Разбор слова по составу гитара: Разбор слов по составу

Содержание

Разбор слов по составу

Разбор слова по составу

Тип лингвистического анализа, в результате которого определяется структура слова, а также его состав, называется морфемным анализом.

Виды морфем

В русском языке используются следующие морфемы:

— Корень. В нем заключается значение самого слова. Слова, у которых есть общий корень, считаются однокоренными. Иногда слово может иметь два и даже три корня.
— Суффикс. Обычно идет после корня и служит инструментом для образования других слов. К примеру, «гриб» и «грибник». В слове может быть несколько суффиксов, а может не быть совсем.
— Приставка. Находится перед корнем. Может отсутствовать.
— Окончание. Та часть слова, которая изменяется при склонении или спряжении.
— Основа. Часть слова, к которой относятся все морфемы, кроме окончания.

Важность морфемного разбора

В русском языке разбор слова по составу очень важен, ведь нередко для правильного написания слова необходимо точно знать, частью какой морфемы является проверяемая буква.

Многие правила русского языка построены на этой зависимости.

Пример

В качестве примера можно взять два слова: «чёрный» и «червячок». Почему в первом случае на месте ударной гласной мы пишем «ё», а не «о», как в слове «червячок»? Нужно вспомнить правило написания букв «ё», «е», «о» после шипящих, стоящих в корне слова. Если возможно поменять форму слова либо подобрать родственное ему так, чтобы «ё» чередовалась с «е», тогда следует ставить букву «ё» (чёрный — чернеть). Если чередование отсутствует, тогда ставится буква «о» (например, чокаться, шорты).

В случае же со словом «червячок» «-ок-» — это суффикс. Правило заключается в том, что в суффиксах, если стоящая после шипящих букв гласная находится под ударением, всегда пишется «о» (зрачок, снежок), в безударном случае — «е» (платочек, кармашек).

Как разобрать слово по составу

Для помощи начинающим существуют морфемно-орфографические словари. Можно выделить книги таких авторов, как Тихонов А.Н.

, Ожегов С.И., Рацибурская Л.В.

В любом слове непременно должны присутствовать корень и основа. Остальных морфем может и не быть. Иногда слово целиком может состоять из корня (или основы): «гриб», «чай» и т.д.

Этапы морфемного анализа

Чтобы морфемный разбор слов было легче осуществить, следует придерживаться определенного алгоритма:

— Сначала нужно определить часть речи, задав вопрос к слову. Для прилагательного это будет вопрос «какой?», для существительного — «что?» или «кто?».
— Затем нужно выделить окончание. Чтобы его найти, слово нужно просклонять по падежам, если часть речи это позволяет. Например, наречие изменить никак нельзя, поэтому у него не будет окончания.
— Далее нужно выделить основу у слова. Все, кроме окончания, — основа.

— Потом следует определить корень, подобрав родственные однокоренные слова.
— Определяется приставка, а потом суффиксы (при их наличии).

Особенности разбора

Иногда подход к морфемному разбору в программах университета и школы может отличаться. Во всех случаях различия аргументированы и имеют право на существование. Поэтому стоит ориентироваться на морфемный словарь, рекомендованный в конкретном учебном заведении.

Только что искали: б е т о н сейчас инкогнито сейчас панибратство сейчас войтехи сейчас обезвреживание 1 секунда назад годность 1 секунда назад паукрбне 1 секунда назад платов 1 секунда назад патране 1 секунда назад подлинник 1 секунда назад страния 1 секунда назад о о а л к д р и г 1 секунда назад п о д с ч е т 1 секунда назад свитер 1 секунда назад окружающая обстановка 1 секунда назад

Слова «гитара» морфологический и фонетический разбор

Объяснение правил деление (разбивки) слова «гитара» на слоги для переноса.
Онлайн словарь Soosle.ru поможет: фонетический и морфологический разобрать слово «гитара» по составу, правильно делить на слоги по провилам русского языка, выделить части слова, поставить ударение, укажет значение, синонимы, антонимы и сочетаемость к слову «гитара».

Содержимое:

1 Слоги в слове «гитара»
2 Как перенести слово «гитара»
3 Морфемный разбор слова «гитара» по составу
4 Сходные по морфемному строению слова «гитара»
5 Синонимы слова «гитара»
6 Ударение в слове «гитара»
7 Фонетическая транскрипция слова «гитара»
8 Фонетический разбор слова «гитара» на буквы и звуки (Звуко-буквенный)

9 Предложения со словом «гитара»
10 Сочетаемость слова «гитара»
11 Значение слова «гитара»
12 Склонение слова «гитара» по подежам
13 Как правильно пишется слово «гитара»

Слоги в слове «гитара»

Количество слогов: 3
По слогам: ги-та-ра

ги — начальный, прикрытый, открытый, 2 буквы

та — средний, прикрытый, открытый, 2 буквы

ра — конечный, прикрытый, открытый, 2 буквы

Как перенести слово «гитара»

ги—тара
гита—ра

Морфемный разбор слова «гитара» по составу

гитар	корень
а	окончание

гитара

Сходные по морфемному строению слова «гитара»

Сходные по морфемному строению слова

мандолина

балалайка

флейта

бандура

шарманка

Синонимы слова «гитара»

1. электрогитара

2. инструмент

3. акулеле

4. кифара

5. хордофон

6. бас-гитара

7. гитара-бас

8. бренчалка

9. фанера

10. соло-гитара

11. фендер

12. дрожки

Ударение в слове «гитара»

гита́ра — ударение падает на 2-й слог

Фонетическая транскрипция слова «гитара»

[г’ит`ара]

Фонетический разбор слова «гитара» на буквы и звуки (Звуко-буквенный)

Буква	Звук	Характеристики звука	Цвет
г	[г’]	согласный, звонкий парный, мягкий	г
и	[и]	гласный, безударный	и
т	[т]	согласный, глухой парный, твёрдый, шумный	т
а	[`а]	гласный, ударный	а
р	[р]	согласный, звонкий непарный (сонорный), твёрдый	р
а	[а]	гласный, безударный	а

Число букв и звуков:
На основе сделанного разбора делаем вывод, что в слове 6 букв и 6 звуков.

Буквы: 3 гласных буквы, 3 согласных букв.
Звуки: 3 гласных звука, 3 согласных звука.

Предложения со словом «гитара»

Вдруг звякнули струны гитары, ударилась об забор деревянная дека.

Источник: Ю. Н. Арабов, Чудо, 2008.

Их «личные вещи» были представлены в основном комбрасами, редко у кого имелось что-то иное, хотя гитары взяли аж трое.

Источник: Алексей Ефимов, Хрустальное яблоко, 2011.

То ли звук потревоженной гитары, то ли скрипки, которой коснулся смычок.

Источник: Лев Аскеров, Приговоренные, 2002.

Сочетаемость слова «гитара»

1. акустическая гитара

2. старая гитара

3. испанская гитара

4. с гитарой в руках

5. струны гитары

6. звуки гитары

7. под аккомпанемент гитары

8. гитара смолкла

9. гитара умолкла

10. гитара звенела

11. играть на гитаре

12. взять гитару

13. петь под гитару

14. (полная таблица сочетаемости)

Значение слова «гитара»

ГИТА́РА , -ы, ж. Струнный щипковый музыкальный инструмент с корпусом-резонатором в форме восьмерки и с длинным грифом. Семиструнная гитара. (Малый академический словарь, МАС)

Склонение слова «гитара» по подежам

Падеж	Вопрос	Единственное числоЕд.ч.	Множественное числоМн.ч.
ИменительныйИм.	что?	гитара	гитары
РодительныйРод.	чего?	гитары	гитар
ДательныйДат.	чему?	гитаре	гитарам
ВинительныйВин.	что?	гитару	гитары
ТворительныйТв.	чем?	гитарой, гитарою	гитарами
ПредложныйПред.	о чём?	гитаре	гитарах

Как правильно пишется слово «гитара»

Правописание слова «гитара»
Орфография слова «гитара»

Правильно слово пишется: гита́ра

Нумерация букв в слове
Номера букв в слове «гитара» в прямом и обратном порядке:

6
г
1

5
и
2
4
т
3
3
а
4
2
р
5
1
а
6

Опубликовано: 2020-05-18

Analysis — анализ классической гитары

Создайте такой сайт с помощью WordPress. com

Начало работы

Опубликовано 24 января 2021 г. Бенджамином Райли

Никколо Паганини (1782–1840) сочинил свою Концертную сонату из трех частей для гитары и скрипки в 1804 году во время своего пребывания в Лукке, Италия, посвятив произведение синьоре Эмилии ди Негри, жене маркиза Джанкарло ди Негри, который был верный покровитель. Хотя Паганини наиболее широко известен своей виртуозной техникой игры на скрипке, композиционными способностями и харизматичной личностью, Паганини также был искусным гитаристом, сочинившим около 140 пьес для гитары соло, 28 дуэтов для скрипки и гитары, а также множество трио и квартетов, в некоторых из которых используется гитара. вместимость. Это произведение стало первой сонатой, написанной Паганини для скрипки и гитары. Влияние классического периода можно услышать в сбалансированной музыкальной структуре пьесы и взаимодействии двух инструментов. Первая часть состоит в основном из гармоний, напоминающих о том периоде времени, хотя в середине пьесы происходит необычная модуляция от тональности ля мажор к тональности до мажор, прежде чем вернуться к исходной тональности в начале части.

заключительный раздел. Несмотря на огромный и хорошо задокументированный опыт Паганини в области игры на скрипке, первая часть этой сонаты характеризуется относительно равномерным распределением мелодии, при этом гитара иногда имитирует скрипку и по очереди играет ее, в отличие от строгого аккомпанемента на протяжении всей пьесы. Скрипка и гитара также вызывают некоторый призыв и отклик, одновременно демонстрируя уникальные выразительные качества обоих инструментов и демонстрируя потрясающие способности Паганини как композитора.

Ресурсы:

Нейл, Эдвард. «Паганини, Николо». Роща Музыка онлайн. Под редакцией Дина Рута. По состоянию на 23 января 2021 г. https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000040008.

Паганини, Никколо. Соната Концертата , MS 2. IMSLP. https://imslp.org/wiki/Sonata_concertata%2C_MS_2_(Paganini%2C_Niccol%C3%B2).

Мур, Эдвард. «Концертная соната, для гитары и скрипки ля мажор, соч. 61, МС 2». AllMusic , н.д. https://www.allmusic.com/composition/sonata-concertata-for-guitar-violin-in-a-major-op-61-ms-2-mc0002365793.

Опубликовано 7 января 2021 г. Бенджамином Райли

Это произведение было написано около 1755 года и является одной из примерно 555 «сонат», написанных итальянским композитором эпохи барокко и клавесинистом Доменико Скарлатти (1685–1757). Я пишу здесь слово «соната» в кавычках, потому что эти произведения не совсем то, о чем мы сегодня думали бы как о сонатной форме. Наоборот, многие «сонаты» Скарлатти можно описать как бинарные формы, которые мы сегодня считаем бинарными (две основные части, одна или обе из которых повторяются), и обычно они представляют собой представление и разработку конкретной музыкальной идеи. Например, K. 208 использует упреждающую долю, часто с помощью приостановок или украшающих тонов, помещенных на последнюю восьмую ноту такта, которые затем (обычно) разрешаются на сильную долю следующего такта.

Как следует из указания темпа (Adagio e Cantabile), мелодия очень выразительна и лирична, в основном основана на трезвучиях, скалярных пассажах и украшающих тонах. Он также находится в двоичной форме, и обе части повторяются, как правило, с дополнительным орнаментом на повторе каждой части. Первая часть начинается в тонической тональности ля мажор, затем переходит к доминантной тональности (ми), ненадолго отклоняясь к ми минор и возвращаясь к доминанте, окончательно заканчивая часть приукрашенной идеальной аутентичной каденцией. Вторая часть начинается в тональности супертоника (си минор), циклически проходит через ре минор и ми мажор с помощью гармоний вторичного доминантного и вторичного ведущего тона, прежде чем вернуться к домашней тональности ля мажор. Вторая часть заканчивается так же, как и первая, украшенной идеальной аутентичной каденцией, на этот раз в тонической тональности.

Хотя K. 208 изначально был написан для клавесина, его тонкая музыкальная структура и относительно компактный диапазон высоты тона хорошо подходят для гитары. Кроме того, хотя Скарлатти родился в Италии, большую часть своей карьеры он провел в Испании, что, возможно, повлияло на «гитарное» звучание его произведений для клавесина. В результате многие сонаты Скарлатти стали важной частью классического гитарного репертуара и были исполнены такими светилами, как Андрес Сеговия, Джон Уильямс и Дэвид Рассел, а также более современными исполнителями, включая Мануэля Барруэко, Ану Видович, Скотта. Теннант, Саймон Поуис, Дрю Хендерсон и SoloDuo.

Ресурсы:

AllMusic. 2020. «Доменико Скарлатти: Соната для клавира ля мажор, K. 208 (L. 238). https://www.allmusic.com/composition/keyboard-sonata-in-a-major-k-208-l-238-mc0002365123.

Браун, Джеффри Арло. 2020. «Каждая соната Скарлатти в рейтинге». Журнал VAN , 25 июня 2020 г. https://van-us.atavist.com/scarlatti-ranked.

ИМСЛП. 2019. «Соната для клавишных ля мажор, К. 208». Последнее изменение: 20 января 2019 г. https://imslp.org/wiki/Keyboard_Sonata_in_A_major%2C_K. 208_(Scarlatti%2C_Domenico).

Поуис, Саймон. 2019. «Оцененный репертуар для классической гитары». Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Издательство CGC. https://cgcpublishing.com/collections/print-books/products/graded-repertoire-for-classical-guitar-spiral-bound-print-edition.

Вернер, Брэдфорд. нд «Доменико Скарлатти». Это классическая гитара. https://www.thisisclassicalguitar.com/tag/domenico-scarlatti/.

Збиковски, Лоуренс М. 2010. «Музыка, эмоции, анализ». Музыкальный анализ 29, вып. 1–3 (март – октябрь): 37–60. http://zbikowski.uchicago.edu/pdfs/Zbikowski_Music_Emotion_Analysis_2011.pdf.

Опубликовано 24 августа 2020 г. 24 августа 2020 г. Бенджамин Райли

Capricho árabe — еще одна очень известная работа Франсиско Тарреги, и моя любимая работа на нескольких разных уровнях. Это редкое произведение, которое мне одинаково нравится играть, исполнять, анализировать и слушать. Мне нравится, как эта тема переносит игрока и слушателя в мечтательный, чувственный мир, наполненный музыкальными красками и эмоциями. Вариации на тему творчески разветвляются, оставаясь при этом связанными с музыкальным целым, и произведение звучит одновременно импровизировано и тщательно сочинено. С исполнительской точки зрения, в исполнении произведения, написанного для гитары невероятным гитаристом, есть что-то такое, что трудно описать, но это приносит глубокое удовлетворение. Коллеги-гитаристы могут понять, что я имею в виду; В явно исключительном понимании Таррегой уникальных тембров и возможностей гитары есть внутренняя логика, которая просто интуитивно ощущается и звучит правильно. Capricho árabe — это гитара, не превращающаяся в интеллектуальное упражнение или техническую демонстрацию. Это музыка, написанная для гитары, но не ограниченная рамками представлений о том, как может звучать музыка для гитары.

Название произведения примерно переводится как «Арабское каприччио», что указывает на возможную дань уважения мавританским корням гитары, а также описывает свободный и живой характер этого произведения. Пьеса написана в тональности ре минор, использует форму темы и вариаций, возможный намек как на народную, так и на классическую музыкальную культуру, и начинается с краткого вступления. Начальные такты вступления представляют собой диаду, играемую флажолетами, за которой следует нисходящий пассаж, начинающийся высоко на грифе, на пятнадцатом ладу высокой струны ми: 9.0003

Арабское капричо, вступление (первые 4 такта)

После вступления и перехода из двух тактов тема сначала появляется в тонической тональности ре минор, в комплекте с аккомпанементом и басовой партией. Ударные штрихи часто используются для выделения заметных нот в теме, например, в этом отрывке из первых двух тактов темы:

Capricho Arabe, основная тема (первые 2 такта)

Позже тема модулируется относительной мажорной и параллельной мажорной тональностями и использует среднее и верхнее положение грифа (согласно указаниям Тарреги по аппликатуре), прежде чем вернуться к тонической тональности и закончиться коротким каденциальным пассажем. Интересно, что все фразы, кроме последней, заканчиваются на половине каденции. Этот необычный образец каденций придает пьесе ощущение неразрешенности до самого последнего такта, который тонизирует исходную тональность ре минор с помощью диады, сыгранной в гармониках (состоящей из основного тона и квинты в тонической тональности), за которой следует высокая нота. , резонансный аккорд ре минор, который, наконец, завершает произведение идеальной аутентичной каденцией.

Опубликовано 29 февраля 2020 г. 29 февраля 2020 г. Бенджамин Райли

Этот пост будет последним в моем мини-сериале из пяти частей о Фернандо Соре. В предыдущих сообщениях я обсуждал вклад Сора в повышение статуса классической гитары, его композиционный стиль, восприятие его музыки при жизни и его подход к педагогике. В этом посте я попытаюсь обобщить эти аспекты музыкальной карьеры Сора и показать, почему музыка, педагогика и музыкальная философия Сора по-прежнему важны для рассмотрения сегодня.

Сор объединил свой подход к написанию партий, педагогике и музыкальной философии для создания музыки, которая бросила вызов стереотипам о его инструменте и заставила мир классической музыки более серьезно относиться к гитаре как к концертному инструменту, тем самым повысив ее статус. Музыка Сора использует искусное сочетание контрапункта, гармонии, классических форм и четких фраз, иллюстрирующих ассимиляцию широкого спектра стилей, начиная от классических композиторов, таких как Моцарт и Гайдн, и заканчивая другими гитаристами-композиторами Падре Базилио и Федерико Моретти. Хотя Сор, пожалуй, наиболее известен своей гитарной музыкой, он также сочинял оперы, балеты, авторские песни и другие произведения, что, вероятно, способствовало синтезу разрозненных подходов в его композициях для гитары. Сегодня его произведения для гитары являются стандартным репертуаром как для студентов, так и для профессионалов. Их преподают в частных студиях и университетских программах, и они выступают в концертных залах по всему миру. Его музыка и педагогика сочетают в себе классическую изощренность, прошлые и современные традиции написания частей, а также акцент на логике и разуме, которые так же актуальны сегодня, как и в начале девятнадцатого века.

Ресурсы для получения дополнительной информации о жизни и карьере Фернандо Сора в качестве гитариста, композитора и музыкального педагога:

Хартдеген, Кеннет. «Теория гармонии Фернандо Сора в применении к гитаре: история, библиография и контекст». Докторская диссертация, Оклендский университет, 2011 г.

Джеффри, Брайан. «Сор [Сорс], (Джозеф) Фернандо». Роща Музыка онлайн. Под редакцией Дина Рута. По состоянию на 9 октября 2019 г. https://www.oxfordmusiconline.com.

Пейдж, Кристофер. «Новый свет на лондонские годы Фернандо Сора (1815–1822)». Старинная музыка 41, вып. 4 (ноябрь 2013 г.): 557–569.

Родс Драйер, Сюзанна. Композиторы художественной песни Испании: энциклопедия . Lanham, MD: Scarecrow Press, 2009.

Рибьеро Алвес, Хулио. «История гитары: ее происхождение и эволюция». Marshall Digital Scholar (осень 2015 г.): 1–169.

Сор, Фернандо. Метод для испанской гитары. Лондон, Великобритания: Robert Cocks & Co., nd. (ок. 1832 г.). http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/2/2b/IMSLP260517-PMLP58779-sor_method_merrick.pdf.

Уэйд, Грэм. Традиции классической гитары. Ричмонд, Великобритания: Overture Publishing, 2012.

Posted on 11 февраля 2020 г. 11 февраля 2020 г. by Benjamin Riley · 1 комментарий

Обзоры музыки Фернандо Сора обычно признают его музыкальный талант, но иногда ставят под сомнение музыкальный потенциал гитары. Например, рецензия на один из концертов Сора в номере французского журнала The 9 за 1832 г.0015 Revue Musicale утверждает, что «услышав М. Сора, узнаешь превосходного артиста; но, повторяю, почему он играет на гитаре? Вторя этому чувству, но придя к совершенно другому выводу, обзор первого концерта Сора в Лондоне в 1815 году, опубликованный Джулианиад , утверждает, что «был своего рода сдержанный смех, когда он впервые выступил перед публикой, что, однако, вскоре превратилось в самое безграничное восхищение, когда он начал демонстрировать свои таланты». Как показывают эти отрывки, музыкальные способности Сора в целом хвалили. Однако мир классической музыки воспринимал гитару как второстепенный инструмент. Об этом может свидетельствовать вопрос, почему Сор играет на гитаре, и упоминание о «своего рода подавленном смехе», когда он выходит на сцену с этим инструментом. Также следует отметить, что The Giulianiad была публикацией, основанной на музыкальных идеях выдающегося гитариста-композитора Мауро Джулиани, что может объяснить такой более комплиментарный взгляд на гитару. При этом упоминание публики, пытающейся не смеяться над Сором, играющим на гитаре, в публикации, которая имела основную аудиторию гитаристов, может быть еще одним свидетельством несколько уничижительной роли гитары в то время. Однако по прибытии в Англию в 1815 году Сора хвалят в объявлении о концерте Morning Post как «самый знаменитый исполнитель в Европе на испанской гитаре», указывая на то, что он известен как известный гитарист в Англии и, возможно, где-либо еще. Кроме того, в описании Morning Post Lady Langham’s Divertisement и т. д. от 1817 г. , событие, на котором выступал Сор, его описывают как «артиста непревзойденного мастерства на этом инструменте».

Ресурсы для получения дополнительной информации о восприятии музыки Фернандо Сора для гитары:

Стенстадволд, Эрик. «Мы ненавидим гитару»: предрассудки и полемика в музыкальной прессе в Европе начала 19 века». Старинная музыка 41, вып. 4 (ноябрь 2013 г.): 595-604.

Posted on 12 июля 2019 г. 12 июля 2019 г. by Benjamin Riley

В этом посте я расскажу о своем процессе изучения и анализа музыки, которую я исполняю, в надежде, что коллегам-музыкантам и меломанам будет интересно узнать о том, как выглядит подготовка произведения к исполнению «за сцены», так сказать. Есть много способов сделать это; описанный ниже процесс — это то, что в настоящее время работает для меня, и я не думаю, что существует какой-то один «правильный» подход к обучению музыке. При этом, вот как я сейчас подхожу к изучению нового произведения:

Прежде чем разучить или даже проиграть произведение, я его слушаю. Будучи гитаристом, я, как правило, сначала слушаю гитарное исполнение, прислушиваясь к тому, нравится ли мне произведение, где находятся основные части, любые музыкальные элементы (мелодия, бас, повторяющаяся ритмическая фигура и т. д.), которые необходимо выделить. , и просто постарайтесь получить общее представление о музыкальной сущности произведения. Если произведение изначально было написано на другом инструменте, я буду слушать произведение на оригинальном инструменте. Я нахожу это почти всегда поучительным, поскольку тембр, динамика и иногда даже ноты могут играться на оригинальном инструменте иначе, чем на гитаре. Это существенно расширяет возможности интерпретации. Иногда есть дополнительные аспекты пьесы, не записанные в гитарной аранжировке, которые я расшифровываю и включаю в свою версию пьесы. С другой стороны, иногда физически невозможно сыграть все в точности так, как это звучит на оригинальном инструменте, и в этом случае я стремлюсь к компромиссу, который включает в себя наиболее важные в музыкальном плане партии, а также играбельно и музыкально жизнеспособно на гитаре. Еще одно упражнение на прослушивание, которое я часто делаю, — это слушать множество интерпретаций произведения, следя за партитурой, что позволяет мне лучше понять музыкальную сущность произведения, помогая мне творчески подумать о том, как я могу выбрать. интерпретировать произведение.

Прослушав достаточно, чтобы у меня появился приблизительный звуковой образ произведения, я начну разучивать музыку, начиная медленно, дважды проверяя, правильно ли я играю ноты, и ища паттерны, которые я могу удержать. позже, когда я начну запоминать. Я часто инстинктивно пытаюсь понять, какие аккорды намечаются, так как это увеличивает мое удовольствие от произведения, помогает в запоминании и дает мне идеи для будущих оригинальных композиций. Как только это будет сделано, я проведу гармонический анализ (обычно с поп-аккордами, иногда с римскими цифрами) и определяю ключевые музыкальные элементы, такие как секции, тональности, фразы, каденции и тона педали. Поскольку мне может потребоваться некоторое время, чтобы усвоить звуковой образ произведения, я обычно играю каждую музыкальную часть (мелодию, бас, внутренние голоса) отдельно, сначала просто слушая, а затем напевая или подпевая. Я обнаружил, что это также углубляет мое понимание каждого музыкального элемента и возрождает мою признательность за музыку, которую я изучаю.

В этот момент я начну добавлять динамику. Я начинаю с того, что пробую указания на партитуре и убеждаюсь, что эти идеи имеют музыкальный смысл. Как только эта динамика будет усвоена, я поэкспериментирую с добавлением своей собственной динамики, используя различные тональные цвета гитары (обычный, понтичелло, вкус и т. д.) и выделяя важные музыкальные линии. Я буду стараться выделять музыкальные линии, которые являются либо отличительными, либо интересными, и стараться не выделять линии с повторяющимися нотами.

Как только это будет сделано, я начну запоминать произведение. Я склонен попеременно играть с музыкой и без музыки, запоминая музыку небольшими кусочками, а затем постепенно собирая эти куски вместе, пока не запомню все произведение целиком. Во время этого процесса я стараюсь осознавать мелодию и гармонические последовательности, поскольку они помогают мне запоминать музыку быстрее и тщательнее. Когда я достигну точки (или должен достичь точки из-за предстоящего концерта, на котором я буду играть данное произведение), где я могу сыграть это произведение несколько раз, от начала до конца, без ошибок, я добавлю его в свой репертуар и исполняю его так часто, как только могу. Исполняя пьесу, я часто замечаю, что моя интерпретация и общая манера исполнения со временем меняются, поскольку я чувствую себя более комфортно с пьесой и продолжаю открывать для себя новые аспекты музыки.

Я надеюсь, что этот обзор моего процесса был чем-то полезен и/или интересен для чтения. Каков ваш процесс обучения музыке (будь то игра на гитаре или другом инструменте)? Я хотел бы узнать о вашем подходе к этой теме в комментариях ниже!

Posted on 31 октября 2018 г. 31 октября 2018 г. by Benjamin Riley

Прелюдия № 6 — последняя прелюдия, анализируемая в этой серии из шести частей, посвященных прелюдиям Мануэля Понсе. Это моя любимая из первых шести прелюдий Понсе из-за красивой мелодии, интригующей музыкальной структуры и связного звучания, несмотря на то, что она не написана в форме песни. Как и Прелюдия № 5, Прелюдия № 6 имеет размер 2/4 и сочетает в себе современную музыку, мексиканскую народную музыку и влияние импрессионистов, создавая возвышенное музыкальное целое. В пьесе в основном используется размер 8 ^th отмечает текстуру и использует вспомогательные компоненты (простое вступление от мм 1-3 и коду от мм 34-40), но не следует какой-либо традиционной форме песни. Вместо этого форма пьесы определяется мелодическим контуром каждой фразы. Вся композиция, кажется, происходит от первой фразы (4-8 мм) после вступления, поскольку каждая последующая фраза имеет такой же (а иногда и идентичный) мелодический контур, что и первая фраза. Кроме того, это произведение — единственное из 6 прелюдий, в котором используется двухтональность. Аккомпанемент находится в тональном центре ля мажор, но мелодия в тональности ре минор.

Педальный тон A присутствует повсюду, а аккомпанемент действует как гул, поддерживающий мелодию, хотя также присутствуют красочные импрессионистские гармонии. Изменение голоса происходит в мм 21-24, при котором мелодия воспроизводится в басовом и среднем голосах, а изменение окраски тона происходит в мм 29-33, при котором правая рука перебирает струны по направлению к подставке инструмента. , создавая эффект понтичелло. Кода состоит из каденциального материала, полученного из двух последних тактов последней фразы перед началом коды, и произведение начинается и заканчивается одним и тем же звучанием аккорда ля мажор.

Обзор 6 прелюдий и заключение

6 прелюдий Мануэля Понсе и Андреса Сеговии отражают широкое влияние их композитора, используя элементы мексиканской и испанской народной музыки, музыки 20 ^-го-го века, импрессионистов. музыку Дебюсси и Равеля и уникальные характеристики гитары. Неправильные фразы, которые встречаются на протяжении всего произведения, относительно небольшой диапазон высоты тона и лиризм мелодий — это элементы мексиканской и испанской народной музыки. 20 9Влияние музыки 0187-го 90-188-го века наиболее отчетливо прослеживается в Прелюдии № 3 и Прелюдии № 6, ни одна из которых не относится к традиционной песенной форме. Кроме того, в прелюдии № 3 используется пантональность, а в прелюдии № 6 — битональность, две основные гармонические концепции 20 90–187-го 90–188-го века. Влияние импрессионистов можно увидеть на протяжении всего произведения в часто необычных и расширенных гармониях, выбранных для аккомпанемента. Глубокие динамические и тональные изменения в Прелюдиях 1, 2, 4 и 6, изменение голоса в мелодиях Прелюдий № 1 и № 6, использование гармоник в Прелюдии № 2 и использование открытых струны в прелюдиях 1, 2, 4, 5 и 6 являются яркими примерами использования Понсе и Сеговией музыкального потенциала гитары. Этот экстраординарный синтез стилей и композиционных подходов демонстрирует виртуозные навыки, креативность и стремление Сеговии и Понсе к музыкальному совершенству.

Несколько интересных ресурсов

Надеюсь, вам понравился этот мини-сериал о 6 прелюдиях Понсе! Если вы хотите узнать больше о Понсе, Сеговии, 6 прелюдиях или о любых смежных темах, я настоятельно рекомендую ознакомиться со следующими ресурсами:

«История западной музыки» (несколько дорогой, но отличный и всеобъемлющий ресурс для любого исследования, связанные с музыкой) http://books.wwnorton.com/books/webad.aspx?id=4294977603

«Влияние народной музыки на гитарные композиции Мануэля Понсе» Арнольдо Гарсия Сантоса. Абсолютно увлекательная диссертация о том, как народная музыка повлияла на композиторский стиль Понсе!

«Классическая гитара в Париже: композиторы и исполнители c. 1920-1960» Дункана Роберта Гардинера. Отличная диссертация о ведущих гитаристах и композиторах Парижа, работавших в середине 20-го века!

«Прелюдии (24) для гитары» Блэра Джонстона. Краткий, но очень информативный обзор прелюдий Понсе и Сеговии. https://www.allmusic.com/composition/preludes-24-for-guitar-mc0002462700

«Письма Сеговии-Понсе» Андреса Сеговии и Мануэля Понсе. Увлекательная книга, которая является прекрасным окном в сотрудничество Сеговии со многими известными композиторами, включая Мануэля Понсе. https://www.amazon.com/Segovia-Ponce-Letters-English-Spanish/dp/0936186291

Опубликовано 26 октября 2018 г. Бенджамином Райли

Предпоследнее произведение в этой серии — «Прелюдия № 5», размер которой составляет 2/4, в нем творчески используются открытые струны, модальное смешение, широкие интервалы в мелодии и мало определенных каденций. Пьеса также состоит из трех частей (Simple Introduction, A, B, A’, Postlude), в ней повсюду используется структура восьмых нот и неправильные фразы. Как и в предыдущей Прелюдии, тональность Прелюдии № 5 представляет собой модальную смесь си минор и си мажор, хотя в этой пьесе си минор является основной тональностью. Сочетание диатонических и вторичных доминантных аккордов с расширенными и неаполитанскими аккордами, а также неоднозначность каденций демонстрируют интригующую смесь классических, народных и импрессионистских влияний, которые являются важной характеристикой этого произведения. См. ниже мой анализ Прелюдии № 5:

Posted on 9 октября 2018 г. 9 октября 2018 г. by Benjamin Riley

Prelude No. 4 — это быстрое и живое произведение размером 3/8, написанное в обычной трехголосной песенной форме. Текстура произведения — это прежде всего восьмые ноты. Все фразы неправильные, пьеса представляет собой в основном модальную смесь параллельных тональностей си мажор и си минор, мелодия по характеру похожа на испанскую цыганскую песню, а гармонии включают неаполитанские и расширенные аккорды. Эти разработки иллюстрируют сочетание народных, импрессионистских и современных влияний, которое постоянно на протяжении всей работы. В секции A (мм 1–15) используется тон педали B от 1–7 мм, а гармонический аккомпанемент чередуется между си мажором и си минором на протяжении всей секции A. Затем следует переход, состоящий из несопровождаемого прохода шкалы от 16 до 21 мм, который ведет в секцию B. Секция B отличается резким изменением текстуры на мелодию в основном без аккомпанемента от 25 до 28 мм, которая обладает характеристиками, похожими на мелодии, исполняемые в стиле Cante Jondo, вокальный и поэтический стиль андалузской музыки фламенко, который известен мелодиями. от небольшого диапазона высоты звука до текстов, которые обычно передают глубоко эмоциональную тему. Как и большая часть музыки Cante Jondo, мелодия имеет узкий диапазон и в основном звучит без аккомпанемента. Вскоре после этого тональность меняется на соль минор, относительный минор си мажор, и появляется расширенная половинная каденция от 33 до 36 мм, что приводит к разнообразному повторению мелодии, впервые появившейся в мм 25-28. Также есть тон педали F # и импрессионистические аккорды от 41 до 49 мм. . Первая фраза секции A (A’) возвращается в слегка измененной форме с 53-го по 58-й мм, за которой следует десятитактная Кода, чередующаяся между си-мажором и его неаполитанским аккордом, до-мажор, заканчивающаяся несовершенной аутентичной каденцией. си мажор.

Чтобы узнать больше о фламенко и испанской цыганской музыке, ознакомьтесь с этой диссертацией: https://aquila.usm.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1846&context=dissertations (перейдите на страницы 5–6, чтобы узнать больше о Cante Jondo). музыка)

Опубликовано 3 октября 2018 г. 9 октября 2018 г. Бенджамин Райли

Прелюдия № 3 во многих отношениях представляет собой композицию, которая значительно отличается от остальных пяти прелюдий. Это единственная прелюдия в этой работе, которая полностью составлена, а это означает, что в ней нет определенных разделов, и каждая фраза отличается, но также имеет некоторые общие черты. Это также самая короткая прелюдия, состоящая всего из 19 тактов и имеющая самый медленный темп из 6 прелюдий , играемая в изящном и несколько свободном анданте. Кроме того, это фа-мажор, в котором больше диезов, чем в любой другой тональности, используемой в этом произведении. Объединяющими факторами в этом произведении являются то, что мелодия либо без аккомпанемента, либо с очень легким аккомпанементом, иногда басовой партией, а иногда аккордами, которые по большей части обычно помещаются в конце фраз, чтобы придать пьесе ощущение импульса. Также имитация между мелодией и партией баса или партией баса и мелодией происходит в тактах 1-3, 8-9., и такт 15. Фразы 2 и 4 имеют похожий мелодический контур, а также фразы 3 и 5. Фразы 1, 3 и 5 неправильные, хотя фразы 2 и 4 имеют нормальную четырехтактную длину. Короткая модуляция хроматической медианы bIII происходит в тактах 10-11, прежде чем быстро вернуться к тонике. Такт 17 использует пантональность, то есть использование нефункциональных и хроматических гармоний, чтобы создать несовершенную аутентичную каденцию, завершающую произведение. Мой анализ прелюдии № 3 (а также первых 13 тактов прелюдии № 4) см. ниже:

Чтение о композициях и исполнениях

Интерпретация и повторение исполнения является ключевым аспектом музыкальной программы. Студенты должны генерировать свои собственные интерпретации и обзоры выступлений и учитывать интерпретации других.
Однако письменные интерпретации представлений могут иметь сложный язык и структуру предложений. Учителям полезно деконструировать интерпретационные ответы как на уровне предложения, так и на уровне всего текста. В первую очередь, это должно способствовать чтению и пониманию учащимися; во-вторых, следует совершенствовать написание собственных интерпретаций музыкальных исполнений.
Две стратегии, помогающие учащимся сделать это:

Существительное или именная группа — это группа слов, которая представляет или предоставляет информацию о чем-то (например, о местах, вещах, идеях) или о ком-то, будь то конкретное (т. е. физическое существо, такое как гитара) или абстрактное (т. е. понятие или идея, например удовольствие) в предложении.

Группа существительных может состоять из одного слова (например, «композиция») или может быть расширена за счет включения пре- и/или пост-модификаторов, которые дают четкую информацию о главном существительном (например, «оркестровая композиция, изображающая антарктический пейзаж ‘). Премодификатор «оркестровый» указывает на то, что композиция предназначена для большого оркестрового ансамбля, а постмодификатор «который изображает антарктический пейзаж» описывает источник вдохновения для композиции.

Приведенные ниже предложения взяты из рецензии Джона Хардакера на ансамбль австралийского композитора Андреа Келлер Five Below, опубликованной на веб-сайте Australian Jazz. В выбранных предложениях из этого обзора некоторые из расширенных групп существительных были закодированы цветом, чтобы проиллюстрировать способы оценки художницы и ее композиций и то, как детали прорабатываются для читателя. Главное существительное — розовое, пре-модификаторы — синие, а пост-модификаторы (также называемые квалификаторами) — желтые.

В первых двух предложениях расширенные группы существительных относятся к художнику. В следующих предложениях группы существительных больше концентрируются на ее композициях.

Быть плодовитым художником и быть удивительным, всегда оригинальным художником – несмотря на множество свидетельств обратного – не обязательно должны быть взаимоисключающими.

Пианист/композитор Андреа Келлер продолжает удивлять, а также является одним из самых плодовитых авторов музыки.

Два басиста – Сэм Эннинг на акустике и Мик Мигер на электрогитаре, а также барабанщик Джеймс Маклин и гитарист Стив Магнуссон , а также сама Келлер на фортепиано переосмысливают коллекцию своих предыдущих работ в самых разных стилях.

Такова его обволакивающая и завораживающая атмосфера.

Используя многие из самых благородных аспектов современного джаза – его любопытство, свободу и жанровый характер – Келлер обогащает и расширяет форму.

Использование расширенных групп существительных добавляет описание, критику и подробную информацию. Учителя могут явно обучать студентов компонентам расширенных групп существительных, чтобы улучшить их понимание прочитанного, их критический анализ текстов и их письмо.

Для этого учителя могут предложить учащимся:

выделить (или обвести) главное существительное одним цветом
выделить другим цветом (или подчеркнуть) предварительные модификаторы
выделить еще одним цветом (или подчеркнуть с волнистой линией) пост-модификаторы (квалификаторы).

Ссылки на учебные программы для приведенных выше примеров: VCAMUR038, VCAMUR045.

Совместная деконструкция рецензии помогает учащимся дать оценочный анализ и дать ответ на такой текст, как музыкальная композиция или спектакль, книга, фильм или пьеса (Деревянка и Джонс, 2016). Чтобы совместно изучить и аннотировать обзор, учителя могут использовать кодирование для определения различных элементов, используемых в анализе музыки.
В тексте ниже ответ описывает и оценивает музыкальные элементы композиций в музыкальном альбоме и комментирует их влияние.
Типичная структура интерпретации:

Контекст (справочная информация к тексту)
Описание текста (описание элементов текста)
Суждение (оценка произведения) (Humphrey, Droga & Feez, 2012) .

Многие языковые особенности убедительного письма имеют отношение к рецензиям, например, выбор языка установок, например, тех, которые выражают чувства, делают суждения о поведении или оценивают качества. Эти установки можно усилить или смягчить за счет выбора словарного запаса, который увеличивает или уменьшает интенсивность точки зрения.
Обращать внимание на такие варианты:

Учитель объясняет, что цель повторения в музыке состоит в том, чтобы определить ключ или идею музыки или исполнения и оценить их качество и эффект. Они делают это, выбирая элементы музыки, чтобы обосновать свой анализ предполагаемого воздействия на аудиторию или слушателей (Деревянка и Джонс, 2016).
Учитель представляет классу образец текста абзаца из обзора. Это может быть написано учителем.
Учитель читает текст вслух, делая паузы для уточнения любых неизвестных или двусмысленных терминов.
Учитель просит учащихся выделить:
- ключевая тема или идея (например, синего цвета)
- музыкальные элементы другого цвета (зеленого цвета)
- оценочные и/или усиленные глаголы, наречия или прилагательные, выражающие отношение (жирный курсив)
- сложное или расширенное существительное группы (подчеркнуто)
- фразы с предлогами, которые сообщают детали манеры (курсив)
Учитель ведет обсуждение, призывая учащихся объяснить:
1. как тематическое предложение поддерживается уточнениями
2. как музыкальные элементы используются для достижения намеченных эффектов
Позже учащиеся могут использовать деконструированный абзац в качестве модели для своего письма.

В приведенном ниже примере учитель использовал абзацы из рецензии Деса Коули на альбом оркестра Ванессы Перика «Любовь — это временное безумие» , который появился на сайте Rhythms. Текст был выделен в соответствии с приведенной выше цветовой кодировкой.

Временами музыка имеет кинематографическое качество, слышно в треке вроде «Scar for Charlie», который вызывает джазовые партитуры Man with the Golden Arm Элмера Бернштейна или Anatomy of a Murder Элмера Бернштейна .

Заставка альбома «Spaccanapoli» раскрывает величественную медную тему , прежде чем переключиться на срочный ритмический рисунок, управляемый устойчивым пульсом гитары Карбо и пианино Келлера . Пьеса развивается со сложным наложением духовых инструментов , устанавливая сцену для огненной трубы Мэта Джодрелла.

Композиции Перики заслуживают сравнения с творчеством современного американского композитора Марии Шнайдер, бывшей протеже Гила Эванса, а позднее соавтора Дэвида Боуи. Шнайдер мастерские композиции, такие как ‘Cerulean Skies’ или ‘The Thompson Fields’ полны визуальных подсказок, смелые и драматические , поскольку они стремятся к повествованию или повествованию.

РОСТОВСКИЙ ЦЕНТР ПОМОЩИ ДЕТЯМ № 7