Игорь и наталья совместимость имен: Совместимость имен Наталья и Игорь в любви, браке, сексе, отношениях

admin

Совместимость имен Наталья и Игорь в любви, браке, сексе, отношениях

Наталья и Игорь — совместимость в любви

Совместимость имён Наталья и Игорь в любовных отношениях находится ниже среднего уровня. В характере мужчины и женщины мало чего общего, поэтому этим личностям тяжело построить счастливый союз. Несмотря на это, спокойный и уравновешенный Игорь часто теряет голову от Натальи, которая является абсолютной противоположностью его.

Женщина привлекает мужчину своей оригинальностью и непредсказуемостью. В таких ситуациях Игорь может даже рассчитывать на взаимность со стороны Наташи. Здесь можно сказать, что противоположности притягиваются.

Во время построения любовных отношений женщина начинает изучать своего партнера. Со временем возникает искренняя любовь, привязанность и взаимное уважение. Рядом с Игорем Наталья становится более рассудительной и практичной.

Если двое смогут пережить трудное время в начале отношений, то в дальнейшем им будет интересно друг с другом.

Наталья и Игорь — совместимость в отношениях

Несмотря на то, что у Наташи и Игоря мало шансов для построения счастливых любовных отношений, эти двое могут стать друг для друга хорошими друзьями. Однако обязательное условие заключается в наличии общих интересов. Сюда можно отнести бытовые или профессиональные вопросы.

В дружбе оба партнера на первое место ставят надежность и преданность. Между мужчиной и женщиной всегда будут поддерживаться равноправные отношения. Никто из них не станет занимать лидирующую позицию. Однако в таком случае абсолютно исключается любовь.

Наталья и Игорь — совместимость в сексе

Совместимость имён Наталья и Игорь в сексуальных отношениях находится на среднем уровне. Дело в том, что женщина стремится проявлять оригинальность и готова идти на различного рода эксперименты в постели. Она является сторонницей нестандартного секса. Что касается Игоря, то он в этом плане более консервативен, ему по душе однообразие. Любые эксперименты и что-то необычное в сексе сильно закомплексовывает мужчину, из-за чего он не раскрывается.

С другой стороны, женщина, видя такое поведение своего избранника, тоже начинает закрываться. Ей становится некомфортно от того, что Игорь не понимает ее плотских желаний. Из-за этого она вынуждена постоянно сдерживать свои эмоции, чтобы не казаться для своего любимого слишком распутной женщиной. Все это доставляет большой дискомфорт в сексуальных отношениях.

Наталья и Игорь — совместимость в браке

Совместимость имён в семейных отношениях между Натальей и Игорем оставляет желать лучшего. Семью можно создать только в том случае, когда партнеры не будут претендовать на личную свободу друг друга. Если мужчина и женщина хотят построить крепкий брак, то они должны понимать, что будут возникать трудности из-за разных характеров. Только взаимоуважение и желание понимать своего избранника поможет наладить семейные отношения, а также увеличить совместимость имён в этой сфере.

Даже через несколько лет совместной жизни мужчина и женщина будут соблюдать некую дистанцию между собой. Такое поведение супругов часто вызывает неприятные вопросы со стороны окружающих, что ещё больше создает проблем на пути построения семейных отношений.

