Ваше предложение

Анализ последовательности Одесские шаги на броненосце Потемкин

Последнее обновление: среда, 08 февраля 2023 г. | Техника нарративного кино

В эпизоде ​​«Одесская лестница» толпа дружественных горожан собралась на ступенях, ведущих вниз к Одесскому порту, чтобы отпраздновать победу восставших матросов над царскими офицерами на броненосце «Потемкин», над которым сейчас развевается красный флаг революции офшор. Внезапно из ниоткуда на вершине лестницы появляются ряды правительственных солдат и начинают стрелять в толпу. Одно только действие этой сцены является аттракционом или зрелищем. Как всегда знали кинематографисты, изображения насилия обладают непреодолимой привлекательностью для зрителей по той же причине, по которой людям трудно не смотреть, когда они проезжают мимо дорожно-транспортного происшествия. Но решение Эйзенштейна инсценировать бойню на Одесской лестнице в сочетании с его революционными приемами монтажа привело к небывалому успеху.0003

ранее ужасающее и ошеломляющее зрелище, заряженное политическим смыслом.

Идея Эйзенштейна устроить бойню на Одесской лестнице была поистине вдохновенной. Хотя оказаться на линии огня уже достаточно плохо, вещи из ночных кошмаров, последнее место, которое хотелось бы, если бы это действительно произошло, было бы на длинном лестничном пролете. Ступеньки – это всегда ненадежное место при любых обстоятельствах, потому что они грозят нам потерей равновесия. Большая часть действия в начале эпизода «Одесские ступени» включает в себя изображения людей, теряющих равновесие, спотыкающихся и падающих, когда они отчаянно пытаются спастись от выстрелов. Эйзенштейн даже привязал камеру к акробату и заставил его сделать сальто, чтобы получить перевернутые кадры, которые приблизительно соответствовали точке зрения человека, падающего вниз головой вниз по лестнице.

Эйзенштейн усиливает ужас (и восхищение) зрителя перед этим зрелищем, сосредотачивая внимание на тех самых людях, которым труднее всего спастись от опасности на лестнице. Таким образом, первый человек, которого мы видим убегающим, — это человек без ног. Мы наблюдаем, как он отчаянно спускается по лестнице, опираясь только на руки. Вскоре после этого появляется одноногий человек на костылях, который преодолевает ступеньки с еще большим трудом, чем безногий. В быстрой последовательности, перемежающейся длинными планами толп бегущих людей, мы видим женщину с больным ребенком, группу пожилых мужчин и женщин, а ближе к концу кадра, что наиболее патетично, молодая мать, которая каким-то образом оказалась на ступеньках с младенцем в громоздкой детской коляске. Она ужасно зажата между кровожадными солдатами наверху и бесконечным лестничным пролетом внизу.

Эйзенштейн заставляет нас в шоке и восхищении наблюдать, как ужасные судьбы постигают одесситов. Больной ребенок застрелен солдатами и падает, распластавшись на ступеньках. Его мать, в собственном состоянии паники, сначала не замечает и продолжает бежать. Внезапно осознав, что ее сын отстал, она начинает подниматься по лестнице, чтобы найти его. Она в агонии наблюдает, как убегающие горожане топчут его тело. Она поднимает тело своего отчаянно раненого ребенка, но вместо того, чтобы бежать, продолжает подниматься по лестнице, чтобы противостоять солдатам в том, что они сделали. После нагнетания напряженности, когда мать все ближе и ближе подходит к солдатам, призывая их не стрелять, потому что ее ребенок болен, мать и ребенок жестоко расстреляны, как и группа пожилых граждан, следовавших за матерью. вверх по лестнице, чтобы присоединиться к ее призыву к солдатам. Молодая мать, застрявшая на огромном лестничном пролете с детской коляской, ранена в живот. По почти невыносимой иронии мать невольно становится причиной смерти своего младенца. Ее тело при падении сталкивает коляску с младенцем с площадки, и беспомощный младенец скатывается по огромному лестничному пролету на верную смерть. У подножия ступеней кровожадные казаки на лошадях, вооруженные саблями, отрезают пути отхода тем, кто уцелел, чтобы достичь дна. Женщина в пенсне ранена в правый глаз. Кровь хлещет из-под разбитой линзы.

