Все участники прочитали все задания во всех условиях (всего 720), которые были разделены на три списка по 240 слов и рандомизированы в каждом списке. Порядок представления списков был сбалансирован между испытуемыми. Экспериментальной задачей было наименование слов: испытуемым предлагались пары слов, и их просили прочитать вслух второе слово каждой пары. Стимулы были представлены белым шрифтом Courier размером 30 пунктов на сером фоне с помощью PsychToolbox (Brainard, 1997).Каждое испытание начиналось с предъявления фиксирующего креста, затем штриховки, затем мишени. Каждая из этих визуальных презентаций была представлена ​​в течение 300 мс с последующим пропуском 300 мс (см. Рисунок). Мы записали начальную латентность речи и высказывания каждого испытуемого для поведенческого анализа.

Структура эксперимента .

Перед экспериментом форма головы каждого участника была оцифрована с использованием системы Polhemus Fastscan вместе с пятью точками индикатора положения головы, которые используются для совместной регистрации положения головы по отношению к датчикам MEG во время сбора данных. Электромагниты, прикрепленные к этим точкам, локализуются после того, как участники лежат внутри массива датчиков МЭГ, что обеспечивает совместную регистрацию систем координат головы и датчика. Форма головы используется во время анализа для совместной регистрации головы на МРТ участников. Половине участников МРТ не проводились; поэтому мы масштабировали общий эталонный мозг, который предоставляется в FreeSurfer, чтобы он соответствовал размеру голов этих участников.

Во время эксперимента участники оставались лежать в комнате с магнитной защитой, а реакцию их мозга контролировали градиентометры MEG.Экспериментальные элементы проецировались на экран, чтобы участник мог прочитать и выполнить задание. Данные МЭГ были собраны с использованием аксиальной системы градиентометра для всей головки с 157 каналами и тремя опорными каналами (Канадзавский технологический институт, Ноноичи, Япония). Запись проводилась в режиме постоянного тока, то есть без фильтра верхних частот, с фильтром нижних частот 300 Гц и режекторным фильтром 60 Гц.

2,5. Анализ

Мы исследовали латентность начала, время реакции на наименование слова, чтобы оценить эффекты морфологического разложения на основе Fiorentino и Poeppel (2007).Поскольку время реакции чувствительно к лексическим свойствам слов (Fiorentino and Poeppel, 2007), составные слова должны обрабатываться быстрее при праймировании, чем симплексные слова, из-за остаточной активации ранее активированных морфем. Недекомпозиционная учетная запись не предсказывает никаких различий из-за структуры слова, если слова правильно сопоставлены по релевантным свойствам всего слова. Таким образом, начальная задержка может использоваться, чтобы понять, есть ли эффект разложения. Поведенческие данные были проанализированы с использованием традиционного дисперсионного анализа для типа слова с помощью модели взаимодействия с частичным повторением.Прайминг с частичным повторением в задачах лексического решения использовался, чтобы продемонстрировать доступность морфем в сложных словах (Rastle et al. , 2004). Подобные поведенческие эффекты были также обнаружены при использовании именования слов (см. Neely, 1991 для сравнительного обзора лексического решения и именования слов). Таким образом, очевидность эффектов разложения можно наблюдать во время реакции, чтобы говорить, , задержка начала . Предыдущие исследования привели к предсказанию, что должен быть стимулирующий эффект более короткой задержки начала из-за прайминга для соединений по сравнению с их эквивалентами из симплексных слов, поскольку сегментация на морфемы приводит к более быстрому доступу к сложному слову.

После сбора данных мозга мы применили метод непрерывно скорректированных наименьших квадратов (Adachi et al., 2001), процедуру снижения шума в программном обеспечении MEG160 (Yokogawa Electric Corporation и Eagle Technology Corporation, Токио, Япония), которая вычитает шум из градиентометры МЭГ основаны на измерениях шума в опорных каналах, расположенных вдали от головы. Данные подвергались полосовой фильтрации в диапазоне 1–40 Гц с использованием БИХ-фильтра. Запись всего эксперимента была сегментирована на интересующие эпохи, от -200 мс до до 600 мс после визуального отображения основного слова.Мы отклонили испытания, в которых максимальная амплитуда размаха превышала предел 4000fT, и уравняли испытания, чтобы иметь равное количество испытаний для каждого условия и для каждого типа слова для правильного сравнения. Средний процент отклоненных испытаний среди субъектов составлял 1,9%, а для каждого типа слова: 1,3% для непрозрачных, 2,2% для симплексных, 1,8% для прозрачных. Каналы датчиков были отмечены как плохие и отбрасывались для каждого испытуемого, если полное отклонение канала превышало 10%.

Матрица ковариации шума была вычислена для каждого участника с использованием процедуры автоматического выбора модели (Engemann and Gramfort, 2015) на случайном выборе базовых эпох (120 эпох) от -200 мс до начала представления креста фиксации. .Для участников с МРТ кортикальные реконструкции были сгенерированы с помощью FreeSurfer, в результате чего пространство источника составляло 5124 вершины (CorTechs Labs Inc. , Ла-Хойя, Калифорния и MGH / HMS / MIT Центр биомедицинской визуализации Athinoula A. Martinos, Чарльстон, Массачусетс). Метод модели граничных элементов (БЭМ) использовался для моделирования активности в каждой вершине для расчета прямого решения. Обратное решение было сгенерировано с использованием этой прямой модели и матрицы ковариации шума и вычислено с ограничением фиксированной ориентации, требующим, чтобы дипольные источники были перпендикулярны кортикальной поверхности.Затем данные датчиков для каждого испытуемого проецировались в их индивидуальное исходное пространство с использованием оценки минимальной нормы с корковыми ограничениями (все анализы проводились с использованием MNE-Python: Gramfort et al., 2013, 2014), в результате чего получались нормализованные по шуму карты динамических статистических параметров. (dSPM: Dale et al., 2000).

Для этого анализа наш план (таблица) сводится к простому сравнению между составными (например, TEACUP) и симплексными словами (например, SPINACH) одного и того же размера, которые служили простыми числами в условии повторения (например,g. , TEACUP-teacup), описанный выше в разделе «Дизайн». Поскольку для этого анализа мы используем нейрофизиологические данные, относящиеся к молчаливому чтению слов, которые служили простыми числами, поведенческих данных для этих слов нет. Таким образом, мы также избегаем артефактов, связанных с произвольными движениями, которые могут поставить под угрозу анализ эффектов, представляющих интерес для исследования (Hansen et al., 2010).

Таблица 2

Мы исследовали нервную активность, локализованную во всей левой височной доле. Этот регион был выбран на основе композиционных эффектов, обнаруженных в предложениях (Friederici et al., 2000) или фразах прилагательное-существительное (Bemis and Pylkkänen, 2011). Чтобы проверить, была ли повышена активность соединений в этой области, был проведен тест t по остаточной активации типа составного слова (непрозрачный, прозрачный) после удаления активации из симплексного контрольного слова от 100 до 600. мс после появления стимула. Карта значений p мозга была сгенерирована для временных рядов, а пространственно-временные кластеры были идентифицированы для смежных пространственно-временных кластеров, у которых значение p было меньше 0.05 и длительностью не менее 10 мс. Значения t были суммированы для тех точек в кластере, которые соответствовали этим критериям. Затем сначала был выполнен тест непараметрической перестановки путем перетасовки меток типов слов, а затем вычисления кластеров, образованных новыми метками. Распределение, сгенерированное из 10 000 перестановок, было вычислено путем вычисления значимых уровней наблюдаемого кластера. Скорректированное значение p было определено из процента кластеров, которые были больше, чем исходный вычисленный кластер (Maris and Oostenveld, 2007).Эти тесты были рассчитаны с использованием пакета статистического анализа данных MEG, Eelbrain (https://pythonhosted.org/eelbrain/).

4. Обсуждение

Анализ разных типов слов по отдельности выявил очень последовательные доказательства того, что существует разница в том, как простые и сложные слова обрабатываются в мозгу. Поведенческие результаты подтвердили, что существует стадия лексического доступа, которая чувствительна к морфологическим формам в сложных словах, и продемонстрировали, что эти эффекты также могут наблюдаться в других модальностях тестирования, а именно, в именовании слов.Эффект начального латентного взаимодействия, когда составные слова производились быстрее, чем морфологически простые слова, когда они начинались с их составной морфемы, в значительной степени согласуется с результатами в литературе по замаскированному праймингу по распознаванию слов и дает дополнительные доказательства того, что в лексическом доступе есть стадия декомпозиции. где сложные слова разбираются на их морфемы (Rastle et al., 2004; Taft, 2004; Morris et al., 2007; McCormick et al., 2008; Fiorentino and Fund-Reznicek, 2009).Операция синтаксического анализа происходит независимо от семантических отношений между составляющими морфемами и их сложным словом. Поскольку ранняя активация составляющих посредством морфологического разложения происходит независимо от семантической прозрачности, то, что отличает прозрачное и непрозрачное соединение, должно происходить, таким образом, на более поздней стадии морфемного состава. Повышенная активность прозрачных соединений в передней височной доле с 250 до 470 мс свидетельствует о стадии лексического доступа, на которой значения морфемы играют роль в доступе к общему значению слова.Bemis и Pylkkänen (2011) показывают комбинаторные эффекты в LATL для прилагательных слов примерно через 225 мс после предъявления критического слова. Разницу во времени можно объяснить разными моментами времени, когда мы фиксируем начало действия стимула. В Bemis and Pylkkänen (2011) начало совпадает с появлением существительного лодка во фразе красная лодка , тогда как в нашем исследовании критическим стимулом является все составное парусная лодка .

Повышенная активация в задней височной доле для прозрачных соединений с 430 до 600 мс, которая следует за активностью в LATL, согласуется с тем фактом, что эта область участвует в лексическом поиске (Hickok and Poeppel, 2007; Lau et al., 2008). Lau et al. (2008) предположили, что задняя область височной доли является лучшим кандидатом для лексического хранения слов. Поскольку LATL отвечает за составление значения составляющих морфем, задняя височная доля будет отвечать за извлечение информации из хранимого в ней лексико-семантического представления. Эта область также участвует в преобразовании звука в значение (Binder et al., 2000), которое включает поиск фонологической информации. Это исследование согласуется с моделями декомпозиции из литературы по визуальному распознаванию слов и обеспечивает нейронную основу для этапа лексического доступа, участвующего в композиции значения в составных словах, тем самым помогая распутать когнитивные процессы, которые нечеткие, когда время реакции является единственной мерой. .Объединяя результаты психолингвистических исследований с записями МЭГ активности мозга, полученные результаты предполагают, что распознавание соединений включает в себя отдельные стадии: стадию декомпозиции, которая не зависит от семантики, и стадию композиции, которая регулируется семантикой. Мы показали, что ход активации различается по сложности слова и семантической прозрачности.

Что такое спекулятивная музыкальная композиция? — PARSE

Создание спекулятивной музыки — это первое, что вызывает ассоциации со средневековой категорией «musica speculativa», той эзотерической частью теории музыки, которая выходит за рамки практических и теоретических аспектов музыкальной композиции, чтобы ответить на экзистенциальные вопросы «почему? ” Именно в этот период музыка считалась частью квадривиума, который включал, помимо музыки, искусство числа или пропорции, геометрию и космологию.Математика действительно всегда считалась важным аспектом «musica speculativa», которая связала композицию музыки с натурфилософией, которая включала в себя сеть идентичностей, отношений и соответствий, так что то, что было абстрактным для чувств, получило конкретную форму. Темы, рассматриваемые в умозрительной музыке, включали «гармонию ангельских порядков, зодиака и планетных сфер, элементов, души и человеческого тела; скрытые соответствия природы; секреты числа; сила звука; и моральная ответственность музыки, обладающей этой силой.Другими словами, идеи, присущие спекулятивной музыке, считались метонимами: не мысли как «вызывающие воспоминания метафоры, достаточные для самих себя, но как точки входа в сложную сеть значений, которая задействуется всякий раз, когда упоминаются ее компоненты». Последнее касается «скрытых соответствий природы; секреты числа; сила звука; и моральная ответственность музыки, обладающей этой силой », которые заслуживают нового рассмотрения того, что сегодня означает спекуляция в музыкальной композиции.

Такие неясные и мистические идеи продолжались и в период Иоганна Себастьяна Баха, когда высокое искусство музыкального контрапункта — сущность композиции в тот культурный период — рассматривалось в связи с эффектом алхимических преобразований и магических отношений, где « активность ассоциаций, смежностей, переносов совпадает с высвобождением символической энергии ». Музыка часто записывалась графически, как шифры, которые должны были отражать посвященные (для «выдавливания магии»), как это продемонстрировали многие из так называемых «канонов головоломок».