Совместимость Натальи и Игоря

Женское имяАвгустинаАврораАгатаАглаяАгнияАгриппинаАдаАделаидаАделинаАдельАделяАдиляАдрианаАзаАзизаАидаАишаАйлинАкилинаАксиньяАланаАлевтинаАлександраАленаАлесяАлинаАлисаАлияАллаАлсуАльбинаАльфияАмалияАмелияАминаАмираАнастасияАнгелинаАнжелаАнжеликаАнисияАнитаАннаАнтонинаАнфисаАполлинарияАриаднаАрианаАринаАрсенияАсяАурелияАфинаБеатаБеллаБертаБогданаБоженаВалентинаВалерияВарвараВасилинаВасилисаВенераВераВероникаВеселинаВестаВикторияВиолеттаВиринеяВитаВиталинаВладаВладиславаВладленаГабриэллаГалинаГлафираГликерияГузельГульназДанаДаниэлаДаринаДарьяДжулияДианаДинаДинараДоминикаЕваЕвангелинаЕвгенияЕвдокияЕвлалияЕвстолияЕкатеринаЕленаЕлизаветаЕсенияЕфросиньяЖаннаЖасминЗараЗаринаЗемфираЗинаидаЗлатаЗояИваннаИветтаИдаИзабеллаИларияИлонаИнараИнгаИннаИраидаИринаИрмаИяКалерияКамиллаКапитолинаКаринаКаролинаКатаринаКираКириллаКлавдияКлараКристинаКсенияЛадаЛарисаЛаураЛейлаЛеониллаЛеяЛианаЛидияЛилианаЛилияЛинаЛиндаЛияЛолитаЛуизаЛюбовьЛюдмилаЛюцияМагдалинаМадинаМайяМаликаМаргаритаМарианнаМаринаМарияМартаМарфаМарьямМарьянаМатильдаМатренаМеланияМелиссаМилаМиланаМиленаМилицаМираМирославаМирраМияМоникаНадеждаНатальяНеллиНеонилаНикаНикольНинаНоннаОксанаОлесяОливияОльгаОфелияПавлинаПелагеяПолинаПрасковьяПульхерияРадаРадмилаРаисаРахильРаянаРегинаРенатаРиммаРозаРоксанаРусланаРуфинаСабинаСабринаСаидаСаломеяСамираСараСафинаСветланаСерафимаСимонаСнежанаСоняСофияСтаниславаСтеллаСтефанияСюзаннаТаисияТамараТамилаТатьянаТеонаТеяУльянаУстиньяФаинаФаридаФатимаФевронияФеклаФелицияФотинияЧулпанЭвелинаЭлеонораЭлизаЭлинаЭллаЭльвираЭльзаЭльмираЭмилияЭммаЭрикаЭсмеральдаЮлианаЮлияЮнаЮнонаЮстинаЯдвигаЯнаЯрославаЯсмина

Мужское имяАаронАвдейАдамАдрианАзатАифалАкакийАкимАлександрАлексейАлиАлимАльбертАльфредАнатолийАндрейАнтонАполлонАрамАристархАркадийАрманАрменАрсенийАрсланАртемАртурАрхипАфанасийАхмедАшотБогданБорисБулатВадимВалентинВалерийВарфоломейВасилийВениаминВикторВиталийВладимирВладиславВладленВольдемарВсеволодВячеславГавриилГарриГеворгГеннадийГенрихГеоргийГерманГлебГордейГригорийДавидДамирДаниилДаниярДементийДемидДемьянДенисДжамалДмитрийЕвгенийЕгорЕлизарЕлисейЕмельянЕремейЕфимЗахарИбрагимИванИгнатИгорьИисусИлларионИльдарИльхамИльяИльясИннокентийИосифИраклийИскандерИсмаилКамильКаренКириллКлимКонстантинКристианКузьмаЛаврентийЛевЛеонЛеонардЛеонидЛеонтийЛукаЛукьянМайМакарМаксимМаксимилианМаликМансурМаратМаркМартинМатвейМиланМиронМирославМитрофанМихаилМстиславМуратНазарНаильНатанНесторНикитаНиколайНилОлегОскарОстапПавелПетрПлатонПотапПрохорРавильРадикРадомирРамильРатмирРафаэльРашидРенатРифатРичардРобертРодионРоланРоманРостиславРусланРустамРушанСавваСавелийСамвелСамсонСамуилСвятославСевастьянСеменСерафимСергейСимонСоломонСпартакСтаниславСтепанТагирТарасТеодорТигранТимофейТимурТихонТрофимФаридФедорФеликсФилиппФомаХаритонШамильЭдгарЭдуардЭльдарЭмильЭммануилЭрастЭрикЭрнестЮлианЮлийЮрийЯковЯнЯромирЯрополкЯрослав

Совместимость в любви и браке 97%

Наталья и Игорь легко завязывают роман, который быстро перерастает в серьезные отношения. Нежная и заботливая женщина находит в этом мужчине источник жизненной силы и мудрости. Она готова жертвовать ради любви с ним и подстраиваться по его нужды. Мужчина довольствуется тем, что дает ему партнерша и не требует от нее большего. Когда он чувствует, что она готова для вступления в брак, делает предложение руки и сердца и открывает дверь в семейную жизнь.

После свадьбы партнеры наслаждаются взаимной лаской и проявлениями светлых чувств. Они умеют радоваться повседневности, что делает их брак крепким и гармоничным.

Секс

В постели этим людям более чем комфортно. Они чувствуют себя раскованно и не боятся, что об их сексуальных предпочтениях узнают посторонние. Женщина любит демонстрировать партнеру прелести своего тела, интриговать его смелыми нарядами и откровенными разговорами. Она в подробностях излагает свои желания и всегда получает то, что хочет. Мужчина открыт к экспериментам, на которые охотно соглашается партнерша. Предложения, которые шокировали бы другую женщину, она воспринимает совершенно спокойно.

