Урок-практикум «Одна и две буквы Н в суффиксах прилагательных»

• Морозова Татьяна Юрьевна

Разделы: Русский язык

---

Цель урока:

• закрепление пройденного материала
• продолжение работы по формированию орфографических умений и навыков;
• развитие речи. Повторение лексического значения слова;
• выполнение различных видов разборов

Оборудование:

• таблицы «Правописание -Н- и -НН- в прилагательных»
• карточки с образцами морфологического разбора имен прилагательных;
• сигнальные карточки -Н- и -НН- ;
• рисунок для игры «Лесенка»;
• цветные мелки

План урока:

1. Проверка домашнего задания. Индивидуальное задание.
2. Закрепление пройденного материала.
3. Творческий диктант.
4. Выборочное письмо.
5. Объяснительный диктант.
6. Игра «Лесенка»
7. Подведение итогов.
8. Домашнее задание.

Ход урока

Проверка домашнего упражнения

на доске записаны слова из упражнения с пропуском букв. Обучающийся цветным мелком вставляет буквы, класс проверяет.

Проснулся, до рассвета, осторожно, тяжелые, большое, путешествие, по пусты(н-нн)ой, привыкали, обошел, бархатное, серебря(н-нн)ыми, шажок, отдавался, мягким, вздрагиванием, хлопушек, тончайшим, стекля(н-нн)ых шаров.

Ученик читает предложение под цифрой 2 и объясняет знаки препинания.

 Опрос по карточкам (2 варианта)

1 вариант:

Вставить -н- или -нн- :

Со(н-нн)ый, карма(н-нн)ый, революцио(н-нн)ый, соломе(н-нн)ый, оловя(н-нн)ый, деревя(н-нн)ый, стекля(н-нн)ый, лебеди(н-нн)ый , серебря(н-нн)ый, кожа. .ый, ветре..ый.

Подчеркнуть, разобрать по составу; членам предложения, сделать фонетический разбор.

Издали услышал Владимир необыкновенный шум и говор.

2 вариант:

Вставить -н- или -нн-:

Тума..ый, чугу..ый, станцио..ый, хозяйстве..ый, оловя..ый, ветре..ый, ути..ый, песча..ый, серебря..ый, глиня..ый.

Разобрать по составу, членам предложения, сделать фонетический разбор:

Расцвел в лесу голубой подснежник.

Закрепление пройденного материала

Лексическая работа.

Передний — передовой, обидчивый — обидный, понятный — понятливый

Подбор существительных к прилагательным:

Передний край — передовой человек, обидчивый человек — обидное замечание, понятный ответ - понятливое животное.

Синтаксический разбор с объяснением орфограмм.

В траве между корней бежит, струится маленький серебряный ручей.

(Пов., невоскл. прост., двусост., распр., осложнено однородными сказуемыми)

Творческий диктант (от сочетаний слов, которые диктует учитель, учащиеся образуют прилагательные и записывают их с существительными). Выделить суффиксы.

Растения, которые собирают для приготовления лекарств (лекарственные растения)

Шкаф, в котором хранят верхнее платье (платяной шкаф)

Почта, осуществляемая с помощью голубей (голубиная почта)

Цветы, сделанные наподобие подлинных (искусственные цветы)

Мельница, действующая силой ветра (ветряная мельница)

Охота, ведущаяся с помощью ловчих ястребов (ястребиная охота).

Написание суффиксов проверяется с помощью сигнальных карточек (н-нн). Оценки выставляются выборочно

Выборочное письмо (упр. ) с предупредительным разбором.

Составить два предложения:

Мы вышли на песчаный берег.

Мы пили клюквенный сок.

Объяснительный диктант

Народная мудрость

Звериные повадки нашли отражение в сказках и поговорках. Про отважных людей говорят, что у них орлиные крылья. Красивую шею называют лебединой, некрасивую походку — утиной. Встречают удачливого человека: «Он знает петушиное слово!» — смеются друзья.

Такими выражениями богат русский язык, в них сказалась истинная народная мудрость.

Морфологический разбор прилагательного.

Серебряный (ручей) — какой? Обозначает признак предмета, имя прилагательное.

I. Н.ф. серебряный,

II. Пост.: относит.. Непост.: ед. ч., м. р. И. п.,

III. Ручей (какой?) серебряный.

Игра «Лесенка» на заготовленных карточках

Учащиеся образуют прилагательные от данных существительных:

Цена — ценный, окно — оконный, целина - целинный, олово — оловянный, дерево - деревянный, родство — родственный, традиция - традиционный, революция — революционный, приветствие — приветственный, производство - производственный.

(вписываются прилагательные)

Подведение итогов урока, комментирование оценок за работу с карточками.

Домашнее задание: п. упр.

15.04.2009

КРИСТОФЕР ВУЛ (р. 1955)

Детали

CHRISTOPHER WOOL (р. 1955)
Untitled
подпись, заголовок, надпись и дата «WOOL 1993 UNTITLED (P185)» (на обороте)
эмаль на алюминии
78 x 60 дюймов (198 x 152,4 см) 90 005 Казнен в 1993 году.

Происхождение

Luhring Augustine, Нью-Йорк
Приобретен нынешним владельцем у вышеуказанного, 1994 г.

Лот Эссе

«Без названия» Кристофера Вула — чрезвычайно редкий многоцветный образец из культовой серии картин художника со словами. В то время как большинство из них представлены толстым черным текстом, нанесенным по трафарету на белый алюминиевый фон, эта полихромная панель обнажает интерес художника к восприятию как живописи, так и текстовой информации в ответ на повседневную жизнь и городскую среду. Джефф Кунс обратился к сложности творчества своего коллеги-художника-концептуалиста, отметив: «Работы Вула содержат в себе постоянные внутренние и внешние споры. То его работа покажет самоотречение, то солипсизм. Меняющиеся психологические состояния, ложные фасады, тени самих себя оправдывают собственное существование… Работа Шерсти запирается только для того, чтобы ловко ускользнуть благодаря ловкости рук. Необходимость пережить момент любой ценой, используя его репертуар ложных фасадов и психологических позиций, является источником жизненной силы произведения» (Дж. Кунс, цит. по Christopher Wool, exh. cat., New York, Solomon R. Guggenheim (и путешествия) , 2013, стр. 35). Untitled снимает жесткие слои города, чтобы показать руку художника. При взгляде издалека он сохраняет шокирующую непосредственность монохромных словесных картин, его лозунг, вырезанный и переложенный художником в своего рода визуальную поэзию. Однако при ближайшем рассмотрении тонкости малярного процесса дают о себе знать. Допуская эту двойственность, Вул просит нас пересмотреть наши отношения с текстом и его связь с информацией, а также комментировать природу символов, языка и искусства живописи.

Приобретенный нынешним владельцем всего через год после покраски, Untitled имеет особенно активную поверхность, что еще больше подчеркивается тем, что Wool использовала цветную краску для изображения каждой печатной буквы. Используя весь спектр, он излагает фразу «ПОХУЙ, ЕСЛИ ОНИ НЕ ПОНИМАЮТ ШУТКУ», пропуская знаки препинания и игнорируя правильный интервал, как он это делает в остальной части серии. Использование цвета здесь дает более глубокое представление о, казалось бы, простом процессе работы с шерстью. В черных работах можно извинить мысль, что каждый трафаретный глиф применялся по порядку, пока фраза не была завершена. Однако в этом конкретном примере каждый вознаграждается за то, что присматривается поближе. При более тщательном рассмотрении становится ясно, что Вул красила буквы одним цветом, прежде чем вернуться к перекраске другим оттенком. Капающий, пульсирующий пигмент на поверхности в некоторых случаях скрывает этот первоначальный слой, но в других случаях, например, первая буква «К» и «Ф» в слове «IF», ​​проступает базовый слой. В первой букве «С» ореол красного цвета сияет под зеленой зеленью, а в букве «Т» ниже желтая аура излучается на краю полуночно-синего. Он сочится на периферии чистых и упорядоченных форм и в сочетании с вертикальными каплями краски помогает создать визуально динамичную композицию, которая колеблется между чтением текста или изображения. Кроме того, зернистость грубой кисти видна в каждом мазке, поскольку свет улавливает более темный грунт, проглядывающий сквозь тонкие области покрытия. Создавая эту визуальную интригу, Шерсть успешно отключает нашу обычную привычку читать письма для получения информации и вместо этого позволяет нам исследовать представленные изобразительные качества.

Слово «картины» неразрывно связано с бурлящей энергией городского пространства, в частности Нью-Йорка. Черпая вдохновение из самых разных источников, Вул превращает слова и найденные фразы в кричащие афоризмы. Поступая таким образом, он отделяет буквы и предложения от их происхождения, пытаясь исследовать сам язык и его место в нашей повседневной жизни. «Он уже давно очарован тем, как функционируют слова, когда они отделены от тихой авторитетности страницы и выставлены напоказ какофонии города, будь то через кричащие заклинания рекламных щитов и коммерческих вывесок или незаконное вмешательство художников-граффити», — отметила Кэтрин. Бринсон по случаю выставки Вула в 2013 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке: «Но с их бархатисто-белым фоном и стилизованными буквами, выполненными плотной эмалью художника-знака, которая скапливалась и капала внутри трафаретов, словесные картины имеют решительное материальное присутствие, которое превосходит графику». (К. Бринсон, там же, стр. 40). Используя смелый стиль тегов и уличного искусства, Wool создает смесь, которая сразу же привлекает аудиторию.

Баския любила эстетику «сделай сам» двуязычного бриколажа Алфавит-сити, района импровизационных бутстреп-предприятий. У Вула, другого жителя Дальнего Востока, похожий роман с окраинным Нью-Йорком, ничейной землей, интерзоной, демилитаризованной зоной и руинами бетонных джунглей. Там, где Баския почерпнул поп-подсказки из этого мира, Вул находит алфавит символических абстракций (Г. О’Брайен, «Апокалипсис и обои», в книге Х. В. Хольцварта, изд., Кристофер Вул, Кельн, 2012, стр. 10–11). .

Баския любила эстетику «сделай сам» двуязычного бриколажа Алфавит-сити, района импровизационных бутстреп-предприятий. У Вула, другого жителя Дальнего Востока, похожий роман с окраинным Нью-Йорком, ничейной землей, интерзоной, демилитаризованной зоной и руинами бетонных джунглей. Там, где Баския почерпнул поп-подсказки из этого мира, Вул находит алфавит символических абстракций (Г. О’Брайен, «Апокалипсис и обои», в книге Х. В. Хольцварта, изд., Кристофер Вул, Кельн, 2012, стр. 10–11). Вул некоторое время изучал живопись в Нью-Йоркской школе-студии, прежде чем бросить учебу, чтобы исследовать процветающую музыку и андеграундную киносцену, происходящую в конце 19-го века.70-х и 80-х годов. Этот переход станет откровением для его художественной практики позже, когда он вновь станет художником-абстракционистом, который воплотил в жизнь идеи эстетики и орнамента. Направляя безостановочную энергию Ист-Виллидж и подобных культурных кварталов того периода, он обращался к тем же городским маркерам культуры и творческого прогресса, что и его сверстники, такие как Жан-Мишель Баския и Кит Харинг. Гленн О’Брайен заметил об этой связи, отметив: «Баския любила «сделай сам» двуязычную эстетику бриколажа в Алфавит-Сити, районе импровизационного начального предприятия. У Вула, другого жителя Дальнего Востока, похожий роман с окраинным Нью-Йорком, ничейной землей, интерзоной, демилитаризованной зоной и руинами бетонных джунглей. Там, где Баския почерпнул поп-подсказки из того мира, Вул находит алфавит символических абстракций» (Г. О’Брайен, «Апокалипсис и обои», в книге Х. В. Хольцварта, изд., Кристофер Вул, Кельн, 2012, стр. 10–11). . Особенно интересуясь ролью граффити, трафаретов и воспроизводимых изображений, практика Вула колебалась между выразительным экспериментированием и поп-музыкой. Когда эти две стихии встретились в его мастерской, он успешно вовлек внешний хаос города в свою работу и преобразил базовые элементы в талисманы эпохи.

Серия словесных рисунков возникла на улицах Манхэттена. Прогуливаясь по своему району Нижнего Ист-Сайда в конце 1980-х годов, Вул наткнулся на совершенно новый грузовик, покрытый простейшим граффити. На белом металле автомобиля кто-то нарисовал по трафарету слова «SEX LUV». Непосредственность нанесения свежей краски на первозданный металл пленила художника, и он вспоминает, как сразу же вернулся в свою мастерскую, чтобы создать работу, используя ту же тактику. Эта первая итерация породила множество черно-белых вариантов до 19. 93, когда текущий пример был реализован в ярком цвете. Слова и буквы, которые Вул использует в этих картинах, больше служат инструментом исследования, чем простым источником информации.

