще не имеет горизонтального движения? Как это вообще возможно?

Это возможно, играя полностью у основания лука, так называемой «лягушки», и используя лук в своего рода ограниченном движении вперед и назад вместо более обычного движения вперед и назад. То, что происходит, если ваша рука расслаблена, а смычок слегка скользит по тетиве, представляет собой резкий ударный шум без высоты тона. Это чисто ударная нота. Мы называем этот удар «отбивной».

«Чоп» можно использовать как простой перкуссионный удар, как на малом барабане. Или, развивая этот удар в то, что я называю «Compound Chop», мы можем создать более сложную серию перкуссионных шумов, которые могут функционировать как шейкер, играя сабдив или быстрые ноты грува. Мы можем использовать отбивной удар, чтобы имитировать ударную установку, играя ритмичные грувы, используя различные типы вертикальных перкуссионных звуков для воспроизведения разных барабанов.

Страна безграничных возможностей

А между традиционными горизонтальными ударами смычка и этими вертикальными чисто ударными «отбивными» находится обширный музыкальный ландшафт ритмических звуковых возможностей; богатый сад хрустящих, коренастых, блюзовых, песчаных, хрустящих, корявых, хрустящих, неряшливых, фанковых музыкальных вкусностей и питательных веществ, которые будут питать и привносить ритм в любой ритм.

Есть причина, по которой смычковые струнные инструменты пережили века и использовались почти во всех музыкальных жанрах с момента зарождения человечества. Способность умело манипулировать смычком на струнах имеет, казалось бы, безграничные возможности для самовыражения. Немногие инструменты могут обладать такой тонкостью выразительности, как струнные, и многое из этого связано с развитием современного смычка, который является чудом инженерной мысли.

Струнники могут не только парить, как вокалист или соло-гитарист, они также могут накладывать грув, как самый фанковый ритм-гитарист, но с дополнительной возможностью доступа к этому широкому диапазону артикуляции между вертикалью и горизонталью. Для сравнения, гитарист мало что может сделать с медиатором. Лук — это просто гораздо более сложный и эффективный инструмент.

Это нота или шум?

Но, какими бы ограниченными они ни были, мы можем многому научиться у ритм-гитаристов. Соло-гитара всегда играет героя, но именно ритм-гитарист заставляет вас танцевать. И если мы разберем это, мы обнаружим, что эта магия ритм-танца представляет собой комбинацию 1) идеального тайминга, 2) инстинкта запоминающихся ритмических рисунков и 3) идеального тона, который сводится к этому невыразимому звуковому коктейлю из нот и шум.

И когда дело доходит до тона и артикуляции, струнники могут предложить такое богатство. Часто именно сдержанные, приглушенные полуноты лучше всего справляются с формированием важнейшей музыкальной соединительной ткани между чистым ритмом барабана и чистой мелодией вокалиста или соло-гитары. Это идеальный синтез тона и ритма, который выполняет свою работу. Это шум с небольшой высотой тона или звук с сильным перкуссионным краем?

Новые звуки

Поскольку существует так много возможностей тона/шума, которые являются новыми для звуковой палитры струнных, для ритмического смычка не так много полезных и конкретных терминов, как для более традиционных ударов смычком.

РОСТОВСКИЙ ЦЕНТР ПОМОЩИ ДЕТЯМ № 7