Дети

Дети в таком союзе являются любимыми и желанными. Родители тщательно готовятся к их появлению, но не всегда знают, что с ними делать после их рождения. Женщина делит материнские обязанности со своей мамой или свекровью. Ее терпеливости, заботливости и внимательности не хватит, чтобы справиться с воспитанием ребенка в одиночку. Мужчина любит читать с наследниками, играть в подвижные игры и водить их в развлекательные центры. Он никогда не даст их в обиду, но и не позволит им сесть себе на шею.

Как улучшить совместимость в любви и браке

Уважайте право друг друга на личное пространство. Не отказывайтесь от интересного хобби или перспективной работы ради семьи.

Женщине стоит взять на себя полную ответственность за своих детей. Перекладывая ее на других, вы приглушите свои материнские инстинкты. Мужчине необходимо поощрять проявление хозяйственности супруги. Хвалите ее за вкусный ужин, выглаженную рубашку или уборку в гостиной. Замечая подобные мелочи, вы привьете ей любовь к кулинарии и порядку.

Совместимость в дружбе 95%

Дружба Натальи и Игоря становится образцом преданности и бескорыстности. Духовная связь между друзьями обогащает их личность и исправляет недостатки характера. В компании такой женщины этот мужчина успокаивается и становится последовательнее. Под ее воздействием слабеет его внутреннее беспокойство, которое доставляет ему проблемы. Женщина находит в этом мужчине понимающего и мудрого друга. Его советы помогают ей наладить личную жизнь и продвинуться на работе.

Как улучшить совместимость в дружбе

Отвечайте другом услугой за услугу. Делайте это ради того, чтобы он и дальше участвовал в вашей жизни.

Совместимость в работе 95%

Наталья и Игорь подходят друг другу для длительного и результативного сотрудничества. Активность мужчины позволяет их тандему справляться со значительным объемом работы. Он делает все быстро, поэтому выполнение их совместного проекта всегда вписывается в рабочий график. Женщина скрупулезно подходит к поручениям или целям. Это помогает своевременно выявить и исправить ошибки.

Как улучшить совместимость в работе

Начните сотрудничество с распределения обязанностей. Позвольте каждому отвечать за то, в чем он силен и компетентен.

Гончарова, Музыка и Театр | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»

Инесса Кутейникова

Статья: 

ТЕКУЩИЕ ВЫСТАВКИ

Выпуск журнала: 

№1 2014 (42)

Наталья Гончаровас Тонкий, выдающийся, очень музыкальный и ученый дизайн для театра выясняет фундаментальный переход от акцента на напыщенных, одержимых славе празднования для зрелищных зрелищных матчей к выступлениям, которые подчеркивали достоинства индивидуальности, фантазии и истории. АБСОЛЮТНАЯ ВЛАСТЬ ДЯГИЛЕВА В РОССИЙСКОМ ТЕАТРАЛЬНОМ МИРЕ, АНАЛОГИЧНАЯ ВЛАСТИ ЛЮДОВИКА XIV, ЗАКЛЮЧАЛАСЬ В ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВЕ И КОНТРОЛЕ ЭТОГО ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВА, КОТОРОЕ ИМЕЛО НЕ ТОЛЬКО ДЯГИЛЕВА, НО И ЕГО АРТИСТОВ, КОТОРЫЕ, КАК ЦАРСКИЕ ИСТОРИОГРАФЫ, СОЗДАЛИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ НА ОТ КОТОРОГО ЗАВИСИТ МНЕНИЕ ПОТОМКОВ.

Русский период

Вклад Гончаровой в музыкальный модернизм был решающим в четырех различных областях. Во-первых, как художник, создав фольклорную концепцию как средство открытия исторических ссылок и точку доступа, через которую можно достичь музыки. Танцующие крестьяне из полиптиха 1911 года «Венданж» напоминают менад, изображенных во многих популярных сценах вакханалии после сбора урожая. Светящиеся тона, восходящие к русской иконологической традиции, и яркие краски русского лубка усиливают музыкальность сюжета.

Во-вторых, как тихий зачинатель лучизма и изобретатель одного из его самых своеобразных изобретений, внутренней сущности музыки — ритма и света. Эта особая форма абстракции позже привела ее к кубизму и футуризму. Это сложная концепция, которая получила импульс от описания Ларионовым лучистской картины, но некоторые из лучистских работ Гончаровой, такие как «Лучевое сооружение» (1913 г.) и «Дама в Шапо» (раннего периода, холст, масло, 1913 г.

) можно назвать абстрактным в том смысле, в каком этого заслуживает Ларионов. Гончарова видела в музыке потусторонний идеал духовной чистоты, еще недостижимый в живописи. Немецкий теоретик аналогии «музыка+живопись» Вильгельм Хаузенштейн построил на этой дилемме простое уравнение: «Музыка приходит на помощь живописи, рисунок помогает музыке. Живопись и музыка становятся частями эсхатологии; «.