Хотя его текстовые нововведения стали прорывом художника, они органично вписываются в более масштабное расследование, которое охватило всю карьеру Вула. В конце 1980-х годов, примерно в то время, когда он начал использовать слово «картины», художник заметил рабочего, который использовал специальный валик, предназначенный для рисования повторяющихся узоров на стенах, в качестве более дешевой альтернативы обоям. Очарованный этим процессом, Wool начал серию, в которой использовалось аналогичное устройство, но заменено черной эмалью, чтобы более полно подчеркнуть графические качества дизайна при нанесении на панель из алюминия, окрашенного в белый цвет. В разговоре со словом «картины» эти картины на роликах используют аналогичный способ исследования, который принимает во внимание найденные формы и наложенные на себя ограничения, присущие методу производства. Трафареты, валики и более поздние работы, использующие шелкографию, — все это указывает на способность Шерсти создавать работы, сочетающие свидетельства рабочего процесса с динамизмом конечного результата. Энн Гольдштейн, написав об этом факте для ретроспективы работ Вул, отметила: «Через процесс, технику, масштаб, композицию и образы работы Вул подчеркивают напряженность и противоречия между актом рисования, построением картины, ее физической формой. атрибуты, зрительный опыт созерцания и возможности играть с ними и расширять пороги их значений. Они определяются тем, чем они не являются, и тем, что они скрывают» (А. Гольдштейн, цит. по Christopher Wool, exh. cat., Los Angeles, The Museum Of Contemporary Art (And Travelling), 19).98, с. 263). Делая акцент на процессе и выделяя «ошибки», такие как потеки и неравномерное нанесение, Wool обращается к живописи через концептуальную линзу.

По своей сути, словесные картины Вула — это исключительно тонкий разговор о взаимоотношениях текста и изображения, семиотике и способах, которыми мы поглощаем и доносим информацию в языковом обществе. Используя буквы и слова в качестве предмета, смысл, который можно извлечь из ироничных фраз художника, — это только начало истинного понимания таких произведений, как «Без названия». Действительно, настоящий пример делает это более ясным, чем любой из его собратьев, что делает его особенно важным членом группы. Фиксируясь на цвете и наложении краски в сочетании с самими словами, Шерсть настраивает внутренний диалог о способах взгляда. В разговоре на эту тему с Мартином Принцхорном художник признается: «Я всегда считал себя причастным к живописи. Я не могу представить, чтобы кто-то увидел одну из них и не понял, что это картина. Я думаю, то, как я использовал текст, не было дидактическим. Я не говорил об искусстве, я просто писал картины. Текст был более предметным, чем все остальное» (К. Вул, цит. по: М. Принцхорн, «Разговор с Кристофером Вулом», Museum in Progress, 19).97, онлайн). Вместо того, чтобы рисовать городские пейзажи или эмоциональные абстракции, анализируя свой жизненный городской опыт, Вул фокусируется на тексте и языке, таким образом обращаясь к более универсальной теме, которая находит отклик на разных уровнях у широкого круга зрителей.

;

Ханна Хёх, пионер дадаизма

Искусство

Алина Коэн

11 марта 2019 г. 21:39

Портрет Ханны Хёх, ок. 1970. Фото Zemann/ullstein через Getty Images.

Фотомонтажи были оригинальным ремиксом. В начале 20-го века группа европейских художников объединила изображения, которые они нашли в популярных СМИ, создавая уникальные произведения искусства с помощью стратегии выборки. Результаты показывают как отдельные высказывания их создателей, так и срезы визуальной культуры с определенного исторического момента. В то время как эти творцы называли свое движение бессмысленным словом «Дада» («Дада, что касается этого, оно ничем не пахнет, это ничто, ничто, ничто», — сказал художник Франсис Пикабиа), их странные новые работы предлагали значительные полемические идеи о гендер, политика и творчество в особенно бурную эпоху западной истории.

В Германии большинство дадаистов, занимавшихся фотомонтажом, были мужчинами — например, Джордж Гросс, Рауль Хаусманн (австрийский эмигрант) и Курт Швиттерс — и их искусство отражает это. Один известный пример медиума, The Art Critic (1919–20) Хаусмана, предлагает особенно мужскую перспективу. На работе изображен мужчина в костюме, его одежда и голова вырезаны из разных источников. Он держит в руках пропорционально массивный карандаш, который направлен прямо из его промежности и становится фаллическим символом, соединяющим власть, искусство и мужественность.

Hannah Höch

Ohne Titel (Aus einem ethnographischen Museum) , 1930

Галерея Whitechapel

 

Hannah Höch

9 0002 Flucht (Flight) , 1931

Галерея Уайтчепел

 

Реклама

Ханна Хёх, одна из немногих женщин-членов, признанных движением, предложила освежающую противоположность таким мачо-конструкциям. Ее собственные фотомонтажи предлагают калейдоскопическое видение немецкой культуры в межвоенный период, часто с явно квир-феминистской точки зрения.

Хёх родился в 1889 году в Готе в центральной Германии. В 1912 году она переехала в Берлин, чтобы поступить в Школу прикладного искусства. Она изучала работу со стеклом и дизайн книжного искусства, но во время войны взяла небольшой перерыв в учебе, когда работала в Красном Кресте. После окончания войны, в 1915 году, Хёх познакомилась с Хаусманном, который познакомил ее со своим кругом художников-дадаистов и стал ее любовником.

Несмотря на значительное мастерство Хёх, соратники Хаусмана не воспринимали ее всерьез и чуть не отвергли ее участие в Первой международной дадаистской ярмарке в Берлине в 1919 г.20, главная инаугурационная витрина движения. Художник Ганс Рихтер, если привести один пренебрежительный пример, назвал ее «хорошей девочкой». Но не только дадаисты отвергли Хёх из-за ее пола: еще в 1951 году американский художник Роберт Мазервелл не включил ее в свое исследование движения под названием « дадаистские художники и поэты ».

Ханна Хёх

Das schöne Mädchen [Красивая девушка] , 1920

Частная коллекция

 

Рауль Хаусманн и Ханна Хёх на Международной дадаистской ярмарке в Берлине, 1920 год. Фото Apic/Getty Images.

В эссе-каталоге крупной выставки Хёха 1997 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке Кристин Махольм описывает, как после отпуска на Балтийском море в 1918 году Хёх и Хаусманн начали создавать фотомонтажи. После Первой мировой войны, во время Веймарского правления, они были завалены пропагандой в виде плакатов, брошюр и рекламы. «Они обнаружили тип памятной военной картинки с вклеенными головами разных воинов, практика, имеющая глубокие корни в народных традициях и популярных потребительских образах», — пишет Махольм. «С помощью фотомонтажа [художники дадаизма] могли поставить под сомнение то, как общество относилось к самому себе».

Одна из ранних работ Хёх, «Разрезание кухонным ножом Дада через последнюю культурную эпоху Веймарского пивного живота в Германии » (1919 г.), является одной из ее самых устойчивых. Фотомонтаж размером с плакат представляет собой буйство накладывающихся друг на друга изображений, настолько разнообразных, что композиция на первый взгляд кажется хаотичной и невозможной для разбора — идеальная эстетика для художника, озабоченного бессмысленным шумом современной жизни, — настроение, отраженное в названии работы.

При ближайшем рассмотрении выделяются две отдельные группы изображений: изображения людей и изображения машин. Оба борются за пространство, вызывая напряженность 20-го века между человечеством и механизацией. В целом, произведение искусства источает неистовую энергию общества, выходящего из своего смертоносного конфликта и борющегося с быстрой индустриализацией. Карта Европы в правом нижнем углу указывает на отчетливо континентальное чувство беспокойства (а также подчеркивает, согласно The Guardian , страны, где женщины могли голосовать в то время).

Hannah Höch

Кухонным ножом Dada в последней культурной эпохе Веймарского пивного живота в Германии

Конечно, проблемы Германии только начинались . На протяжении 1920-х годов финансовое положение страны становилось все более нестабильным, что приводило к массовой инфляции. Несмотря на политические и экономические волнения, немецкие женщины получили избирательное право в 1918, и Веймарская республика открыла эру несколько большего гендерного равенства. По крайней мере, в средствах массовой информации стали появляться новые образы раскрепощенных женщин (было ли это изображение реальностью, до сих пор обсуждается). Хотя женщины могли работать, условия их труда часто были неудовлетворительными. По словам ученого Мод Лавин, «мифы Новой женщины о гибкости и экономических возможностях женщин, законных правах и политическом участии продолжали ограничиваться». Даже при поступлении на работу женщины получали самую низкооплачиваемую работу, и им часто приходилось сохранять все свои обязанности домохозяйки.

Höch обратился к такой гендерной дискриминации в фотомонтажах, таких как The Beautiful Girl (1920). В произведении у женщины не голова, а лампочка. Автомобильная шина и рычаг блокируют ее с обеих сторон. За ее спиной множатся логотипы BMW, а рука с круглыми карманными часами появляется из-за пучка волос. Корпорации и новые технологии, видимо, обогнали индивидуальность субъекта, а часы подсказывают, как по-новому монетизировались время и труд.

Hannah Höch

Ohne Название, aus der Serie: aus einem ethnographischen Museum (Без названия, из серии: Из этнографического музея) , 1929

Whitechapel Gallery

Hannah Hö ch

Aus der Sammlung: Aus einem Этнографический музей Nr. IX. , 1929

Galerie Natalie Seroussi

Тем не менее, Хёх, с короткой стрижкой и андрогинным видом, обрела свободу в самопрезентации, художественной практике и личной жизни: она ушла из Хаусмана в 19 лет.22 года, а четыре года спустя закрутил лесбийский роман. В конечном итоге ее семья смирилась с ее отношениями с писателем Тилем Бругманом, и пара некоторое время жила вместе в Гааге. Однако после того, как эта связь закончилась, Хёх вышла замуж за молодого пианиста по имени Курт Маттис. «Ее меняющиеся сексуальные предпочтения, конечно, не отражаются прямо в ее представлениях», — пишет Левин. «Скорее, в соответствии с представлениями о Новой женщине и некоторыми левыми идеологиями Веймара, ее андрогинные образы изображают удовольствие от движения между гендерными позициями и преднамеренную деконструкцию жесткой мужской и женской идентичностей». Хёх часто накладывал этнографические изображения на женские тела, чтобы разрушить гендерные нормы, например, объединяя пару грудей с клыкастой маской или сочетая ноги на высоких каблуках с каменным торсом и мужественным усатым лицом.

Даже когда фашисты пришли к власти в Германии в начале 1930-х годов, Хёх отказалась бежать из страны, в отличие от большей части ее творческой группы, уехавшей во Францию ​​или США. Ее карьера пострадала. Нацисты закрыли Баухаус в Дессау до того, как Хёх смогла насладиться там своей персональной выставкой, намеченной на 1932 год. забвение». Тем не менее ее художественная практика сохранилась; в 1945, вскоре после окончания Второй мировой войны, она снова начала выставляться и выставлялась на международном уровне до конца своей жизни.

Ханна Хёх

Кляйне Сонне (Маленькое Солнце) , 1969

Галерея Уайтчепел

 

В послевоенной работе Хёх писатель Брайан Диллон находит « беспечный поворот к почти декоративной абстракции, все остатки ее радикального прошлое отпало в пользу головокружительных цветовых сочетаний». Однако он также отмечает «поразительную сложность таких произведений, как ее 1967 Industrial Landscape », который превращает неторопливые картинки бассейна и швейцарского курорта в образы, напоминающие фабрики и дымовые трубы.

Художница скончалась в 1978 году, но не раньше, чем вновь возродила запоздалую признательность за свое творчество. Десятью годами ранее, в 1968 году, куратор Уильям Рубин включил две ее работы в крупную выставку «Дадаизм, сюрреализм и их наследие» в Музее современного искусства. Согласно каталогу, Национальная галерея в Берлине предоставила во временное пользование Кухонный нож Дада на протяжении последней веймарской культурной эпохи пивного живота в Германии , в то время как известный искусствовед Роберт Хьюз предложил High Finance (1923 г.), в котором сопоставляются изображения двух мужчин в костюмах патрициев; Пистолет; и план города. По крайней мере, к последнему десятилетию своей жизни у Хёх были известные поклонники и коллекционеры.