Изображения, подобные этим, далеки от комедийных цирковых аттракционов Эйзенштейна, но они выполняют ту же функцию — удерживают взгляд зрителя на экране. Эта мизансцена ужаса производит еще более сильное впечатление на нашу психику и нервную систему из-за того, как Эйзенштейн разбивает действие бойни на отдельные кадры и соединяет их вместе с помощью новаторских приемов монтажа.

Эйзенштейн, как мы видели, многим обязан вкладу Гриффита в развитие кино как повествовательного искусства, но он одновременно развил идеи Гриффита и нарушил правила Гриффита, чтобы получить поразительно новые кинематографические эффекты. Советские кинематографисты из своего пристального изучения методов Гриффита поняли, что для того, чтобы повествование в фильме было драматически эффективным, оно должно освободиться от модели съемки драматического действия с фиксированного расстояния, как если бы камера была зрителем, наблюдающим за действием в кадре. театр. Как я уже отмечал ранее, разделив пространство авансцены, оставшееся целым в раннем кинематографе, Гриффит придавал действу различные драматические акценты в соответствии с требованиями сюжета. Например, в эпизоде ​​из «Рождения нации», который мы проанализировали, Гриффит разбивает действие Флоры, наполняющей ведро родниковой водой, на три отдельных кадра, подчеркивая с помощью вставленного крупного плана действие ее погружения в воду. ведро в пружину. Крупный план дает кинозрителю привилегированную близость к действию, что было бы невозможно для зрителя в театре. В той же последовательности Гриффит снова соединил прерывистые кадры, сопоставляя движение Флоры от кадра к кадру. Нарезка спичек была важна для Гриффита, потому что он хотел, чтобы зритель оставался мысленно погруженным в драматическое действие, в состояние ума, которое было бы нарушено, если бы зритель узнал о медиуме через отрывистые или несовпадающие кадры. Более поздние теоретики называют преднамеренно несовпадающие кадры «прыжками». Сопоставляя движения Флоры в дальнем плане с ее движениями в крупном плане, когда она наполняет ведро, Гриффит дает зрителям фильма более близкое, более драматичное представление о действии, сохраняя при этом иллюзию того, что мы наблюдаем непосредственную реальность в реальности. целостное экранное пространство. Цель Гриффита состояла в том, чтобы предложить кинозрителю опыт, аналогичный просмотру реалистичного театра, с тем преимуществом, что он может лучше видеть действие.

Поскольку, как мы видели, реалистический театр был именно тем театром, от которого отказался Эйзенштейн, он не чувствовал себя связанным правилами монтажа, которые поддерживали бы зрительские иллюзии связного, кажущегося реальным пространства. На самом деле он был категорически против фильмов, которые рабски пытались поддерживать иллюзионизм реалистического театра, плавно соединяя кадры. Эйзенштейн считал, что правильная непрерывность фильма должна проходить не гладко, а через серию потрясений. Когда это было возможно, он пытался создать какой-то визуальный конфликт или разрыв между двумя кадрами, чтобы вызвать встряску в психике зрителя. Визуальные взрывы на экране были предназначены для создания постоянного источника стимуляторов или потрясений, чтобы публика не засыпала, практика, имеющая ту же цель, что и его театр аттракционов, или его уловка взрывающихся кепок под сиденьями зрителей. В своем эссе «Кинематографический принцип и идеограмма» Эйзенштейн сравнивает процесс монтажа со взрывами двигателя внутреннего сгорания, в котором каждый взрыв толкает машину вперед. «Точно так же, — пишет он, — динамика монтажа служит импульсом, продвигающим вперед весь фильм».0003

Убеждение Эйзенштейна в том, что фильмы должны создаваться посредством серии потрясений или конфликтов, как он утверждал, было вдохновлено гегелевской концепцией диалектики, на которой основывались марксовые теории революции11. Диалектический метод, согласно Гегелю, лежит в основе изменение, универсальный закон тезиса, антитезиса и синтеза, противоречия и примирения, управляющий всей материей и историей. Сама большевистская революция рассматривалась как столкновение диалектических противоположностей между рабочими и собственниками, приведшее к синтезу нового рабочего государства. Эйзенштейн считал, что произведение искусства будет иметь большую силу, если оно будет построено в соответствии с теми же самыми диалектическими принципами, предполагающими постоянное столкновение противоположностей. Следовательно, он наполнял свои фильмы конфликтом, начиная с самого фундаментального графического уровня.