В мире лучизма Гончарова рано приобрела способность, используя несколько основных элементов, строить композицию на основе своих внутренних правил. Основа театрального творчества Гончаровой, вероятно, была заложена в этот ранний период — перевод мотивов, взятых из природы, народной культуры и исторических фрагментов, в новые, ритмические, вертикальные структуры и колористические значения — основан на принципе ритмичности, видение художника, не ведающего о другом необъятном мире знаний. Именно благодаря вкладу Гончаровой в альманах Василия Кандинского и Франца Марка «Синий всадник» она узнала о философском эссе Кандинского «О духовном в искусстве» (Uber das Geistige in der kunst, 19).

11), в которой он выдвинул теорию звука, основанную на цветах и ​​формах, освобожденную от чистого репрезентативизма.

Истоки и вдохновения этого знаменитого дизайна форм и музыкального подхода, верного признака блестящей новизны новой эстетики, волновали огромное количество русских художников того времени. Отвечая на это богатство знаний и давление исторических прецедентов, дизайн Гончаровой сделал что-то новое. Она нанесла на карту пересечения, расхождения и запутанные идеи на протяжении столетий и дисциплин, чтобы предложить альтернативное видение художественного развития в рамках музыкального развития и мысли.

В-третьих, она была передовым иллюстратором Сергея Дягилева, создательницей сцены нового типа, в которой концепция дизайна взяла на себя всю подачу коммуникации, с одновременным доступом ко всем актам, так что сама сцена стала своего рода Gesamtkunstwerk объект. В поисках общего источника искусства Гончарова мечтала о некой неопределенной поэтичности, которую можно было бы достичь в живописи и театральном оформлении, устранив подражательное начало и заменив его скрупулезно выверенным употреблением красок и форм.

Она так и не смогла полностью освободиться от чисто натуралистических репродукций, даже видя новые, нерепрезентативные приемы изображения. Ее история дизайна началась с идеи включения музыкальных элементов в живопись. Это так и не получило широкого распространения в модернистской России, но спустя пять десятилетий часто использовалось в абстрактной живописи.

Очевидно, Гончарова слушала музыку ушами, настроенными на собственные изобразительные потребности. Неудивительно, что ее тянуло к музыке Николая Римского-Корсакова, и поэтому она уважала идейную принадлежность композитора к группе «Большая пятерка», известной своей пропагандой русской национальной культуры. Спектакль действительно стал новой кульминацией неонационализма: на сцене господствовали гравюры на дереве, иконы и народный орнамент. Это произошло, несмотря на значительные технические знания артистов о музыке. Такие художники, как Александр Бенуа и Леон Бакст, наиболее близкие Дягилеву и отстаивавшие веру в музыку как абстрактную, могли найти ее воплощение в творчестве Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Рейнальдо Гана (1874–1947) или лорд Бернерс (1883-1950).

По словам фламандского музыковеда Фрэнсиса Мэйса, «влияние Дягилева и Бенуа было здесь решающим, убедив Стравинского отвернуться от остатков эстетики кучки. Парижская постановка «Золотого петушка» Римского-Корсакова в постановке Дягилева в балетной форме». Вкус Бенуа включал в себя очень разные стили Шумана, Брамса, Берлиоза и Вагнера, в то время как Бакст восхищался Моцартом, Шопеном и Россини (и ненавидел Берлиоза). Сам Дягилев неожиданно предпочитал точность Стравинского, который оставался его любимым композитором на протяжении 19 лет.лет, но находил все меньше и меньше предметов для использования музыки Стравинского. Исключение составляли художники с более последовательными вкусами, такие как Валентин Серов и Александр Головин, которые восхищались Чайковским, Бородиным, Александром Черепниным (1899–1977) и испанцами, такими как Мануэль де Фалья (1876–1946). Музыканты, однако, мало интересовались изобразительным искусством или знали его: Стравинский, Прокофьев, Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Мосолов и Лурье были необычны в своем тесном контакте с художниками.
Эпоха стасовского субъективизма и фанатизма закончилась.

Русское искусство рубежа ХХ века было обязано музыкальным идеалам, о чем свидетельствуют произведения Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, Константина Коровина, Николая Сапунова и других, и оставалось сплошь трехмерным и иллюзорным. Однако большинство художников восхищались музыкой, потому что она представляла для них пример искусства, независимого (от других форм искусства и материального мира), самореферентного и состоящего из неделимой формы и содержания. Таким образом, желание сделать живопись более похожей на музыку побудило художников, как это ни парадоксально, открыть и использовать то, что было уникальным в их собственном творчестве. По этой причине термин «музыкальный» часто становился синонимом «живописного» и противоположным «литературному». Художники стремились передать смысл через цвет и форму, пространство и свет; они символически использовали изображения, чтобы вызвать настроение, сущность и субъективные состояния, в резком контрасте с повествованием в повествовательном искусстве.