Эта «сложная сеть значений», которая очевидна во всей музыке Баха, и есть то, что композитор Гельмут Лахенманн называет «аурой», то есть «историей материала в более широком внемузыкальном контексте, во всех сферах нашей социальной и культурной жизни. реальность нашего сознательного и подсознательного осознания, нашей архетипической памяти и магических предопределений, как коллективных, так и индивидуальных.Такая аура важна для умозрительной музыки, поскольку она позволяет «зарегистрировать весь культурный мир сочиняемого предмета в нюансах и намеках на его детали — отражение интенсивного ограничения, в котором этот мир связан, и соответственно усиленные отражения малейшего сдвига или тремора ». Такие толчки — то, что композитор Брайан Фернихау описывает в музыке второй венской школы как «мнемонические триггеры», которые служат для «вызова гораздо более обширных первичных контекстов» в форме «шоу волшебных фонарей», которое активно мобилизует все виды «смутно осознанных». , но тем не менее общие подсознательные восприятия »в воображении слушателя.Аура важна для композиторского материала, и ее нельзя искоренить посредством сведения к звуку — в понимании Пьера Шеффера акусматического слушания , когда источники звука, включая его более широкие культурные и исторические ассоциации, «заключены в скобки». Действительно, музыкальная аура, как напоминает нам Лахенманн, всегда диалектически опосредована через акустико-физические аспекты звука (внутреннее сопротивление звукового материала, производимого на инструментах исполнителями), структурирование звука (локальные сопротивления, наложенные композитором. на материалы) и тональность.Лахенманн расширяет тональный аспект материала, включая риторические аспекты музыки — напряжение и расслабление, жест, созвучие и диссонанс — или то, что он позже назовет «текстовым» измерением музыки. «В музыке нет ничего особенного. Все становится тем, чем оно является в памяти и в ожидании, благодаря своей физической близости со своим соседом и его ментальной связи с тем, что от него далеко ». Никакая музыка не лишена выразительных элементов, и это «стремление субъекта к выражению» оживляет музыку, содержание которой представляет собой «изобилие вещей, подчиняющихся правилам музыкальной грамматики и синтаксиса.

Спекулятивная музыкальная композиция не может устранить сходство музыки с языком, поскольку наиболее умозрительный охват музыки происходит через систему взаимосвязей, тенденции которых «достигают высшей точки и синергизируются, проникая через ретикулярные связи и антагонизмы через каналы предписанного значения, чтобы бросить вызов и вытеснить всю ткань толкования, но вовсе не искоренить ее ». Действительно, комментарии поэта Джереми Халварда Принна могут быть распространены на музыкальное развитие, где «латентное присутствие этих системных связей и связей хранится текстуально в пределах знания, которое принадлежит лежащим в основе базовым формам, не декларируемым непосредственно в поверхностных элементах, но подразумеваемым в мотивированных элементах. звуковые структуры и логика времени.

Эти лежащие в основе базовые формы в музыке — это то, что Лахенманн называет «типами звука» ( Klangtypen ), обозначающими внутреннюю согласованность звуковой структуры и время, необходимое для того, чтобы она была оценена слушателем (звуковая структура « time-logic »или Eigenzeit ). Наиболее важным из этих звуковых типов является Strukturklang (структурный звук), где сильная материальная идентичность (с непредсказуемо богатыми, постоянно меняющимися текстурными компонентами и шумом) подвергается грамматическому синтаксису,

часто превращает материал в тональные образцы каденция, напряжение и расслабление, предшествующие и последующие.Под структурой Strukturklang «имеется в виду образ мышления, который не может быть направлен только на создание, определение или привлечение внимания к музыкальным структурам, но фокусируется на том, где такие структуры возникают, принимают форму и в результате способствуют осознанию самих себя. прямой и косвенной конфронтации с существующими структурами в материале, полученными из всех областей опыта и существования, всех реальностей, включая те, которые находятся за пределами области музыки ».

«Спекулятивный поворот» в музыкальной композиции сегодня действительно не в том, чтобы исключить сходство музыки с языком и, как следствие, на способность музыки к выражению, но с гуманизированным выражением децентральной музыки из ее привилегированного положения для возможности создания музыки, независимой от языка. , мысли и намерения, где материальность музыки может превосходить человеческую волю.«Намерения играют центральную роль в музыке… не существует музыки, полностью лишенной выразительных элементов», но музыка — это нечто большее, чем намерение, поскольку она «утверждает, что концепции чужды музыке». Такая музыка предложила бы критический материалистический звук — звуковой мир вне сознания, а не звуковой мир, полностью наделенный сознанием, тем самым помещая слушателя в «пространство, где от нас требуется переосмыслить нашу личность в более широкой сфере жизни. ”

Критическая материалистическая музыка связана с представлением Юлии Кристевой о том, что поистине радикальная форма выражения должна включать диалектику между предсимволическими средствами опыта, или семиотическим, и символическим дискурсами.Для Кристевой семиотика относится к материальности символического, к тем «бесчисленным мотивированным отголоскам непроизвольного подтверждения смысла или идеи», которые могут способствовать ожиданиям связи между «звуком и смыслом, где шум, являющийся продуктом существенности становится потенциально значимым ». Шумопонижающая эстетика музыкальной композиции важна для помех в «однонаправленном потоке данных», где шум кодируется обратно на уровне восприятия, подобно тому, как это делает Лахенманн musique concrète instrumentale. A musique concrète instrumentale отражает условия, при которых звук — или шум — создается физически, какие материалы и энергии задействованы, а также какие сопротивления встречаются. Вопросы шума и интерференции или «расточительства» как того, что остается устойчивым к концептуализации, занимают Принна, поэзия которого диалектически изменяет лирическую субъективность по отношению к сложной материальности языка и служит моделью для моего собственного композиционного мышления. Отходы означают излишество, а «мусор выступает в качестве упрека и вызова инструментальным системам… потому что мусор — это то, что остается, когда работа системы завершена, и ничего не должно быть оставлено». Мусор, по словам Кристевой, предполагает, что изгнанные и использованные части находятся в постоянном процессе растворения и обмена с миром и, таким образом, сопротивляются тому, чтобы его окружали потребительной стоимостью какой-то манипулятивной силой или просто украшением в рамках превращающейся в товар культуры. Отходы также предполагают экологическую озабоченность, когда «возникает новый процесс переговоров между различными нарративами и системами культурного значения», который сталкивается с «мощными инструментальными дискурсами культуры».

Критический материализм имеет в основе сопротивление и трудность. Материальное сопротивление вступает в игру, когда объект не может быть сведен к концептуальному, лингвистическому или практическому определению субъекта. Как заявляет Принн: «Концепция сопротивления может служить альтернативным критерием разборчивости; тот, который не подрывает присутствие, действительность и существование объекта или человека, но который делает доступным факт его существования без ущерба для его статуса как существенной, независимой сущности. «А трудность — это субъективный аналог сопротивления:« Я испытываю трудности, когда сталкиваюсь с сопротивлением ». Спекулятивное мышление может существовать только тогда, когда встречается достаточное сопротивление и испытываются трудности, чтобы «удовлетворить постоянный спрос на осязаемую структуру в человеческих делах», где этот «приоритет данности над целеустремленностью кажется отличительной чертой только творческого воображения людей. различные способности человека. Своеобразная функция воображения состоит в том, чтобы признавать онтологический приоритет этого внешнего мира, черпать из него поддержку и отмечать онтологический приоритет, создавая сущности, которые впоследствии становятся частью этого мира, добавлением к нему.Празднование «онтологического приоритета внешнего мира», когда спекулятивная музыка может помещать слушателя не в мир, а в мир, утверждает человека как одну часть мира «больше, чем человек».

В нынешних музыкальных композиционных тенденциях мало места для спекулятивного сочинения, неудачное расположение, которое началось в конце 1960-х, когда утопическое отношение сериализма и экспериментализма было сведено к его звуковым эффектам (музыка Texturklang , которая отдает приоритет онтологии звука над его возможными отношениями). Такое сокращение продолжалось в том, что позже было названо «спектральной музыкой» (особенно в работах Тристана Мурайла и ориентации на IRCAM), посредством чего любое воображение вокруг спекулятивного потенциала музыки было уменьшено и окружено технологическим фетишизмом для звуковых манипуляций, в котором преобладает -гуманизированная концептуализация, коммодификация и контроль. Спекулятивное сочинение требует сопротивления, которое теряется в большей части технологической оболочки музыки, которая сводит музыку к простому звуку. Спекулятивное сочинение требует энергии, полученной из материальных условий производства звуков, а также давления и сопротивления отношений звуков друг с другом, когда-то произведенных, поскольку энергия их производства может поддерживаться в созвездии звуковых структур.Многие современные композиторы, которые исследуют — или, возможно, фетишизируют — «новые звуки» на инструментах за счет связи звуков с синтаксисом, принимают «вторгающийся нарциссизм озабоченности», часто продвигая «непризнанные утверждения о поддержке из случайного происшествия, привязанные к привычкам процедуры» и, в конечном итоге, подавить спекуляции из-за изоляции «внутренней части». Этот звуковой фетишизм — или Geräusch Music (шумовая музыка) — является одним из негативных эффектов musique concrète instrumentale Лахенмана, когда он отделен от идеи Strukturklang (и диалектического взаимодействия со звуком и структурой).«Текстовое измерение» Лахенманна требует, чтобы слушатель был активен и всегда был вовлечен в музыкальный процесс, чтобы не вызывать пассивного слушания через статические звуковые текстуры, которые часто появляются в отсутствие музыкального синтаксиса. Столь же проблематичной была «критическая композиция» (Kritisches Komponieren) Матиаса Шпалингера и Николауса А. Хубера с изгнанием любой субъектной позиции в музыке посредством безличного воспроизведения звуков, в результате чего музыка имеет статус монолитного объекта и слушатель часто оказывается пассивным.Такая ориентация превратилась в сегодняшнюю концептуальную музыку ( die Konzeptmusik ), которая способствует объектному статусу музыки как товара и предлагает полное принятие коммерческой культуры, в которой концепции и «брендинг» имеют первостепенное значение для максимальной обменной ценности и управления художественными произведениями. (и финансовый) риск, музыка, которая кажется «настолько же ограничивающей по своему идеологическому соответствию, насколько соответствует ожиданиям заранее определенного рынка».

Критический материализм — а также сопутствующие ему сопротивление и трудности — важны для того, чтобы спекуляции могли проявиться.Для Адорно спекулятивное мышление эквивалентно материалистическому мышлению, где «соматическое заражение — это просто не примесь, а условие возможности мышления». Как и в случае с musique concrète instrumentale , телесный перформативный опыт позволяет говорить, а само тело рассматривается как «канал для материальных и культурных сил, проходящих через него». Таким образом, спекулятивный момент — это момент, «который не позволяет предписывать его закон посредством данных фактов», но все же превосходит эти факты в самом тесном контакте с материальными условиями объектов и «в отказе от любой священной трансцендентности».Этот критический аспект материализма указывает на внутренние противоречия сущности объекта, которые являются силами его появления. Такой критический аспект является ключевым в предотвращении того, чтобы материализм, как предполагает Патрис Хейнс, превратился в «наивный реализм», где мысль покоится на чистых данностях, таких как Бытие, Жизнь, Половое различие, Материя, Жизнеспособность, которые предполагают «доступ к неведомому. -диалектическая позитивность », требующая« прыжка из всей истории »и приводящая к ложному примирению между субъектом и объектом.Такой материализм отделяет материальные реальности от «матрицы социального воплощения, тем самым придавая этим материальным реальностям некую потусторонность». В самом деле, именно отсутствие тождества между мыслью и материальным объектом обеспечивает основу для умозрительного мышления благодаря сопротивлению материализма и субъективным трудностям, с которыми он сталкивается. «Поддерживая как субъект, так и объект в диалектическом напряжении, Адорно способен сохранять силовое поле между разумом и материей, которое поддерживает как социальную критику, так и объекты в их чувственной специфичности.

Спекулятивное слушание — необходимое дополнение к умозрительному сочинению — требует того, что Принн называет «мысленными ушами». Если перефразировать идею Принна в области музыкальной композиции, «ментальные уши» позволяют реконструировать звуки — или то, что Фернихау назвал бы «вокабулями», как звуки с гуманизированным действием — в предшествующие исторические эпохи, чтобы внимательный слушатель мог «настроиться на »К более ранним расписаниям музыкальной композиции:« воспринимающее «я» перемещается так, чтобы занять предыдущую станцию, уже измененную знанием последующих исторических условий.Таким образом, умственные уши эволюционируют благодаря ретрофлексному распознаванию, от результатов эксперимента до самой экспериментальной матрицы и ее смещающихся точек происхождения ».

Акцент Принна на фонологическом шаблоне поэтического языка имеет большое значение для музыкальной композиции, потому что «звуки, которые издают стихи, здесь рассматриваются не как акустическая звучность, а как полуабстрактные представления отношений и упорядочения между звуками и между ними». В самом деле, ментальные уши «наделены связями памяти и ретроспективы как реконструкция того, что изначально было обращено к необъявленному будущему.Мысленные уши будут слышать в старых звуках новые звуки создания и обозначения дорожки в переднем пространстве: будущее в прошлом ».