Эйзенштейн создавал оптические конфликты, сопоставляя кадры, графические элементы которых визуально контрастировали. Например, он следил за очень длинным планом бегущих вниз по лестнице одесситов (рис. 5) с очень крупным планом ног человека, который находится на грани падения (рис. 6). Гриффит сознательно избегал такой практики, постепенно переходя от общего плана к среднему и к крупному, опасаясь, что резкие изменения размера изображения выбьют из равновесия зрителя и привлекут внимание к монтажу фильма, нарушая погружение зрителя в историю. Эйзенштейн, стремившийся расшевелить свою аудиторию, не давая ей расслабиться в иллюзии, был равнодушен к таким соображениям. Эйзенштейн создавал визуальные конфликты множеством других способов: он редактировал куски пленки так, чтобы направленные движения в смежных кадрах противоречили друг другу. То есть кадр толпы, бегущей в левом направлении экрана, будет конфликтовать в следующем кадре с изображением толпы, бегущей в правом направлении экрана. Кадр, освещенный мрачно, будет сопоставляться с кадром, освещенным ярко. Изображение организованного целенаправленного движения в следующем кадре будет контрастировать с изображением нерегулярного, хаотичного движения. (См. рисунки 7 и 8.) Кадр, композиционно предназначенный для подчеркивания вертикальных векторов или линий, будет сопоставляться с планом, организованным горизонтально. Диагональные линии, идущие влево, в следующем кадре пересекутся с диагональными линиями, тянущимися вправо.

В эссе под названием «Структура фильма» Эйзенштейн обсуждает важность своего «монтажа конфликта» как жизненно важного элемента в построении части резни на Одесской лестнице. Здесь он объясняет, как его формальный выбор влияет на содержание фильма: Композиционные указания.

Сконцентрируемся на линии движения.

Прежде всего, это хаотичное нагромождение фигур крупным планом. А потом, как хаотичный, натиск фигур в дальнем плане.

Затем хаос движения сменяется рисунком: ритмичным опусканием ног солдат.

Темп увеличивается. Ритм ускоряется.

В этом ускорении мчащегося вниз движения внезапно опрокидывается противоположное движение — вверх: головокружительное движение массы вниз перескакивает в медленное торжественное движение вверх одинокой фигуры матери, несущей умершего сына.

Масса. Головокружительная скорость. Вниз.

И вдруг: Одинокая фигура. Медленная торжественность. Вверх.

Но — это только на мгновение. Мы снова наблюдаем возвратный скачок к нисходящему движению.

Ритм ускоряется. Темп увеличивается.12

Столкновение движений и ритмов монтажных фрагментов выводит зрителя из равновесия, как бегущего одессита.

Эйзенштейн так твердо верил в силу графического конфликта, чтобы добавить визуального волнения и драматизма своим фильмам, что даже создавал свои отдельные кадры с учетом внутрикадровых контрастов. То есть он создавал конфликты не только между соседними кадрами, но и внутри каждого отдельного кадра. Известный пример внутрикадрового графического конфликта происходит

Рис. 5. Очень крупный план людей, бегущих по Одесской лестнице. (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

Рис. 6. Крупный план пары ног создает визуальный конфликт с предыдущим кадром (рис. 5). (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

Рис. 7. Целенаправленное, организованное движение солдат. (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

Рис. 8. Хаотичные, неорганизованные движения пострадавших в изученном сопоставлении с рис. 7. (Броненосец «Потемкин», 1925, «Совэкспорт Фильмы»). тело создает графический конфликт с линией ступеней. (Броненосец Потемкин, 1925, Совэкспорт Фильмы.)

когда солдаты расстреливают больного ребенка. Его упавшее тело расположено таким образом, что оно лежит перпендикулярно линии ступеней, причем линия тела мальчика создает графический конфликт с линией ступеней. (См. рис. 9.) В то время как Гриффит строил свои кадры в первую очередь в соответствии со значением, которое каждый кадр передал через действие внутри кадра, Эйзенштейн считал, что эмоциональные эффекты возникают не только от содержания кадра, но и от того, как кадр был графически составлен.

Настойчивость Эйзенштейна в том, что важно подвергать зрителя постоянному потоку графических конфликтов и визуальных потрясений, а также его пренебрежение правилами плавной непрерывности монтажа, установленными Гриффитом, позволили ему добиться поразительных повествовательных эффектов. В начале резни на Одесской лестнице мы видим, как молодая женщина с темными стрижеными волосами реагирует на то, что, как мы позже понимаем, является ее первым взглядом на солдат, марширующих строем и стреляющих по толпе. Здесь Эйзенштейн не выражает шокированную реакцию женщины, просто фотографируя выражение ее лица и жесты, как это сделал бы Гриффит. Скорее, он представляет реакцию женщины в виде серии из четырех крупных планов, отрывисто смонтированных вместе через явно несоответствующие переходы, каждый из которых длится доли секунды. Таким образом, шок женщины выражается не столько в выражении ее лица, сколько в толчках, создаваемых нетрадиционными прыжками.

Кадры женщины сбивают с толку еще больше, потому что Эйзенштейн нарушил еще одно правило стандартной непрерывности фильма: он поменял порядок причины и следствия. Вместо того, чтобы показать нам выстрелы солдат, стреляющих, а затем реакцию женщины, Эйзенштейн показывает нам испуганную реакцию, прежде чем раскрыть причину. Есть что-то особенно тревожное, когда мы видим, как кто-то реагирует в ужасе, прежде чем мы узнаем, что является источником ужаса. Это включает наше воображение, когда мы пытаемся понять причину реакции. Мы не видим причины паники женщины еще в двух кадрах, оба из которых сосредоточены на другом ужасном образе: безногий мужчина, отчаянно бегущий вниз по ступенькам. Механизированные ряды вооруженных солдат, когда они появляются, еще более ужасны, потому что ужасающие реакции женщин и мужчин на солдат выплескиваются на наше восприятие их образа. Эйзенштейн, под влиянием экспериментов в мастерской Кулешова, остро осознавал, как мыслительные процессы зрителей могут усилить эмоциональную силу фильма.

Сила последовательности «Одесские ступени» еще более усиливается, потому что техника монтажа Эйзенштейна преднамеренно дезориентирует зрителя в пространстве экрана, отходя от методов, разработанных Гриффитом, чтобы дать зрителям четкую, последовательную пространственную ориентацию. Например, в изображении Гриффитом батальных сцен Гражданской войны в «Рождении нации» Гриффит начинает свои эпизоды с установочных планов, очень длинных планов сражений, которые дают зрителям панорамный вид на всю сцену. Таким образом, когда Гриффит переходил к более крупным кадрам действия для драматического акцента, у зрителя была четкая мысленная картина закадрового пространства. Хотя кадры батальных сцен наполнены хаотичным действием, ориентация зрителя в пространстве экрана сохраняется. Солдаты с юга всегда на экране слева, а солдаты с севера всегда справа. Такого пристального внимания к ориентации зрителя в пространстве экрана в эпизоде ​​«Одесские ступени» совершенно нет. Во-первых, нам никогда не дается установочный снимок Одесской лестницы во всей ее полноте. В основном мы воспринимаем ступени фрагментарно: кадры массы людей, спешащих вниз по ступеням, чередуются с крупными кадрами отдельных лиц и кадрами безликих солдат, неустанно наступающих и стреляющих из своих орудий. Нам никогда не дается ясного представления о том, где кто-либо находится по отношению к кому-либо другому.

Отказываясь ориентировать зрителя в едином пространстве экрана, Эйзен-

Штейн значительно увеличивает аффективную силу сцены. Отсутствие пространственной ориентации на Одесской лестнице работает, потому что заставляет зрителей испытывать что-то вроде того же умственного смятения и потери ориентации, что и люди на ступеньках. Быстрый темп монтажа, который перебрасывает внимание зрителя с места на место, также отражает дикий способ, которым чье-то внимание перескакивает с одного восприятия на другое, когда человек находится в состоянии тревоги или паники. Таким образом, с помощью своей техники монтажа Эйзенштейн передает панику людей на ступеньках зрителю.

Эйзенштейн допускает столько же вольностей в представлении времени, как и в представлении пространства в последовательности «Одесские ступени», снова создавая мощные эффекты. В реальных подсчетах Одесская лестница насчитывает 120 ступенек, и можно предположить, что если бы в людей стреляли, они бы освободили ступеньки менее чем за минуту реального времени. Эйзенштейн увеличивает время до более чем пяти мучительных минут. Основной способ, которым он продлевает время, — это повторение одних и тех же кадров. Если внимательно присмотреться к последовательности, можно заметить, что некоторые кадры людей, бегущих в массовом порядке, а также кадры солдат, стреляющих, на самом деле являются повторами одних и тех же кадров. Поскольку нам не дан установочный план Одесской лестницы и мы понятия не имеем об их протяженности, Эйзенштейн может сколько угодно растягивать продолжительность действия за счет повторения кадров и непрерывного пересечения. Во всяком случае, Эйзенштейн не стремился дать нам буквальную, реалистическую картину резни на ступеньках. Благодаря своей новаторской кинотехнике, расширяющей время, он передает субъективную реальность того, каково было бы оказаться в ловушке травмирующей ситуации, которая, казалось бы, будет длиться вечно. В эпизоде ​​«Одесские ступени» Эйзенштейн создает пространственно-временной континуум кошмара, от которого невозможно проснуться.

Ужас на Одесской лестнице достигает кульминации, когда расстреливают мать с младенцем в детской коляске. Здесь Эйзенштейн играет одновременно на двух основных страхах: страхе младенца, брошенного матерью, и страхе матери, которая понимает, что бессильна защитить своего младенца. Эйзенштейн резко увеличивает экранное время, отведенное этому моменту, чтобы навсегда запечатлеть его в нашей памяти. Он растягивает агонию матери, посвятив 10 выстрелов ее медленной и мучительной смерти, поскольку ее телу требуется неестественно длительное время, чтобы упасть на землю.

Эти кадры происходят не в быстрых скачках, которые мелькают перед глазами, а в кадрах мучительно долгой продолжительности, некоторые из которых длятся до семи-восьми секунд, заставляя нас задуматься и остановиться на страданиях матери, что также подчеркнуто крупным планом ее лица и рук. Эйзенштейн еще больше продлевает продолжительность смерти матери, вырезая кадры ее смерти из других действий. Он переходит к конным казакам у подножия ступенек, рубящим убегающее население, к изображениям солдат, продолжающих свой смертоносный марш вниз по ступеням, к длинным планам масс граждан, бегущих от войск. Четыре раза Эйзенштейн переключается на колеса детской коляски, качающейся на краю ступеней, чтобы продлить ожидание того, будет ли она сброшена с края телом умирающей матери.

Продолжить чтение здесь: Beyond Realism

Была ли эта статья полезной?

+25 -1

Нью-Йорк Таймс

БЕЛЫЙ ОТЕЛЬ By D . М . Томас . 274 стр. Нью-Йорк: The Viking Press. 12,95 долларов США.

Этот роман настолько замечателен по замыслу и необычен по структуре, что я считаю нужным с самого начала самым прямым образом описать то, что в нем происходит. Мы начинаем с серии вымышленных писем Зигмунду Фрейду, от него или о нем. что вскоре сосредоточилось на одной из его пациенток или, вернее, на двух ее «порнографических сочинениях», которые под влиянием «жестокой сексуальной истерии» (цитируя воображаемого Фрейда) она вырабатывается в процессе ее лечения. Эти два сочинения, одно стиховое, другое прозаическое, составляют следующий раздел книги. В некотором смысле это тоже письма — любовные письма от пациента к врачу, поскольку они описывают с помощью много эротических подробностей, выдуманный роман ни с кем иным, как с сыном Фрейда Мартином («Меня расколол/твой сын/профессор»). Именно с курорта на берегу озера, где произошло это приключение, название романа является производным.
Текст:

Затем мы читаем длинный анализ Фрейда «случая этой несчастной молодой женщины». узнать многое о детстве, девичестве и дальнейшей жизни героини. Вкратце ее история такова. Она выросла в Одессе в семье замкнутого отца-еврея и мятежной матери-католички. В раннем возрасте она приходит подозревать, что у ее матери роман с мужем ее тети, и вскоре после этого они вдвоем — ее мать и дядя — вместе скандально погибают в пожаре в отеле. Отказ в ее попытках завоевать отца любви, она едет в Санкт-Петербург, чтобы начать карьеру танцовщицы. В этом городе она беременна и брошена своим любовником-анархистом, и во время танца в результате несчастного случая она делает аборт. Две пожилые женщины — первая ее учительница в России, затем тетка, которую она знала в детстве, — спасла ее от отчаяния, и именно, живя с сестрой матери в Вене, она начинает вторую карьеру, на этот раз певицы. Со временем она выходит замуж за молодого австрийца-антисемита, но брак оказывается неудачным и вскоре расторгается. И вот однажды осенью 1919 лет, страдает рядом истерических симптомов — одышкой, загадочными болями в левой груди и тазу, наряду с галлюцинациями катастрофы занимаясь любовью — она ​​появляется в офисе Зигмунда Фрейда. В ходе своего лечения она пишет («рождает», как выразился Фрейд) две композиции, олицетворяющие ее болезнь и являющиеся первым символические шаги к ее излечению. Своего рода круг замкнулся.

Таким образом, «Белая гостиница» более чем наполовину состоит из документов: писем, сочинений, историй болезни. Но теперь при внезапном сдвиге и во времени, и в точке зрения начинается условное повествование. В нем Лиза Эрдман (для впервые мы узнаем имя бывшего пациента), уже не молодой, едет поездом в Милан, чтобы заменить известного певца — тоже русского еврея — который упал за кулисами. Когда эта певица умирает при родах (помните, Лиза потеряла ребенка в аналогичном происшествии), Лиза снова занимает ее место — как жена вдовца и мать ребенка. Эти события далеко не так надуманы или сжаты, как должно показаться в моем описании. Действительно, в Совершенно естественным образом Лиза и ее новая семья обосновываются в России ради того, что они считают своей долей с трудом заработанного счастья.

То, что происходит с ними, конечно же, то, что случилось со всеми в то время и в том месте. Муж Лизы, оперный режиссер, ликвидирован безумным современным царем за постановку в «Борисе Годунове» портрета безумного старика. Пойманный одна в Киеве, когда немцы вторгаются в город, ее и тысячи других евреев ведут к железнодорожной платформе, откуда их должны перевезти в Палестину. Поезда нет. Есть только ров в Бабьем Яру. Это там — задыхающаяся под телами своих людей, раздавленная грудью и тазом сапогами эсэсовца и изнасилованная, наконец, штыком, — мы с Лизой обнаруживаем, что симптомы ее болезни относятся не только к одной жизни , но до возраста.

Ясно, что «Белая гостиница» ставит перед собой задачу поставить диагноз нашей эпохи через индивидуальный опыт; и самая высокая похвала, которую я могу ему дать, это то, что на какое-то время он приблизился к достижению этой цели. Действительно, начальные разделы романа настолько авторитетны и смелы в своем воображении, что я быстро почувствовал, что нашел книгу, эту мифическую книгу, которая объяснит нам самих себя. Письма среди аналитиков (Ференци, Сакс, Фрейд), например, сами по себе вполне хороши: игривые и мрачные, полные информации и проникнутые чувством высокой общей цели.

Но именно в первой из композиций Лизы мистер Томас ближе всего подходит к реализации своих высоких амбиций. Не то чтобы эти строчки, нацарапанные на партитуре «Дон Жуана», были чем-то большим, чем «бедные стихи». Фрейд называет их. Именно потому, что г-н Томас (сам английский поэт) так легко растягивает законы просодии, кажется, что стихотворение говорит прямо из бессознательного. Это говорит о том, что страсть всегда сопровождается катастрофой: влюбленные путаются и распутываются через череду наводнений, пожаров и катаракты. Соитие и катаклизм (как Дон, горящий в адском огне за свои страсти) всегда переплетены: …так сладко было я закричала но нет один слышал меня за другим крики, когда тело за телом падали или прыгали. .. С деревьев свисали обугленные тела, он снова выпрямлялся —

Самое блестящее в этом отчете об одержимости — это чувство апатии в центре событий. Влюбленные безучастно смотрят на бойню вокруг них, повар готовит, играет цыганский оркестр; и все больше гостей регистрируются, не обращая внимания, раскрасневшиеся, отстраненный. Стихотворение здесь с большой точностью указывает, как болезнь человека улавливает и отражает великое бедствие современности — разъединение, расшатывание опыта и чувства.

Я бы хотел, чтобы это стихотворение имело продолжение. Вымышленное суждение Фрейда о последующем прозаическом сочинении — «вышивание каждого второго слова оригинальной фантазии» — не кажется мне несправедливым, и я полагаю, что это было ошибкой. включить его в роман. Но мистер Томас сталкивается с более серьезными проблемами, когда пытается воспроизвести реальную историю болезни. Что такого убедительного в реальных случаях Фрейда, кроме его блестящей интерпретации и его выдающиеся писательские способности заключаются в том, что мы всегда знаем, что фрагменты сна и переживания подлинны. Конечно, мистер Томас не виноват в том, что Лиза Эрдман не Человек-волк (возьмем пример одного из фрейдовских пациентов, с которыми, как полагает Лиза, встречалась), и что ее истерия неизбежно должна меркнуть по сравнению с жестокой фактичностью его невроза. Но в чем г-на Томаса справедливо можно упрекнуть, так это в его решении использовать фрейдовскую концепцию инстинкт смерти, чтобы объяснить страдания Лизы, сделать из них то самое связующее звено между ее потребностью пережить самые болезненные моменты своей жизни и желанием всего мира уничтожить себя.

Понятие инстинкта смерти достаточно шатко в собственной теории Фрейда, и применение «борьбы между инстинктом жизни и инстинктом смерти» к этому бедному пациенту кажется мне не более чем наглым утверждением. не подтверждено доказательствами. Немаловажно и то, что написанное здесь — худшее в книге, отмеченное грандиозностью («Пока я останавливался, таким образом, на универсальном аспекте состояния (Лизы), Эрос в бою с Танатосом, я наткнулся на корень ее личной тоски») и батосом, заимствованием для диалога знаменитых фраз Фрейда, на манер киносценария: «Многое будет достигнуто, если нам удастся превратить вашу истерическое страдание превратилось в обычное несчастье». Из-за этой неспособности частного случая и его «универсального аспекта» связать, удержать роман разваливается в самой критической точке.

В повествовательной части также не удается сделать Лизу репрезентативной фигурой, какой ее хочет видеть мистер Томас. Даже те краткие сведения, которые Фрейд в своей истории болезни дает нам о настоящем Человеке-волке, роясь в каждом букинистическом магазине. в Вене в поисках сказки, которую он читал в детстве, или делая себе одну из своих бесконечных клизм, — это живее, живее, чем портрет мистера Томаса его героини. Часть проблемы может состоять в том, что она не полностью оправилась от отсутствия аффекта, которое она так хорошо изобразила в своем стихотворении, так что она, кажется, плывет через различные кризисы, которые ее поражают. Но еще большая трудность, по крайней мере для меня, в том, что у Лизы нет интеллектуальной жизни. Коммунизм и фашизм, и выживание художника в тоталитарном государстве, и антисемитизм, и даже сам психоанализ — ничего из этого не приходит ей в голову как проблема, о чем можно подумать. Сравнение здесь должно относится к серии Дорис Лессинг «Дети насилия», особенно к «Городу с четырьмя воротами», великому роману, который завершает ее. В социальной истории нашего времени не так уж много такого, что Героиня миссис Лессинг Марта Квест не вовлекается мысленно: настолько, что ее расстройство кажется неотъемлемой частью краха ее культуры и ее исцеления, которое включает в себя более глубокое, более преднамеренное погружение в безумие. — в то же время пророчество об исцелении ее культуры.

В «Белом отеле» есть код, в котором Лиза и все остальные мертвецы все-таки собираются в Палестине. В этом раю матери и дочери кормят друг друга грудью; но одновременно, словно волоча за собою пыль земную, они беспокоиться о деньгах, принимать практические решения и идти на работу. Замечательный и, может быть, даже необходимый вывод. Это заставило меня осознать, что я, в конце концов, читал историю одной жизни, которую я мог уважать и уважать. к которому я пришел, чтобы почувствовать настоящую нежность. В то же время я не мог не задаться вопросом, что Фрейд, исторический Фрейд, сделал бы из этого счастливого конца. Возможно, что-то вроде этого из его «Размышлений о войне и смерти»: «Выносить жизнь остается, в конце концов, первейшей обязанностью всех живых существ. Иллюзия не может иметь никакой ценности, если она усложняет нам задачу».