Технические экспертизы каждого из произведений Гончаровой проливают свет на суть ее музыкальных побуждений и интуиции. Оценка ее эскизов для «Les Noces» (Свадьба) претерпела значительные и незначительные изменения в течение прошлого века или около того.

Здесь можно предположить, что она следовала идеям Гогена о соответствии между гармониями цвета и звука, когда проверяла пассажи флейты и колокольчиков Стравинского синим, фиолетовым и красным. Это сотрудничество отражало музыкальную грамотность художников, типичную для 19-го века.общество среднего класса X века. Относительно немногие музыканты умели рисовать или воспитывались в художественной среде (исключением за пределами России были Мендельсон и Дебюсси), в то время как большинство художников имели хотя бы элементарное музыкальное образование. Среди них были, среди прочего, Кандинский, талантливый музыкант, который держал фортепиано в своей студии и переписывался с Арнольдом Шенбергом; Пауль Клее, игравший на скрипке со своей женой Лили Штумпф, чье обучение игре на фортепиано, в дополнение к художественной и музыкальной деятельности Клее, поддерживал Клее во время их финансово трудного начала в Мюнхене.

Он часто называл себя «рожденным на звуковой волне».

В-четвертых, Гончарова была реализатором нового искусства в виде тотального оперно-балетного пространства, первопроходцем в оформлении «Золотого зноя» (1914) и приложенным в других своих работах для театра, особенно для Русские сезоны Дягилева. Тонкие, выдающиеся и образованные замыслы художника для театра объясняют фундаментальный переход от акцента на напыщенных, одержимых славой празднованиях дягилевских спектаклей к перформансам, подчеркивающим достоинства индивидуальности, фантазии и истории. Абсолютная власть Дягилева в русском театре начала ХХ века, как и у Людовика XIV, заключалась в репрезентации и контроле над этой репрезентацией, которая принадлежала не только Дягилеву, но и его артистам, которые, подобно царским историографам, создавали театральные образы на от которого зависело мнение потомков.

Театр начала 1900-х годов в России означал балет и оперу, а балет — это Дягилев, который был центром гравюр, куда ездили артистические паломники. Краткая статья не может дать полной картины этой захватывающей эпохи, а панорама дягилевских сезонов изменилась с открытием местных талантов среди наименее совместимых личностей российской арт-сцены. Ослепительные, избирательные и своевременные Дягилевские сезоны и их художники углубили наше понимание политических и культурных сложностей художественной жизни России. Дягилев был сторонником дивертисментов для своих сезонов, которые привлекали знатную клиентуру, в основном из аристократии, высшей русской и французской буржуазии. Со смертью Дягилева в 1929 Гончарова потеряла самую важную связь с парижской публикой. Подобно успешной постановке в 1929 году Русским балетом «Блудного сына» Прокофьева, Гончарова потеряла то, чего Париж ожидал от артистов, и без Дягилева, чья интуиция французского вкуса была безупречна, не было никого, кто мог бы отточить ее с помощью направляющий дух.

Впервые Гончарова познакомилась с Дягилевым в 1906 году, когда он собирал коллекцию русского искусства для выставки «Салон д’Атомн» в Париже. Дягилев увидел в ней творческую продуктивную силу, которой не хватало Ларионову, и быстро признал ее поразительную энергию и преданность. После успеха «Le Coq d’Or» она приняла предложение Дягилева стать выдающимся художником его спектаклей и в 1919 году переехала во Францию.15. Гончарова не имела непосредственного отношения к музыке до «Le Coq d’Or» — она ​​даже не была меломаном (до 21 года Дягилев тоже не имел никакого отношения к балету). Она была серьезным художником, выучилась на скульптора в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, когда ей было 17 лет: это был 1898 год, и сила группы «Мир искусства» была абсолютной. Она согласилась с Дягилевым в том, что балет, а не опера, потенциально может стать средством слияния искусств. Как и многие другие артисты, находившиеся у него на службе, Дягилев считал ее техником, которого могли наставлять хореографы или композиторы или сам великодушный импресарио. Но философия Гончаровой и ее художественные пристрастия в совокупности придавали большее значение музыке, декорациям и сюжету.