Философ Дэвид Льюис рассматривал спекуляцию как фундаментальную проблему философии — как объяснить такие модальные утверждения как «возможно, случай»? — и разработал модальный реализм для «возможных миров», чтобы учесть бесконечное количество возможностей, которые всегда возможны. представляют нам и проходят параллельно с «реальным» миром «как обстоят дела», где наши пути часто определяются экологическим, социальным и экономическим давлением.Используя предложение Льюиса о «трансмирной идентичности», спекулятивной идентичности в возможных мирах, я предполагаю, что ментальные уши могут повторно слышать более ранние работы и размышлять о том, как идентичность и «подлинность» музыки могли быть иначе, или, как отмечает Принн, для восстановления песни «через предыдущие поколения и через множество слоев и мест практики, установивший формат временной преемственности». Такие предположения могут обосновать опыт слушания в этой трансмирной идентичности через «связи памяти и ретроспективы», где одновременно присутствуют несколько исторических времен, мест и географических регионов.Композитор Бернд Алоис Циммерманн предложил термин Kugelgestalt der Zeit (сферическая форма времени) для такой трансмирной ориентации, при которой резкое изменение шкалы восприятия прослушивания может привести к представлению идеи тотальности как недостижимой и подразумевающей нечто гораздо большее, в котором все предметы и дискурсы являются взаимопроникающими частями. «Возможности симфонии должны быть подобны миру и охватывать все», — сказал однажды Густав Малер Жану Сибелиусу.В самом деле, «отклоняющаяся» оркестровка Малера как способ музыкального отчуждения проецирует в музыкальный дискурс образ «природы» как всего «другого», по сути раскрывая, что многое из того, что в музыке считается «природой», является несуществующим. «Вторая натура» («нормы» музыкального языка, предполагающие иллюзию «естественности»). Такое откровение в опыте прослушивания может открыть более широкое пространство, в котором музыкальный дискурс воссоздается в сложном разнообразии мира, включая людей, общество и их окружающую среду.Эти «тематические» моменты, если использовать термин Юлии Кристевой, как моменты «разрыва и / или границы» — это моменты, когда субъект как слушатель «перемещается по отношению к новым объектам», что может дать «моменты разрыва». возможность и переполнение, моменты, когда символическое растворяется в семиотическом, что требует вмешательства новых форм символического ». Эти моменты переполнения также открывают музыкальный опыт для «тайны», которую Джон Китс называл «отрицательной способностью» — «способной к неуверенности, сомнениям, не достигая постфактум и причин», где «тайна» — это то, что является непостижимый и устойчивый к присвоению субъектом.Это сопротивление является подтверждением реального мира — «как обстоят дела» — мира, который намного больше, чем место обитания, в котором мы живем больше, чем люди. Задача современной музыкальной композиции действительно состоит в том, чтобы размышлять о «возможных мирах как противовес нашему современному пониманию места», где лирика в музыке чувствительна к отношениям между человеческим воздействием и присутствием в более чем человеческом мире. Такая чувствительность возникает из-за композиционной избыточности, где субъективность — это «смещенное присутствие» для появления новых способов восприятия, которые сопротивляются репрезентации, концептуализации, обрамлению, количественной оценке и инструментализации.Музыкальная композиция сегодня должна побуждать слушателей слушать «за пределами антропоцентрических терминов, включая способы, которыми сопротивление мира — его противоречивая и динамическая материальность — превышает как концептуальное мышление, так и технологический контроль».

Как композитор, я был вовлечен в такой подход через обновленное чувство «musica speculativa», предлагая сценарии «что, если», чтобы заново услышать прошлое в альтернативных контекстах, как если бы возможности истории могли быть иначе. Звуковые резонансы истории часто подавляются и обесцениваются перед лицом того, что можно увидеть заново. Но свет распространяется быстрее звука, а это означает, что звуковые резонансы, которые все еще сохраняются, часто говорят гораздо больше об истории, людях и окружающей их среде, чем изображения, которые возвращаются, чтобы увековечить их. Действительно, внимательно и с повышенным вниманием прислушиваясь к осажденным продуктам более ранней эпохи, как отмечает Принн, «сталкиваешься со смыслом культурного процесса, сложной игрой этической деятельности и воображаемыми догадками, составляющими родословную для полного настоящего». напряженное творческое расширение возможностей.Эта запутанная игра этической воли и воображаемых догадок лежит в основе того, что я называю «спекулятивным сочинением», или, как пишет Принн: «испытать воображение как экран поэтической совести, чтобы уговорить и бросить вызов тонкости и суждениям». , и установить убеждения и принципы в действии, самоопределение, но ничего ради самого себя, и все это проверяется на предмет того, как обстоят дела ».

Большая часть моего материала основана на расшифровке другой музыки с помощью метода, который биологи назвали «обратной транскрипцией».Транскрипция произошла благодаря центральной догме генетического картирования — модели «однонаправленного потока данных» ДНК на РНК — которая затем была подвергнута сомнению феноменом обратной транскрипции (обратной транскрипции РНК на ДНК), когда шума в канале связи становится часть сообщения и вирусы могут проявиться.

Важность органических сетей, таких как генетическое картографирование, заключается в том, что они могут предложить «чувство языка, отличное от того, что есть у млекопитающих, осознающее вклады и отношения», которое включает звуки до того, как они будут задействованы в «действиях человека» . Вместо этого их «связанные корни развивают их собственное внутреннее действие и активность», что является частью органической связи всего отношения музыки к миру и природе. Действительно, спекулятивная музыкальная композиция побуждает «вырасти трудные прививки» из этих «отложений и взаимосвязей» звуков и шумов мира, где «игровой синтаксис» намеренности музыки постепенно отбрасывает свои «веса и тени паразитически на игровое поле», предполагая музыка, сходство которой с языком превышает антропоморфные термины.

Обратные транскрипции в моей музыке вызывают в воображении звуковой образ полифонии между множеством музыкальных фигур и цитат, которые были повреждены и искажены из-за «игрового синтаксиса» полиритмических «весов и теней» и, что наиболее важно, структурно смешаны — как «сложные grafts »- с шумом для создания плотного Strukturklang , где моменты субъективности и лиризма можно услышать через образные следы в общей массе звука. Strukturklang в моей музыке — это ритм , где шум, расточительство и материальность звукового производства «отображаются на определениях и принуждениях», которые воплощают в себе исследование интенциональности как действия человеческой воли, направленной на то, чтобы превзойти такую ​​свободу действий. Большая часть «определений и принуждения», которые воплощают в себе «исследование интенциональности», — это моя работа против «логики времени» структуры Strukturklang , вталкивая ее в метрические пространства, которые разрывают цепь ассоциаций и децентрируют ее «естественность». способы выражения, чтобы внушить чувство языка, которое выходит за рамки человеческой воли. Шум, являющийся продуктом материальности, становится потенциально значимым: могут происходить чувственные взаимодействия со звуком, из которых особенность звучащего события сопротивляется обобщающей логике меновой стоимости.Шум может настроиться на накопленные уровни значений, накопленных в процессе эволюции музыки, и реактивировать прошлые коды как «загрязнение поврежденных форм». Способность обратной транскрипции повреждать и ранить исходный поток информации, когда новые музыкальные конструкции могут возникать из деградировавшего лексикона, накладывает ограничения на музыкальное выражение, чтобы принизить способность музыки к лиризму, посредством чего органическая связь субъекта с « непостижимая пустыня »на другой стороне бытия открывается и питается.

Формы музыки порождают объекты, такие как жесты, которые передают субъективное выражение и интенциональность, которые по своей сути являются «диэлектрическими» в том смысле, что они составляют материал, «через который действует электрический ток, но … поэтому устойчив к току ». Музыкальные объекты могут отображать только тип и количество приложенной к ним энергии через ущерб, который они нам наносят. Но рассмотрение музыкальных объектов как ярких самих по себе увековечило бы «идеологию прозрачности выражения единственного жеста» и сделало бы «борьбу раздробленного субъекта с самим собой излишней».Скорее, они создают мост между звуком и приложенными силами. Идея Фернихоу о фигуре имеет важное значение для диэлектрических свойств — как «непрерывное столкновение положительных и отрицательных зарядов», посредством которого музыка действует как сейсмограф , который отслеживает силовые линии, приложенные к центральной нервной системе находящейся под высоким давлением . материалов. Такая музыка — это вопрос не воспроизведения или изобретения форм, а использования сил. В основе музыкального жеста не ядро ​​осязаемости, а система отношений.Важно то, что происходит между жестами, между звуками, когда направление энергии всегда внешнее и физическое, по направлению к восприятию, а не к идеям. Силовые линии возникают в пространстве между этими объектами — «не пространство как временная лакуна, но в тот момент концептуальной дифференциации, в котором рождается идентичность» — и могут генерировать образных энергий , установленных в акте движения от одного дискретного музыкального жеста. к другому. В отличие от традиционного музыкального жеста, который редко выходит из своего описательного контекста, фигура застывает и растворяется в поле процессов в виде чистой энергии, где сложность возникает из множественных «перспективных причинных энергий», которые возникают в «мгновенных последовательных или перекрывающихся хаотических явлениях». вихри возмущения ».Энергия, которая проецируется, автоматически является частью музыкального содержания : поскольку музыка передает энергию, она также связана с этой энергией. Спекулятивный композиционный процесс проецирует свое «содержание» в виде «перспективных энергий» в мир, что заставляет человека «реперспецировать мир повседневного существования, который противостоит нам за пределами произведения». Таким образом, изречение поэта Чарльза Олсона «форма — это не более чем расширение содержания» подразумевает нечто большее, чем определение формы содержанием (кредо органической формы), но эта музыкальная энергия «буквально расширяет содержание, заставляет его расти, проецирует его вовне. в соседние районы.В самом деле, сущность современной реальности состоит в том, что «человек и природа раскрываются как партнеры в более широком континууме, который охватывает их обоих», а «песня — агент этого откровения». Такие «humilitas» — это суть более чем человеческой лирики, которая является точкой входа в процессы, где можно получить меру задействованных сил и энергии. Поврежденная, нарушенная целостность музыки сигнализирует о противодействии и сопротивлении, которому встречаются или игнорируются определенные лирические процедуры, когда «природа и сила сил, которым они подвергаются, должны быть рассчитаны с учетом постепенного« выветривания », эрозии или их внезапного воздействия. всенаправленная «дематериализация».»

Именно через обратную транскрипцию« диэлектрические »качества и материальность музыки могут быть приведенным в действие. Электричеством как энергией, а также шумом можно управлять на разных уровнях. Метр и ритм в музыке создают ритмическую сетку , которая может стать агрессивно нерегулярной, оказывая сильное давление на звуки, создавая искаженный синтаксис и интенсивное сжатие энергии.Измерительные схемы могут подчеркивать чередование короткой и большой продолжительности, подобно «весам и продолжительности» поэта Эзры Паунда в поэтическом измерителе, чтобы создать электрические и магнитные поля «локуса» или «вихря», которые могут возникать как «Внутреннее объединение сил» и «виртуальная топология возможностей». В Примере 3 метрическая прогрессия предполагает «вихрь» (с лучистым узлом к ​​центру) либо посредством тонких аддитивных движений (таких как «+» или «-» на один удар), либо посредством более резких мультипликативных движений (таких как удвоение или удвоение). уменьшение вдвое единицы удара).

Метрический выбор композитора функционирует как правила для базовой структуры, которые придают форму и выражение музыкальной грамматике, или, как сказал бы Принн в отношении языка, его «рационального и эволюционного лингвистического скелета, который поддерживает продуктивную изобретательность текстов. . » Размер и ритм, как возможные сопротивления насилию чрезмерно гуманизированного музыкального языка с его «одомашненными» категориями ощущений (такими как созвучие, мелодия и пафос), могут осознать силы этого насилия, чтобы разъедать то, что Лахенманн назвал это «границами старой господствующей идеи музыки».Измеритель, в частности, может «нарушить покладистую поверхностную гармонию лобовыми поворотами, которые генерируют энергию концепции и совести и сводят противоречивые аспекты лицом к лицу». Метр и ритм могут вписать «новые наборы смысловых различий в график старых», где «мера — это прежде всего не единица акцента агогических приоритетов, а пространство, служащее для разграничения поля операций или присутствия. специфических звуковых качеств, музыкальных процессов. Согласованность повторяющихся импульсов служит, прежде всего, для установления границ, действующих границ между одним таким пространством и другим.Согласно этому принципу, «степени сжатия, искажения, конвергенции или взаимной интерференции вычисляются в зависимости от степени, в которой ощущение времени поддерживается или искажается определенной тактильностью плотности импульса, устанавливающей« внутренние часы » конкретное метрическое пространство. Выражения отношений отношения и пропорционально-связанных структур, по сути, выражаются с помощью различных категорий механизмов восприятия ».

Использование «иррациональных длин мер», знаменатели которых не могут быть выражены в виде степеней двойки (например, 3/10 или 5/24), полезно в качестве «локальных« диссонансов », служащих для перефокусировки внимания и создания экземпляра переоценки преобладающих временная перспектива. Они также могут действовать как «катастрофические» скачки, открывающие разломы и разломы в текстовой области музыки, где такая активация «системы разрывов и разрывов», как отмечает Принн, «прерывает внутреннюю сплоченность и граничные профили ее. домена, так что есть постоянная утечка внутрь и наружу через связь с большим мировым порядком ». Эта утечка «бросает вызов гуманистической парадигме и ее месту в позднекапиталистической культуре, внося сдвиги в масштабе, которые немедленно разрушают любое ощущение личного, непосредственного восприятия.Текстовая область музыки открывает то, что Лахенманн называет «ситуациями», или то, что Джон Кейдж назвал бы «анархической гармонией», когда звук освобождается от человеческой интенциональности и проникает в простоту природы. Тем не менее, в музыке Лахенмана, несмотря на материальность звука через обратную транскрипцию, постоянно вмешивающуюся в поток выражения, чтобы создать присутствие, субъектная позиция лирики всегда центральная, неподвижная и доминирует над всеми другими позициями, нарушая дискурс смысла, что может уменьшить лирический импульс к культурной ностальгии. Когда «текстовая область» музыки становится ностальгической, тогда способность к «ситуациям» может быть отнесена к подобным садам пространствам, где свобода в акте прослушивания может потерять свое «чувство риска» и стать во власти чрезмерно гуманизированного лиризма. . И наоборот, в музыке Фернихау, несмотря на постоянно меняющиеся позиции субъектов, в которых обитает слушатель, что может предотвратить тенденцию к материализации, отсутствие обратной транскрипции обратно в поток выражения — как musique concrète instrumentale — вызывает свободную игру образных энергий отсутствовать в «почве», на которой будет происходить любое слушание.Без присутствия, которое обеспечивает «земля», музыка может стать просто абстрактной и сведенной к «игре поверхностей».

Обратные транскрипции иногда находят свое место в музыке Янниса Ксенакиса, который использовал математические методы в музыкальной композиции, чтобы приблизиться к противоречивой и динамичной материальности природы, чтобы приблизить ее к данным. Что я считаю особенно актуальным, так это вовлечение в теорию катастроф прерывистого поведения, возникающего из-за непрерывных основных сил, приводящих к потере устойчивости динамической системы.Последовательность пропорциональных мер может создать морфогенетическое поле — в виде ритмической энергии, где короткие меры действуют как аттракторы, — которое притягивает энергию к ее центру. Наличие «иррациональных» мер в центре каждой последовательности — это (временной) разрыв, который может вызвать катастрофический скачок. Любой прерывистый переход может происходить, когда система имеет более одного стабильного состояния, или может расходиться и следовать более чем одному стабильному пути изменения (Пример 4).

Катастрофическое изменение состояния, отображаемое в музыкальном произведении, выявляет внутреннее ощущение противоречия в материалах как расходящихся и даже конфликтующих «силовых линиях». Силовые линии могут способствовать непрерывному проецированию множественных, неоднозначных и даже противоречивых перспектив в виде «эффекта глубины». Такие головокружительные, парадоксальные перспективы могут быть представлены в теории катастроф с помощью «концепции множественных аттракторов — или множественных системных равновесий — при работе в диапазоне бифуркационного множества».В зависимости от уровня параметризации музыкальная форма, смоделированная с помощью теории катастроф, представляет собой «пробелы» в поведении, создавая зоны отклонения от установленного музыкального материала; в этих зонах единообразие, единодушие и стабильность музыкальной структуры подрываются внесением в форму противоречивых элементов ». Иррациональные меры, такие как локальные «катастрофы», разыгрывают «постоянное смещение того, что казалось безопасным, и поддерживают взаимодействие с проблематично промежуточным положением между застоем и постоянным потоком».

Mirandas Atemwende , второй акт моей оперы Die Geisterinsel , представляет собой пример обратной транскрипции, встроенной в локальные катастрофы, которые отражают «постоянное ускользание» понимания главного героя о влиянии языка. Первый акт, Die Geisterinsel , основан на Singspiel конца восемнадцатого века с тем же названием немецкого композитора Иоганна Рудольфа Цумстега и представляет собой адаптацию шекспировской пьесы The Tempest .Музыка Цумстега написана в стиле поздней классики Вольфганга Амадея Моцарта и Йозефа Гайдна, а либретто Вильгельма Фридриха Готтера характеризуется своим классически возвышенным немецким, напоминающим Гете, что резко контрастирует с «поздним стилем» Шекспира с его сжатым звучанием. информация, использование просторечных и несколько резких и неровных ритмов. В моем Die Geisterinsel — это поздний классический музыкальный стиль Zumsteeg, его формальные структуры, гармонический язык и т. Д., переработаны в моей собственной шумовой эстетике. После его премьеры я почувствовал необходимость во втором действии, чтобы как-то сбалансировать и обогатить главных героев Die Geisterinsel , где Калибан и Миранда и их соответствующие отношения с Просперо представляют более тонкую критику доминирующего положения Просперо на острове. где происходит действие Tempest Уильяма Шекспира. Под влиянием анализа Принна 94-го сонета Шекспира («Они, которые Haue Powre to Hurt»), где он тщательно исследует его сильно сжатые семантические структуры, а также энергичных и звукоцентрированных переводов сонетов Шекспира поэтом Полом Целаном, я начал работать. с текстами как материальностью больше, чем как носитель смысла и идей повествования.В Mirandas Atemwende , только Миранда и Калибан остаются персонажами из Die Geisterinsel , которые распространяют свое недовольство властью Просперо над ними на более общую критику языка Просперо и его подразумеваемых отношений иерархии и власти. Первые восемь картин Mirandas Atemwende сосредоточены на Миранде посредством умозрительной обратной транскрипции монодрамы Арнольда Шёнберга Erwartung .

Чувство ожидания возможностей радикально нового языка — музыкального и поэтического — вдали от влияния Просперо — а в случае Шенберга — от тональности — обусловливает эти картины. Цитируя экспрессионистские музыкальные жесты, а не опираясь на психологически укоренившийся экспрессионизм, музыку можно рассматривать как документальный фильм об экспрессионизме, в котором выражение опосредовано лирикой в ​​музыке, подвергающейся строгой формальной строгости, сопровождаемой зачастую тонким балансом между крайней организацией. и несфокусированный хаос. Либретто начинается слоговыми фрагментами из перевода Пола Целана Шекспира Сонет 105 и завершается стихами из его сборника Atemwende (Breathturn), где сама целостность немецкого языка ставится под сомнение.Перевод Шекспира на немецкий язык Целаном с особым упором на звук и материальность языка — это ступенька к его собственной поэзии, в которой поэтическое выражение явно отчуждено, сломано и граничит с немым. Поэзия Целана как текст Миранды, слова которого выкованы вместе из принципиально разных категорий (таких как Wortmond или Wundenspiegel ), создает метафорический язык, который ускользает из сада рационального дискурса Просперо и восстанавливает необходимые отношения между фактом и ценностью в чтобы иметь силу последствий, чувство экзистенциального смысла и цели, которые были потеряны на острове. Как обнаруживает Миранда, «поэтический язык — это язык изначального мышления, свободного от репрезентативности рационального исследования. Поскольку оно обращается к сознанию, а не через него, поэтическое мышление является этической способностью одновременно позволить быть и породить в отношении бытия ».

«Atemwende» Миранды символизирует радикальную поэтическую переориентацию и солнцестояние дыхания, посредством которого поэзия (недавно открытый язык Миранды) актуализируется.Как утверждает Целан в своей речи Meridian : «Внимание, которое стихотворение пытается уделять всему, с чем сталкивается, его более четкое ощущение деталей, очертаний, структуры, цвета, но также и« тремора »и« намеков », все это не, я считаю, достижение глаза, конкурирующего (или подражающего) все более совершенным инструментам, а скорее концентрация, которая сохраняет в памяти все наши даты ». Последние строки Миранды из либретто Готтера Die Geisterinsel , «Ich will alle meine Sinne anstrengen» [я хочу задействовать все свои чувства] отражают чувства Целана, чтобы стать более «внимательными ко всем нашим свиданиям», то есть , чтобы лучше осознавать свое ощущение того, что — это , которые более «совершенные инструменты» Просперо свели к абстракции чисел.Миранда декламирует текст Целана, «чтобы говорить, сориентироваться, узнать, где я был, куда я направлялся, в свою реальность». Как отмечает Целан: «Стихотворение… может быть письмом в бутылке, брошенной в море с — не всегда сильной — надеждой на то, что оно каким-то образом может быть вынесено где-нибудь, возможно, на береговой линии сердца. Таким образом, стихи также идут по маршруту : они идут навстречу. К чему? К чему-то открытому, обитаемому, доступному вам, возможно, доступной реальности ».

Поэтический язык Миранды становится местом для такой встречи — встречи, которая преодолевает дистанцию ​​между собой, которую она приобрела благодаря образованию Просперо и своей изоляции на острове, — из которого она может создать для себя идентичность.Послание Миранды в бутылке, брошенной вдали от острова Просперо, продолжается на протяжении всей оперы, и ее голос символизирует хрупкость благодаря этой возможности безответного поэтического воззвания. Миранда через стихи Целана ищет общения, контакта, связи за пределами острова как места обитания человечества: «есть / еще песни, которые можно петь за пределами / человечества». В стихах Целана почти всегда есть «ты» ( dich ), которому они адресованы. «Стихотворение хочет направиться к какому-то другому, ему нужно это другое, ему нужен аналог.Все, каждое человеческое существо, для стихотворения, направленного навстречу другому ». Миранда тянется к этому другому в отсутствие Просперо, который теперь ушел, двойника, к которому она может идти и направляться к. Действительно, Миранда воплощает поэтический дискурс с самого начала — желание выковать слова Просперо в новый язык, который не может разделять и классифицировать, тот, который исследует самые пределы сознания и устанавливает необходимое отношение к истине. В этом смысле Миранда полностью осознает свой потенциал — как поэтического дискурса — побуждать к действию и позволять ему действовать.Благодаря Миранде поэзия и музыка становятся необходимой силой , чтобы противостоять искусству Просперо, предлагая альтернативу, в которой не доминирует инструментальный разум и которая принимает остров таким, какой он есть (и не превращается в сад как жилище человечества), открывая история намного старше, чем когда прибыл Просперо, за чье руководство Миранда теперь чувствует ответственность.

Последняя треть из Mirandas Atemwende , таблицы с девятой по двенадцатую, сосредоточена на Калибане. Таблицы девять и десять, в частности, ссылаются на часть из Mouvement ( —vor der Erstarrung ) от Lachenmann.К моменту написания музыки в начале 1980-х идея Лахенманна заключалась в том, чтобы взять материал «шума» и внести его в композиционную звуковую структуру. Принимая это как метафору осознания Калибаном укрощения или колонизации острова Просперо через его искусство (или композиционный «язык») и стихи из Белые камни и Порядок слов Принна, сознание Калибана обогащается так, что он может «растворить к нему засовы и позволить надежде сохранить священный плод на дереве», то есть, чтобы Калибан стал более остро осознавать материальные процессы на острове, от которых язык Просперо отчуждал его.В этих картинах Калибан пытается обратиться к ране, нанесенной языком Просперо, ране, которая остается зияющей сквозь поэзию Целана. Калибан использует поэзию Принна, чтобы выразить «парадигматический момент импульсивного чувства, который избегает или, скорее, предшествует сознательной попытке обработать и понять его», импульсивное чувство, которое затем диагностируется в Mirandas Atemwende как «момент боли». Можно также услышать слабые отголоски «… zwei Gefühle …» Лахенмана, когда рана открывается «двумя чувствами» Калибана (представленными двумя отдельными действующими лицами) к «угрожающей тьме» сада Просперо и его собственному «желанию». увидеть своими глазами »все чудесные вещи, которые могли быть на острове в отсутствие Просперо, чтобы созерцать эту« непостижимую пустыню »на другой стороне бытия.

Калибан, как и Миранда, ранен просвещением Просперо и желанием разбить континуум времени с помощью все более совершенных инструментов. Ответ Калибана — заново открыть для себя те естественные процессы острова, «унисон форм», и позволить им снова течь: «Если мы произвольно разбиваем континуум времени на фиксированные интервалы, на которые мы затем проецируем надежды или ожидания, отложенные от в настоящее время мы теряем связь с естественными процессами ». Подобно настроениям Фридриха Гельдерлина в его знаменитой поэме Hälfte des Lebens ,

«Фрукты не следует объявлять« святыми »с чувством отделенности, обычно сохраняемого на дереве. Плод — это этап непрерывного цикла жизни растения, а не только конечный результат. Все, что живет за счет постоянных изменений и развития, мы искажаем, укрепляясь — если только мы не способны «дать волю» тому, что в настоящее время с тревогой «сдерживаем» ». Слова Калибана исходят из возобновленного, повышенного внимания к процессам на острове, с точки зрения, с которой последний гвоздь вбивается в гроб искусства Просперо.

Сжатие и усиление словесного и музыкального языка в Mirandas Atemwende — это способы взаимодействия с поздней модернистской формой выражения, которая устанавливает связь между романтизмом и формальной строгостью, крайней экспрессионистской абстракцией и документальной «аутентичностью».Работа с экспрессионизмом как способом позволить материалу выразить себя, но без психологизации, означает обновление идеи лирики в современной музыке, которая становится в моей музыке раздробленной, поврежденной, многопрофильной, сложной и проблематичной, чтобы согласовать сложности окружающего мира. Лирическая субъективность в конечном итоге заключена в самих музыкальных звуках, а не в едином последовательном «говорящем», чувстве художественного выражения, которое охватывает внешность мира, а не отступает от него.Как пишет Стефан Шрайбер о пении Миранды в Mirandas Atemwende : «Отличительная вокальная техника Миранды контрастирует со сложным поэтически-философским языком Калибана. С своего рода документальной дистанцией актеры Калибана создают паутину мыслей и образов, которая четко отделяется от инструментальных звуков и шумов, словно отрываясь от звукового ландшафта. В то же время Миранда показывает свой новый мир пения, который, скрытый в этих звуках, часто сливается с ними.

Напротив, столкнувшись с воздействием природы на ее внутреннюю жизнь, драматический голос в Erwartung утверждает, что является единственным, кто формирует ее собственное выражение лица, где звуки оркестра, в свою очередь, реагируют на ее внутреннее психологическое состояние. Тем не менее, в Mirandas Atemwende , Миранда, как «чуткий изобретатель нового вида пения», начинает представлять себе лирический субъект другого типа, которому нужна дикая природа за пределами сада, чтобы найти путь к этому «новому . .. другая песня », состоящая из« многогранных нюансов, расположенных между точными, хрупкими тонами и вокальными шумами, возникающими при внезапном повороте вдоха и выдоха поющего дыхания.«Цель Миранды состоит в том, чтобы подтвердить мир во всей его сложности и объяснить, как мы оцениваем место человечества в этом мире. В самом деле, « Atemwende » Миранды — это признание того, что наш сад больше, чем жилище, которое мы построили, и простирается через эту «непостижимую пустыню» на другую сторону бытия.

Децентрализация лирики в более чем человеческом мире как стремление к раненой, а иногда и хрупкой выразительности ведет непосредственно к поэзии Целана.Особое присвоение Мирандой поэзии Целана проистекает из противоречивых позиций Шенберга Sprechgesang — техники, исходящей из чрезмерного языка монодрамы и ее критического поворота к тону кабаре, то есть «из бесчисленных выразительных сил техники, она достигает в конце концов, это расстояние документальной речи ». Отступая от какой-либо определенной позиции вдали от такого рода речи, цепь диссоциаций и разрывов — подобно вирусу — начинает мобилизовать и заражать языковую сеть. По словам Шрайбера, эта цепь в конечном итоге «разрывается и ставит под сомнение внутреннюю сплоченность языка вместе с концепцией его границ, чтобы иметь возможность слышать в примитивном мире за пределами сада другой голос и его постоянно обновляющийся». другое пение »-« песни, которые нужно петь за пределами человечества », — что является лирикой антропоцена.

Как написать абзац тела

• Основные абзацы играют важную роль в создании успешного эссе в колледже.
• Структура основного абзаца состоит из шести частей, включая тематическое предложение и доказательства.
• Ключевые советы по написанию абзацев включают перемещение переходов и недопущение повторения в эссе.

Параграфы — важный ключ к успешному академическому письму. Организационные решения писателя контролируют внимание читателя (то есть вашего профессора), повышая или уменьшая его вовлеченность в предмет. Написание эффективного абзаца включает в себя определение того, что входит в каждый абзац и как ваши абзацы и идеи соотносятся друг с другом.

Первый абзац в любом академическом эссе — это введение, а последний — это заключение, оба из которых имеют решающее значение для создания убедительного эссе. Но что такое основной абзац? Основные абзацы — все абзацы между вступлением и заключением — составляют основную часть эссе и вместе составляют основной аргумент студента.

В этой статье мы рассмотрим функцию основного абзаца и дадим рекомендации, как написать хороший основной абзац для любого эссе колледжа.

Какова цель абзаца основного текста?

Основные абзацы играют незаменимую роль в доказательстве тезиса эссе, который представлен во введении. В качестве последовательности основные абзацы обеспечивают путь от введения, который прогнозирует структуру содержания эссе, к заключению, в котором резюмируются аргументы и рассматривается, как окончательные выводы могут применяться в различных контекстах. Следовательно, каждый основной абзац должен логически соотноситься с абзацем непосредственно перед и после него.

Если вы можете удалить абзац без потери важной информации, которая поддерживает ваше тезисное утверждение, то этот абзац является отклонением от этого пути и должен быть отредактирован так, чтобы он соответствовал остальной части вашего эссе и содержал необходимые доказательства, контекст и / или подробности.

Каждый основной абзац должен логически относиться к абзацу непосредственно перед и после него, а также должен быть сосредоточен на одной теме или идее.

Каждый абзац также должен быть посвящен одной теме или идее.Если тема сложная или состоит из нескольких частей, подумайте, выиграет ли каждая из них от отдельного абзаца.

Люди, как правило, воспринимают информацию небольшими порциями, а читатели обычно делают паузы в конце абзаца. На этой остановке они также останавливаются, чтобы обдумать содержание или написать заметки. Таким образом, вам следует избегать длинных абзацев.

Наконец, большинство конвенций академического стиля не одобряют абзацы, состоящие из одного предложения. Подобно тому, как основные абзацы могут быть слишком длинными и беспорядочными, абзацы из одного предложения могут показаться слишком короткими и недоработанными.Выполнение шести шагов ниже позволит вам избежать этой ловушки стиля.

6 шагов для написания эффективного параграфа тела

Есть шесть основных шагов к созданию убедительного основного абзаца. Некоторые шаги необходимы в каждом абзаце и должны появляться в фиксированном месте, например, в качестве первого предложения. Писатели обладают большей гибкостью с другими шагами, которые можно отложить или переупорядочить (подробнее об этом позже).

• Шаг 1. Напишите предложение по теме

  Считайте первое предложение основного абзаца мини-тезисом этого абзаца.Тематическое предложение должно устанавливать основную мысль абзаца и иметь какое-то отношение к основному тезису эссе.

  Теоретически, читая только тематическое предложение каждого абзаца, читатель должен быть в состоянии понять краткое изложение идей, подтверждающих тезис вашей статьи. Если тематическое предложение слишком сложное, оно запутает читателя и заставит вас писать слишком длинные абзацы.

---

• Шаг 2: Распакуйте тему Предложение

  Теперь пришло время развить утверждения в тематическом предложении вашего абзаца, объяснив или расширив все отдельные части.Другими словами, вы проанализируете темы для обсуждения, которые затронет ваш абзац, чтобы поддержать его тематическое предложение.

  Вы можете использовать столько предложений, сколько необходимо для выполнения этого шага, но если их слишком много, подумайте о написании абзаца для каждого из них или для нескольких, которые особенно хорошо сочетаются друг с другом. В этом случае вам, вероятно, придется пересмотреть свое тематическое предложение. Ключевым моментом здесь является только одна основная идея для каждого абзаца.

---

• Шаг 3. Представьте доказательства

  Следующий шаг — доказать утверждение вашего тематического предложения, предоставив аргументы, факты, данные и цитаты из авторитетных источников.Цель состоит в том, чтобы предложить оригинальные идеи, ссылаясь на первоисточники и исследования, такие как книги, журнальные статьи, исследования и личный опыт.

---

• Шаг 4: Анализ свидетельств

  Никогда не оставляйте доказательства абзаца вашего тела висящими. Как писатель, ваша работа — связать ваши доказательства с основными идеями, которые этот абзац пытается доказать. Вы можете сделать это, объясняя, расширяя, интерпретируя или комментируя свои доказательства.Вы даже можете опровергнуть представленные доказательства, если хотите дать контраргумент.

---

• Шаг 5: Докажите свою цель

  Следующий шаг состоит из двух частей. Во-первых, свяжите основной абзац, повторив тематическое предложение. Обязательно используйте другой язык, чтобы ваше письмо не повторялось. В то время как на первом этапе указывается, что доказывает ваш абзац, на этом этапе указывается то, что ваш абзац доказал .

  Во-вторых, каждые три или четыре абзаца или там, где это кажется наиболее подходящим, свяжите свое доказанное утверждение с изложением тезиса статьи на странице 1.Это создает конкретную связь между вашим обсуждением и основным утверждением эссе.

---

• Шаг 6. Обеспечьте переход

  Переход подобен мосту с двумя пандусами: первый пандус выводит читателя из темы или абзаца, тогда как второй переносит его в новую, хотя и связанную, тему. Переход должен быть плавным, а связь между двумя идеями должна быть сильной и четкой.

  Purdue University перечисляет некоторые из наиболее часто используемых переходных слов для основных абзацев.

Пример абзаца тела

Вот пример хорошо структурированного основного абзаца и начала другого основного абзаца из эссе по пьесе Уильяма Шекспира «Двенадцатая ночь». Посмотрите, можете ли вы определить тематическое предложение и его развитие, доказательства, анализ автора и доказательство цели, а также переход к следующему абзацу.

Помимо гармонии между родителем и ребенком, музыка представляет собой прочную связь между романтическими парами.Шекспир иллюстрирует эту мелодичность в отношениях между Виолой и Орсино. Имя Виолы напоминает о музыкальном инструменте, который по глубине тона идеально сочетается между скрипкой и виолончелью. Орсино всегда хочет слышать грустные песни, пока не встречает Виолу, остроумие которой заставляет его быть менее мрачным. Вспомогательная роль альта в оркестре и потребность Орсино в Виоле, чтобы вырваться из его депрессии, предвещают преимущества предстоящего брака между ними. Альт необходим как в плачущей, так и в праздничной музыке.Шекспир использует язык оркестровой струнной музыки, чтобы проиллюстрировать, как узы хороших браков часто зависят от посредничества между вещами.

В пьесе также упоминается какофоническая музыка. Негармоничные песни, которые поют сэр Тоби и Эндрю, показывают, насколько вредно избавление от вредных привычек для общества в целом. Эти персонажи всегда пьяны, не работают, играют подлые шутки и либо разорены, либо растрачивают свои деньги. …

Стратегии создания убедительного тела Пункт

• Разбейте предложения по сложной теме

  Тематическое предложение со слишком большим количеством частей заставит вас написать много поддержки.Но, как вы уже знаете, читателям обычно труднее воспринимать длинные абзацы. Решение состоит в том, чтобы разбить сложные тематические предложения на две или более идеи меньшего размера, а затем выделить для каждой отдельный абзац.

---

• Переместить переход к следующему абзацу

  Хотя основной абзац всегда должен начинаться с тематического предложения и заканчиваться доказательством вашей цели — иногда напрямую связанным с тезисом эссе — вам не нужно включать переход в этот абзац; вместо этого вы можете вставить его прямо перед тематическим предложением следующего абзаца.

  Например, если основной абзац уже невероятно длинный, вы можете не добавлять переход в конце.

---

• Будьте лаконичны

  Ваши основные абзацы не должны быть длиннее от половины до трех четвертей страницы с двойным интервалом с полями в 1 дюйм и шрифтом Times New Roman размером 12 пунктов. Иногда допускается немного больше, но обычно вам следует избегать написания абзацев, занимающих или превышающих одну страницу.

---

• Переместитесь вокруг некоторых пунктов абзаца выше

  Приведенные выше шаги являются общим руководством, но вы можете изменить их порядок (до некоторой степени).Например, если ваше тематическое предложение довольно сложное, вам может потребоваться разделить его на несколько частей, каждая из которых требует собственных доказательств и анализа.

  Вы также можете поменять местами шаги 3 и 4, начав с анализа, а затем предоставив доказательства. Еще лучше подумайте о том, чтобы чередовать дачу свидетельских показаний и анализ.

  Идея здесь в том, что использование более одного дизайна для ваших абзацев обычно делает эссе более интересным. Помните, что однообразие может привести к тому, что читатель быстро потеряет интерес, поэтому смело меняйте его.

---

• Не повторяйте одну и ту же информацию между абзацами

  Если аналогичные доказательства или анализ подходят и для других абзацев, вы должны помочь читателю установить эти связи. Вы можете сделать это, добавив такие сигнальные фразы, как «Как указано в следующем абзаце» и «Как уже было сказано».

Изображение функции: lechatnoir / E + / Getty Images

Состав смеси для улавливания: открытый машиночитаемый формат для представления смешанных веществ | Journal of Cheminformatics

Определение

Простейший вид Mixfile представляет собой смесь, которая по существу представляет собой один компонент со значением чистоты, как показано на рис. 1. Сингулярный компонент описывается тремя частями информации: структурой производного бутена, его названием и концентрацией, которая указывается как ≥ 97%. Это представление требует только одного компонента, потому что примеси неизвестны и, следовательно, не определены. Этот простой пример представляет собой невероятно распространенный вариант использования, особенно в каталогах реагентов.

Простая смесь с единственным известным компонентом, (S) -3-бутен-1,2-диолом, имеющая оценку чистоты

Другой очень распространенный вариант использования — когда активный ингредиент предоставляется в виде раствора, как показано на рис.2. В этом случае задействуется иерархическая природа формата Mixfile. Корневой узел пуст, хотя его можно использовать для хранения вторичных метаданных о смеси в целом. В его состав входят два компонента: активный ингредиент и растворитель. Оба они представлены по имени и структуре. Активный ингредиент, триэтилалюминий , составляет 2 молярных числа. Концентрация растворителя, толуола , оставлена ​​пустой, что по соглашению означает, что он составляет остаток смеси.Хотя было бы правильно рассчитать молярность растворителя и включить эту информацию, она излишняя, и для удобства и ясности представления ее лучше опустить.

Двухкомпонентная смесь с активным ингредиентом (триметилалюминий) известной концентрации, растворенным в растворителе (толуол)

Иерархии Mixfile не имеют ограничений по глубине или высоте, и использование вложенности — удобный способ выражения смесей-смесей. Например, рассмотрим n — бутиллитий , растворенный в растворителе, который в просторечии обозначается как гексан , показанный на рис.3.

Бутиллитий, растворенный в «гексанах», который сам по себе представляет собой смесь, состоящую из известных соединений в неопределенных пропорциях

Этот конкретный выбор иерархического описания ясно указывает на то, что описываемое вещество представляет собой смесь двух различных вещей : реагента и растворителя. Растворитель занимает один контейнерный узел, который описывается под названием гексаны . Поскольку он сам по себе является смесью, он не имеет структуры, и ему также не дается концентрация (поскольку подразумевается, что он составляет все, кроме реагента).Компонент гексаны имеет четыре назначенных ему подкомпонента, которые представляют собой основные изомеры C ₆ , составляющие растворитель. Если бы относительные пропорции изомеров были известны, их можно было бы выразить в виде концентраций (например, в виде отношения или процентных соотношений объем / масса / молярность), но в этом случае пропорция не указана производителем. Таким образом, он показывает, что формат Mixfile удобен для неполных данных, что важно, поскольку было бы неправильно настаивать на предоставлении информации, которая недоступна.

Одна очень практическая причина для описания веществ, таких как литийорганические реагенты, заключается в том, что безопасность и опасности зависят от состава. Рассмотрим родственный и гораздо более опасный реагент третичный бутиллитий , который показан на рис. 4.

Трет-бутиллитий в пентане, для которого выбор растворителя особенно важен с точки зрения безопасности

Знания только об активном ингредиенте ( t -бутиллитий) достаточно, чтобы убедиться, что этот материал является пирофорным, так как он имеет эту характеристику во всех своих формах.Однако для n -бутиллития растворы пирофорны только при более высоких концентрациях (примерно 10 моль / л и выше) [5]. Следовательно, возможность отслеживать концентрацию активного ингредиента и имеет важное значение для предоставления соответствующих рекомендаций по безопасности, обращению и утилизации. В случае этих двух литийорганических реагентов также важен состав растворителя, например t -бутиллитий обычно продается в виде растворов либо пентана, либо гептана, и эти растворители имеют резко разную летучесть, что является очень важной деталью для смеси, которая воспламеняется при контакте с воздухом. Любая база данных об опасностях будет неполной (и, возможно, опасной из-за пропусков) без возможности хранить и сопоставлять все эти факты.

Еще одно важное соображение относительно высокореактивных реагентов, таких как растворы литийорганического соединения, заключается в том, что они со временем разлагаются и их необходимо титровать [6, 7] для повторного определения концентрации. Это означает, что недостаточно пометить образцы со ссылкой на свойства, которые они имели во время покупки, скорее, это должно быть записано с помощью структуры данных, которая может фиксировать изменяющуюся концентрацию, и в идеале делать это таким образом, чтобы полезный (e.грамм. в сочетании с программным обеспечением для планирования реакции для расчета объема, необходимого для стехиометрического использования).

Иерархия компонентов также может использоваться для представления смесей изомеров, что является обычным вариантом использования для результатов реакций, за которыми не следует эффективная стадия очистки, например результат добавления Марковникова [8] брома, показанный на рис. 5.

Два изомера, образующиеся в результате бромирования пропена, представленные в виде смеси с указанием их относительных соотношений

Хотя некоторые виды изомеров могут быть эффективно представлены в структуре одного компонента (например, рацемические стереоизомеры), перечисление часто предпочтительнее, даже если есть альтернативы.Перечисление имеет некоторые преимущества перед более краткими вариантами кодирования, например визуализация очень четкая, определение относительных концентраций несложно, а реализация проста.

Запись информации о свойствах смесей важна по множеству причин, не в последнюю очередь из-за безопасности. Например, рассмотрим две коммерчески доступные формы четырехокиси осмия, показанные на рис. 6. Mixfile, представленный в (а), представляет собой твердую форму, которая в основном чиста, а (б) — тот же активный ингредиент, что и разбавленный раствор в воде.Оба эти материала чрезвычайно токсичны, но инструкции по хранению, обращению с ними и утилизации совершенно разные. Без четко определенного машиночитаемого формата для разграничения необработанного твердого вещества и разбавленного раствора выбор правильного паспорта безопасности материала будет зависеть от знаний и опыта ученого, выполняющего поиск. Другим ярким примером является азид натрия, который чрезвычайно токсичен в своей чистой твердой форме [9], но при растворении в воде при концентрациях ниже 0.1% считается достаточно безвредным для использования в качестве пищевого консерванта [10].

Четырехокись осмия в двух формах: a чистый и b раствор, которые имеют очень разные профили безопасности

Описания смесей актуальны и за пределами химической лаборатории, поскольку существует бесчисленное множество потребительских товаров, для которых можно использовать описания с подробными метаданными, как показано на рис. 7. Пример (a) описывает распространенную марку зубной пасты, тогда как (b ) представляет собой таблетированную форму для элетриптана [11]. Оба этих бытовых продукта имеют общие характеристики с точки зрения определения смесей: каждый из них имеет активный ингредиент ( фторид натрия и гидробромид элетриптана соответственно) и множество неактивных ингредиентов. Активные ингредиенты обычно находятся в центре внимания этих потребительских продуктов, но добавляемые дополнительные материалы очень важны: они обычно придают характеристики, которые влияют на стабильность, текстуру, вкус и эффективность. Они также являются частыми источниками беспокойства относительно токсичности и нежелательных побочных эффектов, поэтому сбор точных, полных и машиночитаемых данных по всем компонентам важен, не в последнюю очередь потому, что можно было бы быстро идентифицировать все такие потребительские товары с любым конкретный компонент, о котором идет речь, когда есть проблемы со здоровьем.С точки зрения НИОКР составление лекарственного средства — это эмпирический процесс: точный состав и количество каждого вспомогательного вещества являются важной характеристикой лекарственной таблетки, и поэтому точная регистрация всех экспериментально определенных составов и сопоставление их с их эффективной эффективностью является важной частью продукта. дизайн.

Две смеси, которые являются обычными предметами домашнего обихода: a марка зубной пасты и b состав элетриптана

Для потребительских товаров даже чаще, чем лабораторных реактивов, некоторая часть составляющих не может быть легко представлена ​​одной или несколькими отдельными химическими структурами.Признание этого ограничения является ключевым моментом при проектировании Mixfile: в этих случаях должны быть предоставлены любые доступные метаданные. Обычно существует доступное имя в некоторой форме, а иногда и ссылки на внешние базы данных, которые содержат информацию о смесях, например Часто используется регистрационный номер Chemical Abstracts (CASRN) [12]. Эти ссылки не являются машиночитаемыми по своей сути, поэтому их следует рассматривать как заполнитель: облегчение неавтоматизированного отката предпочтительнее полного исключения информации, и часть будущей работы для этого проекта заключается в расширении возможности описания более сложных фрагменты структуры, подобные полимерам.

Программное обеспечение

Чтобы использовать формат Mixfile, мы создали простой редактор, который можно использовать для определения смесей. На рисунке 8 показано несколько панелей: главное окно редактора (а) представляет собой иерархическую схему смеси. Компоненты, составляющие это дерево, можно добавлять, удалять, перемещать, редактировать и т. Д. С помощью обычного меню, мыши и сочетаний клавиш. При редактировании отдельных компонентов открывается один из двух диалоговых окон: один для общих деталей (b), а другой — для эскиза конструкции (c).

Скриншоты редактора смеси: a обзор смеси, b редактор компонентов, c эскиз структуры

Редактор смесей имеет возможность вызывать вычисление строк InChI для любой из составляющих структур, что выполняется с помощью стандартного инструмента командной строки (который устанавливается отдельно [13]). Как описано ниже, он также может создавать для смеси соответствующее производное обозначение MInChI.

По мере развития проекта Mixfile редактор будет постепенно улучшаться, а последние разработки будут по-прежнему доступны в виде программного обеспечения с открытым исходным кодом. Одним из примеров дополнительной служебной функции является возможность поиска структур по имени во внешней базе данных, показанной на рис. 9. Это удобный способ получения структур, для которых известно имя, чтобы избежать необходимости рисовать или находить -и вставляем соответствующий скетч. На момент отправки поддерживается только PubChem, хотя его можно легко расширить для поддержки других баз данных.

Снимок экрана функции поиска в базе данных

В то время как лучший сценарий для создания машиночитаемых метаданных состоит в том, чтобы они были созданы непосредственно исходным ученым в формате, который может выражать все детали, факт заключается в том, что почти вся существующая информация о смеси выражается в виде текста. Эти текстовые описания обычно вполне понятны людям, хотя иногда выбранный синтаксис может быть неоднозначным даже для эксперта. Многие из этих текстовых описаний встречаются в длинных абзацах (например, в литературных публикациях), но они довольно часто абстрагируются с четко определенными началом и концом: это часто наблюдается в онлайн-каталогах поставщиков (например, Sigma-Aldrich [14] ThermoFisher [15] ] Alfa Aesar [16] и многие другие) и в специальных системах инвентаризации химических веществ.

Можно составить набор правил, которые могут интерпретировать большую часть смесей из такого набора данных. Рассмотрим простой пример, такой как « 1-Аза-12-корона-4 ≥ 97.0% ”, Который описывает одно известное соединение, составляющее большую часть материала, и, косвенно, некоторое количество неизвестных, составляющих остаток. Операцию анализа можно изобразить графически, как показано на рис. 10. Первое правило устанавливает, что 1 — Aza — 12 — крон — 4 — это имя химического объекта, который можно отобразить. к определению структуры. Второе правило определяет, что ≥ 97,0% — это определение количества, которое обеспечивает отношение , значение и единиц .

Шаг синтаксического анализа для анализа смеси текста, применяемый к одному химическому названию с сопутствующей оценкой чистоты

Mixfiles, для которых явно определены несколько компонентов, требуют большего количества шагов синтаксического анализа. Наиболее распространенными лабораторными примерами являются пары реагент-растворитель, выраженные с помощью текста, такого как « Раствор триметил (трифторметил) силана 2 M в THF ”, Графически изображенная на рис.11. В этом случае правила синтаксического анализа должны найти границу между двумя компонентами и рекурсивно проанализировать их. К этому примеру применяется общее правило {определение растворенного вещества} в {определение растворителя}, хотя необходимо соблюдать осторожность, чтобы убедиться, что вхождение очень короткого ключевого слова в обрабатывается правильно.

Правила синтаксического анализа текста, применяемые к смеси, которая разделяется отдельно на активный ингредиент и растворитель

После определения границы анализ продолжается: растворитель определяется как THF , что является общепринятым сокращением для тетрагидрофуран .Активный ингредиент требует еще нескольких шагов: суффикс 2 M считается количественным определением. Заглавная буква M в данном контексте обозначает молярный, поэтому концентрация интерпретируется как 2 моль / л. После обработки и удаления информации о количестве оставшийся текст необходимо дополнительно усечь: использование слова , решение является излишним и требует правила удаления. Как только это будет сделано, оставшийся текст — триметил (трифторметил) силан — станет допустимым химическим названием, которое можно проанализировать и преобразовать в структуру.

Эти два тематических исследования являются репрезентативными для большого количества общих текстовых описаний смесей лабораторных реагентов. В разделе «Методы» мы описываем краткое изложение нашей текущей работы по извлечению текста из смесей, а также доступность данных, которые мы уже сгенерировали. Коллекция из нескольких тысяч примеров смесей также включена в проект GitHub с открытым исходным кодом, все из которых были созданы с использованием нашего метода извлечения текста доказательства концепции, некоторые из которых показаны на рис.12.

Мозаика смешанных данных, извлеченных путем извлечения текста из коллекции каталогов

Распознавание текста в структуру, которое составляет ключевую часть процесса извлечения, может быть выполнено с использованием одного из нескольких доступных алгоритмов. Для практических целей необходимо объединить эту функциональность с поисковой таблицей, поскольку очень безопасно предположить, что ни один алгоритм не будет правильно интерпретировать все важные структуры в любой большой коллекции.Кроме того, бывают случаи, когда имя соотносится с суб-смесью (например, когда-либо распространенные гексаны и ксилолы ), и с ними можно справиться, предоставив таблицу поиска с возможностью вставки ветви смеси.

Смеси InChI

Формат Mixfile, который мы описываем в этой статье, подходит для использования в качестве справочного контейнера, который подходит для подробных целей архивирования. Его можно легко визуализировать для создания визуального представления качества печати, и его можно расширить для хранения любых дополнительных метаданных, выходящих за рамки базовой спецификации.На разработку этого формата и связанных с ним инструментов сильно повлияло наше сотрудничество с IUPAC и предложенная ими нотация Mixtures InChI, сокращенно MInChI . По замыслу, представление контейнера Mixfile может использоваться в качестве исходного материала для генерации строки MInChI, которая включает в себя извлечение фундаментальной информации о компонентах и ​​передачу им канонической стандартизации и мотива слоя, которые возникают при использовании InChI в качестве идентификатора структуры.

Как видно на рис. 13a, простая смесь, подобная этому примеру, где кофеин указан с определенной чистотой, соответствующая строка MInChI преобладает со структурным идентификатором из стандартного генератора InChI. Строка предваряется означающим, который идентифицирует ее как соответствующую спецификации MInChI, за которой следуют два дополнительных уровня: иерархия (которая в данном случае является одноэлементной) и концентрация, которая закодирована в краткой мнемонической форме.

Три все более сложных примера смесей, представленных в нотации MInChI: кофеин с оценкой чистоты; b трибромид бора, растворенный в хлористом метилене; c Диизопропиламид лития, растворенный в относительно сложной смеси растворителей

Пример (b) содержит два компонента, которые перечислены в разделе структуры. Блок иерархии указывает на смесь с плоской иерархией. В строке MInChI компонентный слой сортируется в алфавитном порядке по строкам InChI (который по совпадению имеет тот же порядок, что и в исходном Mixfile).Блок концентрации имеет одну секцию для каждого компонента, но вторая запись пуста, поскольку концентрация не указана (т. е. предполагается, что она составляет остаток смеси).

Пример (c) несколько более экзотичен, он представляет собой смесь нескольких наборов компонентов с 3 уровнями иерархии. Кроме того, у 3 узлов компонентов не указана структура. В этом случае порядок ветвлений отличается от того, который используется в Mixfile. Часть иерархической индексации строки MInChI обозначает форму дерева с помощью фигурных скобок.Три узла имеют заданные концентрации: ингредиент диизопропиламида лития имеет общую молярность, а составляющие ТГФ / гексаны выражены в виде пропорций, которые применяются конкретно к части иерархии (то есть фактическое определение гексанов в этом примере явно пронумерованы по своим структурам, и их приблизительные концентрации относительно друг друга определены в пределах их собственной ветви).

Хотя и Mixfiles, и MInChI используются для одних и тех же типов данных, они выполняют разные роли в общей инфраструктуре хеминформатики.Обозначение MInChI имеет некоторые ключевые преимущества по сравнению с исходным Mixfile:

• краткий, ограниченный одной строкой, состоящей из символов ASCII, которыми можно легко манипулировать в электронной таблице или вставлять в одну строку ввода в веб-форме.

• позволяет легко ссылаться на сравнение сходства: две смеси с одинаковыми составляющими будут идентичны до с индексом и концентрацией секций

• проверить наличие структуры в смеси чрезвычайно просто (например,грамм. содержится ли идентификатор запроса InChI в строке MInChI)

• аналогично, структуры могут быть разделены и проиндексированы индивидуально по их кодам InChI

• Относительно сложные сравнения состава и концентрации могут быть выполнены с помощью простых манипуляций со строками, без необходимости в специальной библиотеке хеминформатики

Все эти характеристики актуальны для реализации в базе данных, где пользовательские поисковые запросы и операции индексации могут выполняться с использованием встроенных операторов или простых языков сценариев, для которых не всегда доступны удобные библиотеки хеминформатики. Предоставление возможности поиска отдельной структуры в любой смеси становится очень простым (достаточно любой реализации строки indexOf , если структура запроса может быть преобразована в идентификатор InChI).

Сравнение смесей может быть выполнено с помощью некоторой относительно простой логики. Рассмотрим сценарий, когда в базе данных ведется поиск смесей, аналогичных запросу, показанному на рис. 14 (а), и рассматриваем (б) в качестве потенциального кандидата.Обе эти смеси представляют собой диметиламин в аналогичной концентрации, растворенный в двух разных растворителях. Сравнение двух цепочек MInChI может быстро установить, что каждая смесь состоит из двух компонентов, и у них есть один общий компонент. Общая структура, которая является активным ингредиентом (с фрагментом InChI C2H7 Н / с1-3-2 / ч4Н, 1-2х4 ), дается концентрация с обеих сторон: для (a) это конкретно 90 г / л, а для (b) — между 1. 9 и 2,1 моль / л. Поскольку фрагмент идентификатора InChI начинается с молекулярной формулы, вычислить молекулярную массу несложно (используя очень простую таблицу поиска элементов и очень короткий блок кода). Это можно использовать, чтобы убедиться, что 90 г / л составляет приблизительно 2 моль / л, и поэтому обе эти смеси имеют общий ингредиент с общей концентрацией с различным растворителем.

Две очень похожие смеси и соответствующие им обозначения MInChI, подчеркивающие легкость, с которой они могут быть проанализированы с помощью базовой обработки строк

Как и в случае с автономным структурным идентификатором (InChI), обычно существуют веские причины для сохранения более подробной информации об источнике, например.грамм. Считайте строку MInChI нотацией композиции, которая восстанавливается из Mixfile, поскольку она не предназначена для использования в качестве основной записи данных. В процессе создания MInChI абстрагируются структурный идентификатор, концентрация и пропорциональные отношения компонентов, как указано в исходном описании. И строка MInChI, и составляющие ее идентификаторы InChI обратимы только в частичном смысле: преобразование вперед (например, Mixfile в MInChI или Molfile в InChI ) уменьшает степени свободы, чтобы повысить его полезность для конкретные цели.Любая заданная строка MInChI или InChI может соответствовать множеству различных, но эквивалентных выражений смеси или структуры, но при обращении преобразования обычно не восстанавливается исходный ввод. В случае идентификатора InChI это легко заметить, поскольку InChI не сохраняет координаты входных молекул, поэтому обратный процесс должен воссоздать их алгоритмически. Другие модификации, такие как выбор канонического таутомера, нормализация стереоцентров и разъединение связей с металлами, еще больше уменьшают корреляцию с исходной входной структурой.Кроме того, для преобразования Mixfile в MInChI такие свойства, как имена структур, вспомогательные идентификаторы и т. Д., Не сохраняются в нотации MInChI. Иногда их можно получить заново, но нет гарантии, что они будут такими же, как оригинал.

Это однонаправленное сокращение информации является ключом к практической ценности InChI и всех его производных: возможность рассматривать строку как уникальное и буквальное определение химического объекта делает множество сложных и ресурсоемких задач хеминформатики почти тривиально простыми. .Обозначение MInChI использует эти фундаментальные свойства InChI. Предостережение заключается в том, что системе архивирования рекомендуется также хранить данные в их первоначальной форме до любой первоначальной обработки, что является известным научным принципом (т. Е. Никогда не выбрасывайте оригинальную лабораторную записную книжку).

На момент написания спецификация MInChI приближается к завершению Фазы 1 и, как ожидается, будет официально выпущена позже в 2019 году. Обновления будут размещены на странице проекта IUPAC [17]. Если вы заинтересованы в реализации нотации MInChI в своих локальных системах, пожалуйста, свяжитесь с авторами.

(PDF) Модель композиции символов со сверточными нейронными сетями для анализа зависимостей на морфологически богатых языках

или (2) хотя бы один из них находится вне словарного запаса.

Таблица 2 показывает результаты, где два случая:

обозначены как ΔIV и ΔOOV. Общая тенденция в результатах

заключается в том, что улучшения обеих моделей

els в случае OOV больше, чем в случае IV,

, что означает, что модификация состава персонажей

els действительно облегчает проблему OOV.Кроме того, CNN

улучшает семь языков в случае IV и

восемь языков в случае OOV, и он выполняет

последовательно лучше, чем LSTM в обоих случаях.

Для анализа информативности фем mor-

в разных положениях мы проводим эксперимент ab-

lation. Мы разделяем каждое слово поровну

на три трети, аппроксимируя префикс, основу,

и суффикс. На основе этого мы конструируем шесть модифицированных

версий наборов для разработки, в которых

маскируем одну или две трети символов в каждом

слове. Затем мы анализируем их с помощью моделей CNN

, обученных на обычных данных. Таблица 3 показывает деградацию

LAS на шести модифицированных наборах данных

по сравнению с анализом исходных данных, где позиция

означает расположение масок. Три агглютинативных языка

баскский, венгерский,

и корейский больше всего страдают от замаскированных слов.

В частности, суффиксы являются наиболее информативными для синтаксического анализа на этих трех языках, поскольку они

вызывают наибольшие потери при маске и наименьшие потери

при отсутствии маски.Шаблон довольно отличается —

на других языках, в которых различие

информативности между тремя частями намного меньше

.

4 Заключение

В этой статье мы предлагаем использовать CNN для составления

представлений слов из символов для анализа зависимости плотности

. Эксперименты показывают, что модель CNN

постоянно улучшает точность синтаксического анализа, особенно

для агглютинативных языков. При внешнем сравнении наборов данных SPMRL наша система sys-

tem превосходит предыдущий лучший жадный анализатор.

Мы также предоставляем эмпирические данные и анализ

sis, показывающие, что модель CNN действительно облегчает

проблему OOV и что она лучше подходит, чем

LSTM для анализа зависимостей.

Благодарности

Эта работа была поддержана Немецким исследовательским фондом

(DFG) в проекте D8 SFB 732.Мы также благодарим наших коллег по IMS, особенно An-

ders Björkelund, за ценные обсуждения, а также анонимных рецензентов

за предложения.

Ссылки

Даниэль Андор, Крис Альберти, Дэвид Вайс, Алексей

Северин, Алессандро Преста, Кузман Ганчев,

Слав Петров и Майкл Коллинз. 2016. Glob-

союзные нормализованные нейронные сети на основе переходов.

В материалах 54-го ежегодного собрания

Ассоциации компьютерных лингвистов-

тики (Том 1: Длинные статьи). Ассоциация

компьютерной лингвистики, страницы 2442–2452.

https://doi.org/10.18653/v1/P16-1231.

Джузеппе Аттарди. 2006. Эксперименты с многоязычным парсером непроективных зависимостей. В Pro-

ceedings Десятой конференции по вычислительной

естественного языка обучения (CoNLL-X). Ассоциация

по компьютерной лингвистике, страницы 166–170.

http://aclweb.org/anthology/W06-2922.

Мигель Баллестерос, Крис Дайер и А.Ной Смит.

2015. Улучшен синтаксический анализ на основе переходов с помощью мода

символов эллинга вместо слов с lstms. В

Труды конференции 2015 года по эмпирическим методам

в обработке естественного языка. Ассоциация

по компьютерной лингвистике, страницы 349–359.

https://doi.org/10.18653/v1/D15-1041.

Андерс Бьеркелунд, Озлем Четиноглу, Агнешка

Фаленска, Ричард Фаркас, Томас Мюллер, Вольф-

Искатель банды и Жолт Санто.2014. Запись ims-

wrocław-szeged-cis на spmrl 2014 поделилась задачей

: изменение ранжирования и морфосинтаксис соответствуют немаркированным данным

. Примечания SPMRL.

Андерс Бьеркелунд, Озлем Четиноглу, Ричард Фаркас,

Томас Мюллер и Вольфганг Искер. 2013.

(повторное) ранжирование соответствует морфосинтаксису: самые современные результаты

из общей задачи spmrl 2013. В Pro-

заседаниях Четвертого семинара по статистическому анализу

морфологически богатых языков.Ассоциация

по компьютерной лингвистике, страницы 135–145.

http://aclweb.org/anthology/W13-4916.

Данки Чен и Кристофер Мэннинг. 2014. Быстрый и точный парсер зависимостей

, использующий сети neu-

ral. В материалах конференции 2014

по эмпирическим методам обработки естественного языка

(EMNLP). Ассоциация

для компьютерной лингвистики, страницы 740–750.

https://doi.org/10.3115/v1/D14-1082.

Р. Марта Коста-Хусса и Р. Хосе А. Фоноллоса.

2016. Символьный перевод нейронной машины

. В материалах 54-го ежегодного собрания —

Ассоциации вычислительной лингвистики —

гистики (Том 2: Краткие статьи). Ассоциация

компьютерной лингвистики, страницы 357–361.

https://doi.org/10.18653/v1/P16-2058.

Цицеро душ Сантуш и Виктор Гимарайнш. 2015.

Повышение уровня распознавания именованных сущностей с помощью встраивания символов neu-

ral.В Proceedings of

the Fifth Nameed Entity Workshop. Ассоциация

компьютерной лингвистики, страницы 25–33.

https://doi.org/10.18653/v1/W15-3904.

Активный голос в сравнении с пассивным голосом | Техническое письмо | Разработчики Google

Подавляющее большинство предложений в техническом письме должны быть активным голосом. Этот модуль научит вас делать следующее:

• Отличите пассивный голос от активного.
• Преобразование пассивного голоса в активный голос, потому что активный голос обычно яснее.

Сначала посмотрите это видео, просто чтобы понять прокатка ^{1 ​​}:

Отличить активный голос от пассивного с помощью простых предложений

В активном голосовом предложении актер действует на цель. Это, активное голосовое предложение следует этой формуле:

Активное голосовое предложение = исполнитель + глагол + цель

Пассивное голосовое предложение переворачивает формулу.То есть пассивное голосовое предложение обычно следует следующей формуле:

Пассивное голосовое предложение = цель + глагол + действующее лицо

Пример активного голоса

Например, вот короткое активное голосовое предложение:

Кот сел на циновку.

• актер: Кот
• глагол: sat
• мишень: мат

Примеры пассивного голоса

Напротив, вот то же предложение пассивным голосом:

На циновке сидела кошка.

• мишень: мат
• пассивный глагол: was sat
• актер: кот

Некоторые предложения с пассивным голосом пропускают актера. Например:

Мат был установлен.

• актер: неизвестен
• пассивный глагол: was sat
• мишень: мат

Кто или что сидел на коврике? Кошка? Собака? Тираннозавр? Читателям остается только догадываться. Хорошие предложения в технической документации определяют, кто и с кем делает.

Распознавать пассивные глаголы

Пассивные глаголы обычно имеют следующую формулу:

  пассивный глагол = форма быть + глагол причастия прошедшего времени
  

Хотя предыдущая формула выглядит устрашающей, на самом деле она довольно проста:

• форма быть в пассивном глаголе обычно является одной из следующие слова:
• Глагол причастия прошедшего времени обычно представляет собой простой глагол с суффиксом изд .Например, следующие глаголы причастия прошедшего времени:
  • интерпретированный
  • сгенерировано
  • сформирован

К сожалению, некоторые глаголы причастия прошедшего времени неправильные; то есть прошлое Форма причастия не оканчивается суффиксом ed . Например:

Соединение формы с и причастием прошедшего времени вместе дает пассивное глаголы, например:

• было интерпретировано
• сгенерировано
• образовано
• замороженный

Если фраза содержит актера, то обычно следует предлог. пассивный глагол.(Этот предлог часто является ключом к разгадке пассивный залог.) Следующие примеры объединяют пассивный глагол и предлог:

• интерпретировалось как
• генерируется
• был образован
• заморожен на

Повелительные глаголы обычно активны

Легко ошибочно классифицировать предложения, начинающиеся с повелительного наклонения. глагол как пассив. Повелительный глагол — это команда. Многие предметы в Нумерованные списки начинаются с повелительных глаголов.Например, Открыть и Набор в следующем списке являются повелительными глаголами:

1. Откройте файл конфигурации.
2. Установите для переменной Frombus значение False .

Предложения, начинающиеся с повелительного наклонения, обычно произносятся активным голосом, даже если в них прямо не упоминается актер. Вместо этого предложения которые начинаются с повелительного глагола , подразумевают актера. Подразумеваемый актер это вы .

Упражнение

Отметьте каждое из следующих предложений как Пассивный или Активный :

1. MutableInput обеспечивает доступ только для чтения.
2. Доступ только для чтения предоставляется MutableInput .
3. Производительность была измерена.
4. Питон был изобретен Гвидо ван Россумом в двадцатом веке.
5. Дэвид Корн обнаружил KornShell совершенно случайно.
6. Эта информация используется группой по обеспечению соблюдения политики.
7. Нажмите кнопку «Отправить».
8. Орбита была рассчитана Кэтрин Джонсон.

Щелкните значок, чтобы увидеть ответ.

1. Активный . MutableInput обеспечивает доступ только для чтения.
2. Пассивный . Доступ только для чтения предоставляется MutableInput.
3. Пассивный . Производительность была измерена.
4. Пассивный . Питон был изобретен Гвидо ван Россумом в ХХ веке. век.
5. Действует . Дэвид Корн обнаружил KornShell совершенно случайно.
6. Пассивный . Эта информация используется политикой команда правоприменения.
7. Действует . Нажмите кнопку «Отправить». ( Click — повелительный глагол.)
8. Пассивный . Орбита была рассчитана Кэтрин Джонсон.

Отличить активный голос от пассивного в более сложных предложениях

Многие предложения содержат несколько глаголов, некоторые из которых являются активными и некоторые из них пассивны.Например, следующее предложение содержит два глагола, оба в пассивном тоне:

Вот то же предложение, частично преобразованное в активный голос:

А вот то же предложение, теперь полностью преобразованное в активный голос:

Упражнение

Каждое из следующих предложений содержит два глагола. Отнесите каждый глагол в следующих предложениях к одной из следующих категорий: активным или пассивным.Например, если первый глагол активен и второй пассивный, напишите Active, Passive .

1. Команда QA любит мороженое, но сценаристы предпочитают сорбет.
Команда требует показателей производительности
2. , хотя я предпочитаю дикие догадки.
3. Когда инженеры-программисты пытаются что-то новое и новаторское, награда должно быть выдано.

Щелкните значок, чтобы увидеть ответ.

1. Активный, Активный. Команда QA любит мороженое, но сценаристы предпочитаю сорбет.
2. Пассивный, Активный. Показатели производительности требуются команде, хотя я предпочитаю дикие догадки.
3. Активный, Пассивный. Когда инженеры-программисты пытаются что-то новое и новаторский, следует дать награду.

Предпочитать активный голос пассивному

Большую часть времени используйте активный голос. С осторожностью используйте пассивный голос. Активная голосовая связь дает следующие преимущества:

• Большинство читателей мысленно преобразовывают пассивный голос в активный.Зачем отнимать у ваших читателей дополнительное время на обработку? Придерживаясь активный голос, читатели могут пропустить этап препроцессора и перейти прямо к компиляции.
• Пассивный залог запутывает ваши идеи, переворачивая предложения с ног на голову. Пассивный голос сообщает о действиях косвенно.
• В некоторых предложениях с пассивным голосом вообще отсутствует актер, что вынуждает читатель угадывает личность актера.
• Активный голос обычно короче пассивного.

Будь смелым — будь активным.

Отчеты о научных исследованиях (дополнительный материал)

Пассивный голос широко используется в некоторых отчетах о научных исследованиях. В этих отчетах об исследованиях экспериментаторы и их оборудование часто исчезают, что приводит к пассивным предложениям, которые начинаются следующим образом:

• Было высказано предположение, что …
• Данные взяты …
• Статистика рассчитана …
• Результаты оценены.

Знаем ли мы, кто и что делает? Нет.Пассивный голос как-то сделать информацию более объективной? №

Многие научные журналы приняли активное участие. Мы поощряем остальные присоединяются к поискам ясности.

Упражнение

Перепишите следующие предложения с пассивным голосом как с активным голосом. Только часть некоторые предложения звучат пассивно; убедитесь, что все части останутся активными голос:

1. Mungifier не проанализировал флаги.
2. Обертка генерируется процессом регистрации Op.
3. Система Frombus выбирает только один эксперимент для каждого слоя.
4. Показатели качества отмечены звездочками; амперсанды определяют плохие метрики.

Щелкните значок, чтобы увидеть ответ.

1. Mungifier не проанализировал флаги.
2. Процесс регистрации Op генерирует оболочку.
3. Система Frombus выбирает только один эксперимент для каждого слоя.
4. Звездочки обозначают показатели качества; амперсанды указывают на плохие показатели.

Следующий блок: Очистить предложения

типов запросов — Когнитивный поиск Azure

• 03.03.2021
• 7 минут на чтение

В этой статье

Когнитивный поиск Azure предлагает богатый язык запросов для поддержки широкого диапазона сценариев, от свободного текстового поиска до узкоспециализированных шаблонов запросов.В этой статье описываются запросы запросов и типы запросов, которые вы можете создавать.

В когнитивном поиске запрос представляет собой полную спецификацию операции «туда и обратно» search с параметрами, которые как информируют о выполнении запроса, так и формируют ответ. Параметры и парсеры определяют тип запроса. Следующий пример запроса представляет собой произвольный текстовый запрос с логическим оператором, использующий поисковые документы (REST API) и предназначенный для коллекции документов hotels-sample-index.

  POST https: // [название службы] .search.windows.net / indexes / hotels-sample-index / docs / search? Api-version = 2020-06-30
{
    "queryType": "простой",
    "searchMode": "все",
    "поиск": "ресторан + вид",
    "searchFields": "Название отеля, Описание, Адрес / Город, Адрес / Область, Область, Теги",
    "select": "Название отеля, Описание, Адрес / Город, Адрес / Область, Область, Теги",
    "Топ 10",
    "count": "true",
    "orderby": "Рейтинг по убыванию"
}
  

Параметры, используемые при выполнении запроса, включают:

• queryType устанавливает синтаксический анализатор, который является либо простым анализатором запросов по умолчанию (оптимальным для полнотекстового поиска), либо полным анализатором запросов Lucene, используемым для расширенных конструкций запросов, таких как регулярные выражения, поиск по близости, нечеткий поиск и поиск по шаблонам , назвать несколько.

• searchMode определяет, основаны ли совпадения на «всех» или «любых» критериях в выражении. По умолчанию любой.

• search предоставляет критерии соответствия, обычно целые термины или фразы, с операторами или без них. Любое поле, которое отнесено к как доступное для поиска в схеме индекса, является кандидатом на этот параметр.

• searchFields ограничивает выполнение запроса определенными полями, доступными для поиска.Во время разработки полезно использовать один и тот же список полей для выбора и поиска. В противном случае совпадение может основываться на значениях полей, которые вы не видите в результатах, что создает неопределенность в отношении того, почему был возвращен документ.

Параметры, используемые для формирования ответа:

• select указывает, какие поля возвращать в ответе. В операторе выбора можно использовать только поля, помеченные как извлекаемые в индексе.

• top возвращает указанное количество документов с наилучшим соответствием. В этом примере возвращается только 10 совпадений. Вы можете использовать начало и пропустить (не показано), чтобы пролистать результаты.

• count сообщает, сколько документов во всем индексе соответствует в целом, что может быть больше, чем возвращаемое.

• orderby используется, если вы хотите отсортировать результаты по значению, например по рейтингу или местоположению.В противном случае по умолчанию для ранжирования результатов используется оценка релевантности. Поле должно быть отнесено к сортируемым , чтобы быть кандидатом для этого параметра.

Приведенный выше список является репрезентативным, но не исчерпывающим. Полный список параметров запроса запроса см. В разделе Документы поиска (REST API).

Типы запросов

За некоторыми примечательными исключениями, запрос запроса выполняет итерацию по инвертированным индексам, которые структурированы для быстрого сканирования, где соответствие может быть найдено в потенциально любом поле в любом количестве поисковых документов.В когнитивном поиске основной методикой поиска совпадений является либо полнотекстовый поиск, либо фильтры, но вы также можете реализовать другие известные способы поиска, такие как автозаполнение или поиск по географическому местоположению. В оставшейся части этой статьи обобщены запросы в когнитивном поиске и приведены ссылки на дополнительную информацию и примеры.

Полнотекстовый поиск

Если ваше поисковое приложение включает поле поиска, которое собирает вводимые термины, то полнотекстовый поиск, вероятно, является операцией запроса, поддерживающей этот опыт.Полнотекстовый поиск принимает термины или фразы, переданные в параметре search во всех доступных для поиска полях в вашем индексе. Необязательные логические операторы в строке запроса могут указывать критерии включения или исключения. И простой синтаксический анализатор, и полный синтаксический анализатор поддерживают полнотекстовый поиск.

В когнитивном поиске полнотекстовый поиск построен на механизме запросов Apache Lucene. Строки запроса при полнотекстовом поиске подвергаются лексическому анализу для повышения эффективности сканирования. Анализ включает все термины в нижнем регистре, удаление стоп-слов, таких как «the», и сокращение терминов до примитивных корневых форм.Анализатор по умолчанию — Standard Lucene.

Когда совпадающие термины найдены, система запросов воссоздает поисковый документ, содержащий совпадение, используя ключ или идентификатор документа для сборки значений полей, ранжирует документы в порядке релевантности и возвращает первые 50 (по умолчанию) в ответе или другой номер, если вы указали верхний .

Если вы реализуете полнотекстовый поиск, понимание того, как ваш контент токенизируется, поможет вам отладить любые аномалии запроса.Запросы к строкам с переносом или специальным символам могут потребовать использования анализатора, отличного от стандартного Lucene по умолчанию, чтобы убедиться, что индекс содержит правильные токены. Вы можете изменить значение по умолчанию с помощью языковых анализаторов или специализированных анализаторов, которые изменяют лексический анализ. Одним из примеров является ключевое слово, которое обрабатывает все содержимое поля как один токен. Это полезно для таких данных, как почтовые индексы, идентификаторы и названия некоторых продуктов. Для получения дополнительной информации см. Частичный поиск по терминам и шаблоны со специальными символами.

Если вы ожидаете интенсивного использования логических операторов, что более вероятно в индексах, содержащих большие текстовые блоки (поле содержимого или длинные описания), обязательно протестируйте запросы с параметром searchMode = Any | All , чтобы оценить влияние этого параметра на логический поиск.

Автозаполнение и предлагаемые запросы

Автозаполнение или предлагаемые результаты — это альтернативы search , которые запускают последовательные запросы запросов на основе частичных вводимых строк (после каждого символа) в режиме поиска по мере ввода.Вы можете использовать автозаполнение и параметр вместе или по отдельности, как описано в этом руководстве, но вы не можете использовать их с поиском . И завершенные термины, и предлагаемые запросы основаны на содержании указателя. Движок никогда не вернет строку или предложение, которых нет в вашем индексе. Дополнительные сведения см. В разделах Автозаполнение (REST API) и Предложения (REST API).

Фильтр поиска

широко используются в приложениях, которые включают когнитивный поиск.На страницах приложений фильтры часто визуализируются как фасеты в структурах навигации по ссылкам для управляемой пользователем фильтрации. Фильтры также используются внутри для предоставления фрагментов проиндексированного содержимого. Например, вы можете инициализировать страницу поиска с помощью фильтра по категории продукта или языка, если индекс содержит поля как на английском, так и на французском языках.

Вам также могут потребоваться фильтры для вызова специальной формы запроса, как описано в следующей таблице. Вы можете использовать фильтр с неопределенным поиском ( search = * ) или со строкой запроса, которая включает термины, фразы, операторы и шаблоны.

Примечание

Текст, используемый в выражении фильтра, не анализируется во время обработки запроса.Предполагается, что ввод текста представляет собой дословный шаблон символов с учетом регистра, который либо успешно, либо не соответствует совпадению. Выражения фильтра создаются с использованием синтаксиса OData и передаются в параметре filter во всех фильтруемых полях в вашем индексе. Дополнительные сведения см. В разделе Фильтры в когнитивном поиске Azure.

Поиск документа

В отличие от ранее описанных форм запроса, эта форма извлекает один поисковый документ по идентификатору без соответствующего поиска по индексу или сканирования.Запрашивается и возвращается только один документ. Когда пользователь выбирает элемент в результатах поиска, получение документа и заполнение страницы сведений полями является типичным ответом, а поиск документа — это операция, которая его поддерживает.

Расширенный поиск: нечеткий, подстановочный знак, близость, регулярное выражение

Расширенная форма запроса зависит от синтаксического анализатора Full Lucene и операторов, запускающих определенное поведение запроса.

Следующие шаги

Для более детального изучения реализации запроса просмотрите примеры для каждого синтаксиса.Если вы новичок в полнотекстовом поиске, более пристальный взгляд на то, что делает система запросов, может быть не менее хорошим выбором.