В отличие от Дягилева, чья театральная эстетика и определенность коренились в провозглашенном Вагнером принципе Gesamtkunstwerk, Гончарова усердно искала истину в национальных и народных корнях каждого персонажа спектакля. В интервью Франку Жоттерану в 1959 году Гончарова призналась, что во время работы над «Le Coq d’Or» она посещала археологические музеи, которые вдохновили ее на создание популярных костюмов; она открыла «Царей наших и бояр его», что помогло создать единую мелодию народной культуры, непрерывную традицию, в которую она, очевидно, позже поместила Игоря Стравинского, назвав его «великим талантом». В ходе того же интервью она сказала: «Le people Russea un gout innipourlart; il crie des melodies populaire qui ont fourni des themes a tous nos grandsmusics, пример Стравинского; Dont les Conditions de vie etaient Extremement dures au siecle dernier, ait eu tant de faciliti pour l’art».

Для Гончаровой гигантов практики «живопись+музыка=театр», включая Игоря Стравинского, Пабло Пикассо, Александру Экстер и Александра Головина, следует оценивать не только в рамках дискурса о вкладах начала ХХ века, но и как кульминация разговора об орнаменте и дизайне, который начался веками ранее. Здесь шок от нового превращается в шок от старого или, по крайней мере, в удивительные отголоски прошлого, лежащие в основе современных инноваций. У Пьера Квиллара было тонкое определение декоративных принципов в театре: «Декорация должна отражать чисто декоративную идею, добавляя качества к иллюзии, помещая цвет и линейные аналогии в игру» 9.0003

Дизайн Гончаровой заключал в себе театральную мистику, присущую только ей в первые годы дягилевских сезонов, когда вкус публики способствовал формированию новой эстетики в искусстве, музыке, литературе, архитектуре и театре. В отличие от оперы-балета, столь хорошо знакомой нам по гедонистической итальянской комедии дель арте и французским fete galante или fete champetre, Гончарова представляет собой утонченное этнографическое возрождение, воплощенное в контролируемой эстетике восточного орнамента, западного высокого искусства и ностальгической сельской жизни. ретроспективизм. Она увлекает нас в сенсационное и вызывающее воспоминания пространство между реальностью и театром, и, наконец, как и все формы театра — будь то в России или во Франции — Гончарова восхищает нас непреодолимым духом музыки и поэзии.

Первая мировая война особенно сильно повлияла на Гончарову: она дала ей предмет, для выражения которого вполне подходила развиваемая ею модернистская лексика. Определенное изменение, происшедшее с творчеством Гончаровой, проявляется в серии «Война» (La Guerre), или «Мистические образы войны», серии из 14 литографий на бумаге, сделанных ею в Москве для В.Н. Кашина в 1914 году. Серия ознаменовала отход от характерного для нее декоративного примитивизма, прослеживающегося здесь даже в ее литографиях. «Война» — тревожное и красивое высказывание об истории, любви, жизни и культуре под угрозой, а также чрезвычайно музыкальное произведение. Хотя не каждая литография имеет музыкальную отсылку, ее искрящаяся панорама открывается рассказом о русских аллегорических фигурах СС. Михаил, Георгий и Александр Невские — все они фигурируют в русской музыке с 18 века. Рассматриваемые не с узкой точки зрения российских интересов, а с международной и глобальной перспективы, они подчеркивают решающую роль не только Александра Невского и его окружения, но и мессианских способностей России в сдерживании окончательного исхода.

Вместо Сирин и Алкомост, райских птиц средневекового русского фольклора, спустившихся на землю, чтобы донести до человека свои сладкие песни, Гончарова поместила в лубках двух традиционных объектов — орла и петуха. Здесь Курица — воплощение бесстрашия, провозглашающее «хрустальное небо и новую землю, свободную от тления», а Орел — стремительный вестник Апокалипсиса, звонящий в колокола ада. Кто им звонил, кто их слышал и почему Библия умалчивает о них? В литографиях звучит душевная тоска, тревога святых, отягощенных сознанием собственной смертности. Гончарова бьет в колокола неба и ада, и на одном уровне «Война» может быть прочитана как символически нарисованная история человечества, раздираемого напряжениями — напряжениями, которые скрепляют его, хотя и раздирают.

На другом уровне сериал представляет собой смесь размышлений, голосов, сцен, проповедей и пословиц, связанных единым мотивом: Жизнью, которая защищает, поддерживает и ведет нас к неизбежному распаду. Но духовные истины, произнесенные в аду, теряют свой блеск. Звуки гуслей, инструмента обычно треугольной или трапециевидной формы, использовавшегося в 15-16 веках для украшения полифонического смысла, добавляют настроению беспокойства. «Война» соответствует ее раннему произведению «Ангел» (1903), не имевшей надписи и впоследствии уничтоженной Гончаровой: здесь та же высокая нота чрезвычайности, которая формирует голос последней работы. Это была, пожалуй, первая иконописная картина Гончаровой, по словам самой художницы, и здесь особое внимание уделяется орнаментальному ритму и плоскодекоративной трактовке пространственных отношений, свойственных этой русско-византийской традиции.

Глядя на ее творчество в таком контексте, можно наглядно увидеть ход идей в русском искусстве в этот важнейший период, десятилетие, которое привело к русским лучистам, французским кубистам и немецким экспрессионистам.

Альманах Гончарова и Der «Blaue Reiter»

Представление о цвете как о музыке, обеспечивающей техническую основу для соединения искусства зрения и звука, проистекает из веры в синестезию, преобладавшую на протяжении большей части XIX века. В издании Кандинского и Марка была высока доля эклектичных работ, отходивших от стандартных форм и стилей иллюстраций — большое количество этих литографий, по сути, вообще можно считать учебными работами. Спонтанное происхождение и фрагментарность книги делают ее успех еще более замечательным. В книге представлено видение идеальной будущей империи искусства, а не научной системы. Можно даже обнаружить в нем какие-то утопические моменты, но Кандинский, Марк и их соратники сделали не что иное, как наметили программу современной эстетики и сформулировали принципы художественного творчества, которые и по прошествии столетия остаются актуальными.

Вопрос о том, в какой мере Гончарова «одобряла» план Кандинского «связать с прошлым» как предпосылку «пути в будущее» и в какой мере ее примитивизм составляет музыкальное видение современности, параллельное Кандинского, остается без ответа. Кроме того, ее интуитивная музыкальность перекликалась с темой Райнера Марии Рильке о «страстных, бесконечных, никогда не находящих путешествиях». Рильке возвел духовную замкнутость Всадника в абсолют, но сохранил чуткость его поэзии к общественно-политическим переменам, пронизанную ощущением исторической места. Всадник, духовный путешественник, соответственно, как способ одновременно потерять и обрести себя, открыть и отречься от места, стал предпосылкой искусства Рильке, а вполне вероятно, и Гончаровой. Она не чуралась термина «Синий всадник», своей духовной предрасположенности, и в 1912 она участвовала в выставке «Синий всадник» в Мюнхене; ее имя впервые появилось в альманахе в связи с произведением Давида Бурлюка «Дикари России». Кандинский заявил: «Ларионов предложил сотрудничество с «Синим всадником» [альманахом] еще в середине 1913 года. Можно предположить, что для второго тома он написал бы о «лучизме», который только что пропагандировал в манифест»

К 1910-м такое слияние создало вокруг творчества Кандинского виртуальную идентичность образа, звука и идеологии. Сам Кандинский постарался укрепить эту идентичность. Как изобразительно управлять музыкальным чувством, не уподобляясь Кандинскому, было важным вопросом для молодых художников, появившихся в XIX в. 00с. Один ответ заключался в том, чтобы не рисовать пейзаж; другой, чтобы перенастроить его полностью.

Все то, что в практике Кандинского было суггестивно-расплывчатым, все, что вызывало воспоминания и мечтания и, таким образом, стояло в стороне от конкретных моментов времени, Гончарова планомерно отбрасывала за борт в течение начала 1910-х годов. Противоположная стратегия Гончаровой, прослеживающаяся в таких произведениях, как «Jeu ​​en enfer» (1912) и «Monde a rebours» (1912), отличалась смелыми метафорическими эффектами детских прибауток (юмористических или шутливых словечек), вызывая яркие и, казалось бы, особенные моменты, переданные замечательно энергичные пассажи и нотные записи, позволившие стихам Алексея Крученых ритмично разрешиться в литографиях Гончаровой. Как часто отмечалось, Гончарова, кажется, взяла пример с недавно ставших популярными русских сказок, пословиц и прибауток, темы, которую Игорь Стравинский начал в музыкальном плане двумя годами позже. Это вопрос сосуществования: эклектичного ассамбляжа Стравинского, охватывающего целую традицию, и надвигающейся культурной легкости Гончаровой, когда они оба обратились от будущего к прошлому, чтобы дестабилизировать общепринятые представления о том, что лучше всего объясняет способ «видения» реального. Такого рода чувства вновь появляются во времена нашего fin de siecle, что может быть одной из причин нашего непрекращающегося увлечения Стравинским и Гончаровой.

Римский-Корсаков «Золотой ковбой»,
Слияние оперы и балета и постановка Востока

Мы мало знаем о музыкальном образовании Гончаровой в детстве: не было ничего необычного в том, что человек ее социального статуса получил это дома. Она считается одной из самых предприимчивых в музыкальном плане русских художников, работавших со сложными личностями в России. Первые годы ее театральной карьеры совпали с успехом дягилевских сезонов. Живо интересуясь театром и искусством, Гончарова могла посещать балетные и оперные спектакли и читать их популярные ливреи и либретто, изданные в начале XIX века.00-х годов в широко распространенных изданиях.

Есть много способов понять смысл ее энергичных, смелых и творческих исследований для «Le Coq d’Or». Очевидно, что оно имеет множество возможных измерений: литературное, музыкальное, политическое, модное, духовное и этнографическое. Свою роль, безусловно, сыграло ее знакомство с обширной этнографической коллекцией Н. Д. Виноградова, стоявшего за первой выставкой лубочной русской графики в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в феврале 1913 года. То, что давала русская фольклорная традиция и требовала музыка Римского-Корсакова, легко нашлось в фонде Виноградова. Сборник открыл двери для всевозможных прочтений и интерпретаций, и эта интерпретация постепенно поднялась до уровня такой респектабельности, что культурные различия и взаимодействия между русскими вкусами и восточными обычаями стали восприниматься как эстетическая сила Гончаровой. Кроме того, ее наброски для «Le Coq d’Or» представляют собой наиболее убедительную связь между музыкальным и живописным Востоком. Хотя до нас не дошло никаких известных сценических декораций для произведения, элементы декораций можно рассматривать как источник почти всей иконографии поэмы Пушкина.

В картине Гончаровой на это намекает слияние Востока и Запада. «Золотой кок» восхваляет искусство политического и культурного возрождения и оперу, ставшую балетом, как современный синтез искусств. Певца в костюме Звездочета, олицетворяющего космологию, представляет Астролог из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга в русской версии. По крайней мере, со средних веков космологические образы ассоциировались с Европой и с политизированным государственным кораблем. Картины Гончаровой, как и жанр оперно-балетного слияния, соединяют в себе ряд модернистских элементов, прежде всего свободу от общепринятых академических топосов и правил. Завершенное с началом Первой мировой войны, резким разрывом первых художественных экспериментов и началом политического коллапса, творчество Гончаровой можно рассматривать как выражение сопротивления политике и приветствие эстетики, а также утопический план. для переходных лет между двумя режимами.

Это свидетельство Гончаровой, что спустя столетие русские выберут ее смелые и бескомпромиссные образы как знак культурной идентификации.

Встречи со Стравинским: «Свадебка»

Гончарова встретилась со Стравинским, чтобы обсудить планы «Свадебки», вскоре после приезда композитора в Лозанну в 1916 году. эстетические акценты. С одной стороны, Стравинский был искренне амбициозным молодым композитором-модернистом; с другой, он был преданным любителем музыки, в основном верным своим собственным сочинениям. Хотя невозможно напрямую связать Гочарову с музыкальной деятельностью Стравинского и увлечением новаторством, столь же невозможно представить, чтобы она не находилась под его влиянием, постоянно колеблясь между музыкой и живописью, страсть к которому постоянно проникала в страсть к другому. Это была не публично-дискурсивная связь гончаровской живописи с музыкальностью, а личный опыт погружения конкретного художника в оба медиа сразу. Неподражаемые достижения Стравинского в области музыки стали теперь целью дизайна Гончаровой.

Сюжет не был сильной стороной балетов Стравинского. Однако такое отношение обычно упускает из виду возможность того, что его музыка может рассказывать истории по-другому или рассказывать истории другого рода — например, что-то больше похожее на историю, рассказанную в картинках, или на сон, последовательность беглых событий. образы, «иероглифический» текст, ускользающий от понимания бодрствующей логики. Интересно, что в «Le Coq d’Or» и «Les Noces» восточный, русский, языческий стили связаны с формами приглашения, в витиеватых призывах к восточной мудрости и славянскому мировоззрению как символическому правителю альтернативного, идеализированного общества.

Завершая эту статью русским периодом музыкальных встреч Гончаровой, нельзя предположить, что на этом они закончились. Новые встречи и выставки дали новый импульс ее творчеству в Париже. Музыка была одной из дисциплин искусства, вдохновивших Гончарову на глубокое озарение. Многие стимулы, привносящие такое разнообразие и богатство в ее творчество, взятые не только из музыки, но и из природы, философии и крестьянской культуры, настолько хорошо усвоены, что вопросы о происхождении отдельных мотивов совершенно неуместны. Интуитивное понимание Гончаровой ритма, музыкальной динамики и гармоники выросло не только из соприкосновения с этими и другими источниками, но прежде всего из ее собственного восприятия музыки.

Назад

Теги:

Обзор концепций и проблем измерения и их применимость в Российской Федерации Хорхе Мартинес-Васкес, Л.Ф. Джеймсон Боэкс :: SSRN

Скачать эту статью

Открыть PDF в браузере

Добавить бумагу в мою библиотеку

Делиться: