Разбор слов по составу
Разбор слова по составу
Тип лингвистического анализа, в результате которого определяется структура слова, а также его состав, называется морфемным анализом.
Виды морфем
В русском языке используются следующие морфемы:
— Корень. В нем заключается значение самого слова. Слова, у которых есть общий корень, считаются однокоренными. Иногда слово может иметь два и даже три корня.
— Суффикс. Обычно идет после корня и служит инструментом для образования других слов. К примеру, «гриб» и «грибник». В слове может быть несколько суффиксов, а может не быть совсем.
— Приставка. Находится перед корнем. Может отсутствовать.
— Окончание. Та часть слова, которая изменяется при склонении или спряжении.
— Основа. Часть слова, к которой относятся все морфемы, кроме окончания.
Важность морфемного разбора
В русском языке разбор слова по составу очень важен, ведь нередко для правильного написания слова необходимо точно знать, частью какой морфемы является проверяемая буква.
Пример
В качестве примера можно взять два слова: «чёрный» и «червячок». Почему в первом случае на месте ударной гласной мы пишем «ё», а не «о», как в слове «червячок»? Нужно вспомнить правило написания букв «ё», «е», «о» после шипящих, стоящих в корне слова. Если возможно поменять форму слова либо подобрать родственное ему так, чтобы «ё» чередовалась с «е», тогда следует ставить букву «ё» (чёрный — чернеть). Если чередование отсутствует, тогда ставится буква «о» (например, чокаться, шорты).
В случае же со словом «червячок» «-ок-» — это суффикс. Правило заключается в том, что в суффиксах, если стоящая после шипящих букв гласная находится под ударением, всегда пишется «о» (зрачок, снежок), в безударном случае — «е» (платочек, кармашек).
Как разобрать слово по составу
Для помощи начинающим существуют морфемно-орфографические словари. Можно выделить книги таких авторов, как Тихонов А.Н.
В любом слове непременно должны присутствовать корень и основа. Остальных морфем может и не быть. Иногда слово целиком может состоять из корня (или основы): «гриб», «чай» и т.д.
Этапы морфемного анализа
Чтобы морфемный разбор слов было легче осуществить, следует придерживаться определенного алгоритма:
— Сначала нужно определить часть речи, задав вопрос к слову. Для прилагательного это будет вопрос «какой?», для существительного — «что?» или «кто?».
— Затем нужно выделить окончание. Чтобы его найти, слово нужно просклонять по падежам, если часть речи это позволяет. Например, наречие изменить никак нельзя, поэтому у него не будет окончания.
— Далее нужно выделить основу у слова. Все, кроме окончания, — основа.
— Определяется приставка, а потом суффиксы (при их наличии).
Особенности разбора
Иногда подход к морфемному разбору в программах университета и школы может отличаться.
Во всех случаях различия аргументированы и имеют право на существование. Поэтому стоит ориентироваться на морфемный словарь, рекомендованный в конкретном учебном заведении.
| Вопрос 1 из 20 Персонаж пьесы А. Островского | |
| агишин | амимия |
| анилин | афицид |
Только что искали: б п е г о 1 секунда назад н и ь л ш е 2 секунды назад дело 2 секунды назад сиджан 3 секунды назад н ж в о е е х и д 4 секунды назад коршун 4 секунды назад итсан 4 секунды назад дексамотазон уколы инстр 4 секунды назад а т к у л и 4 секунды назад килопи 5 секунд назад трокоп 6 секунд назад ведлино 6 секунд назад к а р т о н 6 секунд назад чипоооркпв 8 секунд назад л а о в с с 8 секунд назад
Поставляжи, привычаи и членджи.
Краткое введение в художественный мир Сандро Мокши — легенды уральского андеграунда — НожМокшеписьмоСандро Мокша, родившийся как Александр Шмаков в 1952 году, начал писать поздно — после 30 лет, зато сразу обрел свой стиль и нашел неиссякаемый источник творения. Закончил всего восемь классов, увлеченно занимался шахматами, собирал радиоприемники и дорогую музыкальную аппаратуру, редкие пластинки, коллекционировал вырезки о современном искусстве, сюрреализме и дада.
А. Шмаков в юности, начало 1970-х годов, из архива А.Г. НекрасовойСтихов Мокши раньше середины 1980-х не найдено, и друзья его, например поэт Андрей Санников, говорят, что начал он писать почти случайно, начитавшись Александра Блока по совету мамы.Несмотря на все футуристические элементы, поэзия Мокши действительно во многом наследует блоковской: через элегические интонации, прореженные иронией, через символистскую образность и обращение к песенным размерам. Подтверждает любовь к петербургскому поэту и обилие цитат, прямых и скрытых, например:
Футурист? — Факт
Тракторист? — Нет
Утопист? — Да
и
папа с писто-
летным задором
поводил живо дулом
перед носом водянистого коммуниста
Трах-тах-трах-тах!
Так!.. Ах!.. Бах!.. В пах!
Харк!.. В прах!.. Тот в драп!
Пар-дон!.. Отпад!
Стой, чёрт!.. Под тебя
вода течёт.
В этих строфах имитируется стиль поэмы «Двенадцать», что заметно по использованию диалогической разговорной речи, рваной ритмике и коротким строкам, обилию междометий, присутствию тематики войны и коммунизма. Сравните с Блоком:
Трах, тарарах-тах-тах-тах-тах!
Вскрутился к небу снежный прах!..
Через некоторое время после того, как начал писать, Александр Шмаков через сообщество меломанов нашел себе единомышленников, с которыми образовал клуб «Кульбит». В нем были и художники, и поэты, и музыканты, и философы, любители меломанских и литературных редкостей.
«Кульбит» в первую очередь был клубом друзей-единомышленников, где придумывались свои ритуалы и обычаи. Участники клуба дарили друг другу стихотворения, писали посвящения на дни рождения, делились пластинками и слушали музыкальные новинки. В ходу были фри-джаз, прогрессивный рок, Фрэнк Заппа, Talking Heads, Штокхаузен, Пендерецкий и др.
Придумывали участники и игры: например, компилировали из разных философских текстов новое произведение, а потом с невозмутимым видом кто-то выдавал его за свое. Другая игра была по китайской Книге перемен: слова и слоги в определенном фрагменте текста ставились в соответствии с гексаграммами, и из этого текста в бесконечной прогрессии собирались новые тексты, выстраиваясь в зависимости от числовых обозначений гексаграмм.
К общению и тусовкам Мокша подходил серьезно: «узнавал о мероприятии за долгое время до начала, спрашивал, кто будет выступать, потом подбирал тексты, решал, что надеть.
Санников вспоминает, что как-то они с Мокшей торопились на очередные чтения, и тот долго и тщательно выбирал, в каком „хайратнике“ лучше пойти: в красном или коричневом».
К выступлениям поэт готовился тоже скрупулезно, невзирая на то, что публика обычно воспринимала его с недоумением:
«Он вышел на сцену. Не замечая микрофона, подошёл к стулу и плюхнул на него толстую пачку рукописей. Потом, повернувшись к публике задом, встал классическим „раком“ и начал перебирать рукопись, ища искомый порядок текстам, которые собирался читать. Это уже длилось минуты три, когда я, наконец, удосужился спросить:
— Саша, ты бы повернулся к нам. А то как-то неловко.
Мокша, не поменяв позы, просто просунув голову под собственную подмышку, невинно ответил:
— Не волнуйся, Виталий, мне так удобно.
Публика начала заводиться… А Мокша продолжал перебирать рукописи, выставив на обозрение отполированную задницу своих брюк. Наконец он собрал листки со стихами в нужном (кому? зачем?) порядке, мгновенно выпрямился и, выбросив руку со стихами (а-ля лицейский Пушкин на известном полотне неизвестного мне художника), развернулся на 180 градусов.
И очень удивился тому, что микрофон вместе со стойкой рухнул, сбитый его поэтической дланью.
— Ну, вот, началось! — довольно четко, но обреченно откомментировал Мокша эту раскадровку».
И очень удивился тому, что микрофон вместе со стойкой рухнул, сбитый его поэтической дланью.Для Мокши выступления были обрядом инициации: и себя, и слушающих — в священное пространство свободных смыслов и заразительных интонаций.
Стилистика стихотворений Мокши сильно варьируется. Есть у него и чисто заумные эксперименты, где слова распадаются на слоги, а потом стихотворение и вовсе переходит в асемическое письмо из графических знаков:
Есть и тексты, где поэт аналитически разбирает то или иное понятие и даже не прибегает к фонетическим ассоциациям:
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ
переступи порог исповедальной боли
когда худая немощь уступает место более
и в доме детства задержись на время
труба архангела звучит почти языческая долго
смывает корабли волна косноязычья трудно
уходит флот на дно как в другой мир когда-то
давно ушел ты — инородец в желтом
но ты заметь как громкий голос переходит в шепот
идет война за внешнее пространство
король иллюзий с головой хрустальной
бросаясь из одной крайности в другую
охватывает широкими кругами
твое забвенье твой наступавший час
живучим жадно свежий воздух поглощая
всплывает рыба в лихорадке у нее трепещут жабры
перестановка сил — встает иная вероятность
перед лицом того кто слов на ветер не бросает
кто сломлен — выпрямится кто устал — вольется
в него прохлада и развеет сон
и пусть дивится тот кто не видит дальше своего носа
а ты над слепотой такою только рассмеешься
расстаться с предрассудками либо сдаться
на милость косным судиям осталось… что же?
засыпаешь в душном чреве субмарины
идет четвертый год с начала наступленья
лихой огонь уже дошел до крыши шифер пожирает
голодным ртом наместник ставший тенью тонет
в красном море грохотал теперь стоит в граните
словно говоря: великий, пускай
счастливая звезда хранит тебя
Некоторые смыслы и отсылки Мокша закапывает настолько глубоко, что выудить их можно, только совпав с ассоциативной цепочкой автора.
Королева «кантри»
в знаменитой длинной звёздной мантии
Каролина Флинт из фантастического фильма
о я в вашу золотую ленту влип
Мокша здесь объединяет двух персонажей из третьего сезона фантастического сериала «Стартрек». Одного зовут Флинт, другая же, его возлюбленная, — Рэйна Капек, в английской транслитерации ее фамилия как раз и выглядит как Чапек, что указывает на писателя Карела (Карла) Чапека. Каролина — мужской иноязычный аналог имени Карл. И Карл, и Рэйна (образованное от французского reine) отсылают к словам, обозначающим короля и королеву. Таким образом Мокша превращает двух близких персонажей в одного через этимологические и фонетические соответствия. Фамилия Флинт, отсылающая к знаменитому капитану, укрепляет семантическое поле, связанное с морем и путешествием на корабле (космическом в том числе), а длинная мантия отсылает к атрибутам власти.
Или строчка «вылил в речку сердца чистый кардамон» из стихотворения «Закрутились роковые мотогонки…», где название растения Мокша связывает с греческим cardia, обозначающим сердце и одновременно являющимся лекарством от сердечных болезней.
Этим Мокша больше всего и отличается от своего учителя Хлебникова, который всё-таки предполагал, что при верном выстраивании смысловых, звуковых и событийных соответствий мир наконец-то дешифруется и откроет свои тайны. Такие мультилингвальные игры сближают Мокшу с англо-американским поэтом Эзрой Паундом, которому взаимопроникновение языков позволяло подчеркнуть особое эпическое ощущение пространства и времени, где следы разных культур соприсутствуют друг в друге одновременно, создавая новую реальность.
Мокша без оглядки на формальную логику и правдоподобность смешивает в вихре стихотворения времена и персоналии, подталкивая повествование изменением слоговых групп. Смысл, переплывающий самого себя.
«У Мокши языковая глоссолалия, будучи составлена из различного рода англицизмов, францисканизмов и элементов жаргонной речи 1990-х годов в отличие от предшественников приобретает не деструктивный, а конструктивный характер.
Ян Выговский. Предисловие к публикации «В Вифлеем плыву павой», журнал «Дискурс»
В результате мы видим эпическое полотно, в котором выгибающийся наизнанку язык не расщепляет, а вводит в пространство акустического шума, по прочтении оставляя цельную картину созданного поэтического мира».Стихи Мокши безудержно богаты лексикой самых разных пластов: тут тебе и диалектизмы, и одесские словечки, и блатной жаргон, и профессионализмы, и научные термины, и т. д. Не зря в квартире он держал большую коллекцию словарей. Такой разброс слов из разных слоев языка позволяет воспринимать язык как тотальность, стихотворение с демиургическим взглядом, удерживающим в своем поле на равных мельчайшее и необъятное.
И движение внутри этой тотальности возможно только благодаря первоэнергии языка, заложенной в его звучании, в том исходном, с чего начинался язык.
Мифологическое, но нет«Фонетические ассоциации помогают в том числе и сохранять напряжение в тексте, чтобы читатель не накатывал колеи».
Виталий Паутов. Разбор стихотворения «Лад ада. Лаборатория блуда», портал syg.ma
Пока Мокша был жив, о нем была написана только одна исследовательская статья: «Поэзия? Нет, ритуал. (Несколько слов о творчестве поэта Сандро Мокши)» культуролога Аркадия Бурштейна. В ней исследователь настаивает, что тексты Мокши ближе к ритуалу, чем к поэзии, потому что оперируют архетипами и мифологемами, а остальные уровни смыслов признает случайными.
Тексты Мокши «дают возможность их автору снова и снова переживать целостность и нерасчленённость мира, творить его заново, растворяясь в нем. Ведь именно к переживанию нерасчленённости мира сводятся в конечном счете в моей модели сакральные цель и смысл любого мифологического обряда».
Мы же, напротив, считаем, что мифологический — только один из уровней поэзии Мокши, безусловно важный, но не единственный, что позволяет ему создавать эпические полотна, где главными действующими персонажами на самом деле оказываются звуки и их приключения, а имена, события — только тем, что поддерживает фонетическую жизнь.
Мифологическое — один из истоков мокшинской поэзии, но не цель.
Мокша более 20 лет работал в типографии газеты «Уральский рабочий», перетаскивая увесистые формы — стереотипы: монолитные пластины с выпуклыми буквами и знаками.
Личная карточка А.А. Шмакова, из архива типографии «Уральский рабочий»Работа в газетном цехе состояла из взаимодействия с бесконечно роящимися рядами букв, которые каждый день перекладываются в разном порядке, образовывая чаще всего функциональные и опустошенные клишированные тексты. Но тяжесть форм, весивших по несколько десятков килограммов, странно противостояла пустоте текстов.
Приходя после изнурительной работы домой, Мокша производил обратную процедуру: пересобирая слова и звуки в своих внутренних пластинах, он получал освобожденные от мертвенных клише тексты.И энтропийная пустота рутины превращалась в витальную пустоту мокшинского освобождения.
Свитки-рулоныБольшая часть наследия Мокши сосредоточена не в неоживленных растиражированных публикациях, заскорузлых, как газеты, которые поэт собирал на работе, а в живых свитках.
Для создания свитков Мокша набирал свернутую в рулоны бумагу для ксерокса из типографии и вставлял ее в печатную машинку. Формат свитка был удобен тем, что позволял умещать в рамках одной бумажной длительности целую поэму или даже книгу. После завершения цикла Мокша сворачивал свиток, писал благодарственное посвящение кому-то из друзей-товарищей и дарил.
Свиток — это форма, при которой читающему недоступно ни начало, ни конец, только тот участок, на котором фокусируется взгляд. Таким образом, свиток является эквивалентом бесконечно разворачивающегося пространства.
Свиток — предмет магический, мало того что ты испещряешь его письменами для волшебства («Папкой волшебств» назывался один из сохранившихся свитков, потому, вероятно, и сохранился, что был кожурой магии защищен от забвения), ты беззаветно даришь его свернутым близкому человеку, воспроизводя целебную первобытность дара. А когда он разворачивает свиток, сверкающие волшебством буквы обволакивают его, превращаясь в броню от несуразной действительности.
Кроме того, свиток сам по себе воронка: сквозь нее циркулирует энергия, разворачивание свитка происходит в одновременном соприсутствии знаков, букв, пониманий. Но приобщиться к силе свитка можно лишь путем терпения — упорного и последовательного разворачивания: он вначале должен даться как нечто линейное, чтобы потом открыться как бесконечность пульсирующего познания.
Свитки Мокша называл «членджами» (или «членчами»). Тут и расчленение (свиток как часть текстового универсума), и фаллически восстающее творение против бесплодности ограниченных форм, и словечки из хиппанской речи «чендж» и «ченч», обозначающие обмен: я дарю тебе свиток, а ты становишься жрецом-хранителем и оберегаешь его, как храм, от злых духов.Мокша и правда был магом: не зря он так много говорит о волшебстве им созданного в стихах и самономинациях. И каждое его творение, будь то новое слово или образ, рассеивало чары всемирного уныния.
Псевдонимы, правдонимыУже будучи участником «Кульбита», Александр Шмаков придумал себе псевдоним Мокша, это неполная анаграмма фамилии поэта.
Основное значение псевдонима — это буддийское и индуистское понятие, которое переводится с санскрита как «избавление, освобождение — предельная, окончательная, цель стремлений индивидуума, мыслимая как избавление от всякой изменчивости, от перерождений, страданий и превратного бытия в сансаре».
Дополнительно можно вспомнить одноименный народ и реку в Пензенской области.
Это был не единственный псевдоним, он менял их в зависимости от того, какие стихи им подписывал и кому дарил. Вот наиболее полный список:
Князь Александр, Сан Мишель Иллюзионист Мокша, Сандро Мокша Неизвестный, Сандро «Вратарь», Сашель Туристелли, Сандро «Анахорет» Мокша, АЛЕКС фон СОБАНЬСКИЙ ибн МОКША, ЧАНЬСКИЙ МОНАХ, Сашель Мегрэ, Сашель Марсиани, Ювви Лиров, САНДРО А. МОКШАФФ, Сан Мокша, Сан дер Шмалле, САНТЁР-МОНТЁР-ВОЛОНТЁР, Сандрелли Сом, Сашель МЕРИНОСОВ, Сашель МЕРИКАНЕЦ, А. Собаньский.
Но Мокша — главный псевдоним, и при знакомстве он сам просил называть себя так, только некоторые друзья звали его просто Сашей.
Его псевдонимы — это еще и обличия волшебника, которые он принимал, чтобы пустить пыль в глаза серому миру и не быть уловленным. А паспортное имя оставалось тем, которое произносить нельзя, потому что, разоблачив волхва, ты оскорбляешь грубым неуважением духов, которые стоят за ним.
Таким образом, всё существование Мокши оказывалось центростремительной воронкой, выстроенной от фонетики к смыслу и назад и замкнутой собственной фамилией, отраженной в псевдониме.
Поставляжи-ассамбляжиМокша, наследуя дадаистам и сюрреалистам, увлекался не только поэзией, где комбинировал слова, звуки и ситуации, но и визуальным искусством, создавая коллажи и ассамбляжи.Сохранился единственный коллаж Мокши с крокодилом, девочкой, огромными губами и частью мужчины. Уютная исходная картинка, видимо, изображавшая семью, превратилась в какую-то иную социальную ячейку, в которой искажены пропорции, изменены части тела. Так вся уютность обратилась в мир диковинных существ, в джунгли форм.
Формы не должны состояться и набухнуть определенностью, иначе — смерть.
Еще более трудными для интерпретации были ассамбляжи Мокши, которые он, видимо, следуя заветам Велимира Хлебникова, не любившего в названиях неславянские корни, переименовал в «поставляжи«.Их он собирал с середины 1980-х из домашних бытовых приборов и расставлял в разных частях квартиры. Поставляжи не задерживались долго в одной форме. Мокша, несмотря на пожелания друзей сохранить первозданный вид предметов, регулярно пересобирал их в новые объекты, чтобы они не превращались в нечто статичное.
Поставляжи Мокши, автор фото неизвестен, 1990-е годыПоставляжи в большинстве своем не зоо- и не антропоморфны и больше похожи на неработающих роботов или на предметы с еще не явленным предназначением.
Поставляжи Мокши, 1995 год, фото из архива Э. ПоленцаО том, что для Мокши важно освободить предмет от утилитарного смысла, говорит его троюродный брат Андрей Чукашин, рассказывая об одном из ранних поставляжей под названием «Знаки козинака».
Объект представлял собой пенопластовое облачко, в которое в рандомном порядке были ввинчены шурупы, подкрашенные маминым красным лаком для ногтей. Это облачко висело на стене, и когда Чукашин спрашивал, тыкая в конкретный шуруп, какой это знак, Мокша отвечал: «Козинак!» — «А это?» — «Козинак!» Знаки везде, стоит только обратить внимание.
Важно созидание и замыкание объекта в пульсирующую форму, он сам начнет излучать и производить смыслы, делать предсказания и обретет предназначение.
Поставляжи, с которыми Мокша любил позировать и которым со временем всё больше места оставлял в собственной квартире, оставляя себе всё меньше, становились аватарами, живыми символами свершившихся превращений и материализаций.И теперь, когда те, в кого ты превращался, вокруг тебя, стать пойманным действительно невозможно: кто из вас теперь ты?
Мокша в образахСохранилась серия фотографий, сделанных Эдуардом Поленцом, где поэт предстает, по собственному выражению, «в образах».
Эти постановочные фото тоже своего рода поставляжи: на них Мокша застывает в разных позах, одеждах и с различными предметами.
Вот он, оскалив зубы, в ковбойской шляпе, держит крест-накрест веник и «ковробойку»; а вот в той же шляпе, по-другому повернутой, и с котиком над полями, с садком в руках; а вот в тюбетейке пьет взахлеб пиво, придерживая чайник с предметом в носике, похожим на кость. Есть и фотографии, где Мокша сам как поставляж сидит с поставляжем на переднем плане.
Сандро Мокша, 1995 год, фото из архива Э. ПоленцаМокша создает образы, жутковатые и завораживающие: его выразительный, но немигающий взгляд, как будто застывший изнутри, сочетается с предметами, создает странную человеческую скульптуру: здесь множество деталей, но к чему они приведут и что сделает снимаемый, когда камера исчезнет, а снимок проявится?
Сандро Мокша, 1995 год, фото из архива Э. ПоленцаПридумывание образов — это и оживление псевдонимов, и заговаривание того, кто пытается тебя уловить.
Поведение сказочного персонажа, который превращается в разных существ, чтобы ускользнуть от опасности. Злая смерть не поймает тебя, если не знает твоего лица, если ты другое существо. Как будто Мокша изобретал средство, чтобы колесо сансары было не занудным течением перерождений, а перепрыгиванием через материализации, чтобы чистый дух являлся где и когда хотел, невзирая на форму.
Жизнь Мокши состояла из множества ритуалов, больших и мельчайших.
Город он размечал на сектора, которые отличались степенью безопасности, наличием функциональных зон вроде магазинов и конкретным временем для посещения.
В одно и то же время недели ходил покупал манник или пластинки, с друзьями договаривался о встрече за несколько недель или месяцев, точно назначая время и место. Отдельные часы и минуты были посвящены чтению, письму, прослушиванию музыки или игре на флейте.
Так же дотошно относился к собственным стихам: под большинством рукописей и машинописей указано время вплоть до минут начала и окончания работы над стихотворением.
Особенность метода Мокши была в том, что он одновременно работал над несколькими циклами. Поэт Санников рассказывал, что его друг, вернувшись с ночной смены, мог написать от 10 до 12 текстов за раз.
Даже чай он заваривал, используя собственный ритуал: долго пропускал холодную воду, медленно засыпал чай, настраивал температуру, слушал звучание чайника, дожидался 14 «взбульков» и только тогда отключал.
Возможно, только такое жесткое упорядочивание жизни и удерживание собственного времени в тотальном контроле позволяло Мокше освобождать внутри иные темпоральности, заполняющиеся стихами со своими особенными длительностями и событийностями.
Филигранная работа с мельчайшими единицами времени, хоть из прошлого, хоть из будущего, открывала для существования Мокши возможность одновременного нахождения в любой точке смысла. Но для этого формальная организация времени и быта должна была быть безукоризненно выверенной.
Только с такой приманкой время, пойманное за хвост своего течения, можно было приручить.
Музыкой Мокша интересовался с детства и, несмотря на отсутствие формального образования, любил музицировать дома по расписанию. Сохранились фотографии, где он играет на флейте и ксилофоне.
Сандро Мокша, 1995 год, фото из архива Э. ПоленцаДля него обращение к звукам как к носителям доязыкового смысла было практикой поддержания связи с бессознательным и магическим слоем языка. Языка, на котором говорят все, кто не умеет говорить словами. В кругу Мокши было много меломанов и музыкантов, связанных со Свердловским рок-клубом, но сам поэт не был замечен в музыкальных проектах вплоть до середины 1990-х, когда он познакомился с музыкантом и звукорежиссером Вадимом Никифоровым, с которым в рамках проекта «Пожарный щит» создал несколько альбомов шумовой музыки, смешанной с различными обработанными звуками и стихами Мокши. Эти пластинки появились в ходе сессий звукозаписи, где поэт поочередно начитывал свои стихи, напевал и играл на флейте, а Никифоров обрабатывал запись, создавая единое звуковое полотно.
Мокша декламировал особенно: его голос всегда звучал как будто удивленно и отстраненно от смысла читаемого, он то замедлял чтение, то ускорял, то растягивал слоги, то пробрасывал их на скорости. Большую часть стихов он и вовсе исполнял на мотивы частушек или советских эстрадных песен. Пел Мокша, как правило, мимо нот и гармоний, но всегда очень воодушевленно, создавая уникальный мелодический, интонационный и ритмический узор для каждого отдельного стихотворения.
Оживление стихотворений звуками, наполнение интонациями возвращало тексты, как первобытных духов, в материальный мир слышимого, но мгновенно исчезающего: дух нельзя вызвать навсегда. Его вызывают, он является, вещает и предсказывает, возвращается в свой мир. Но следы его явлений трансформируют мир и тех, кто с этим духом соприкоснулся.
Среда, для которой Мокша едаМать Мокши, дожившая до начала нулевых, не относилась серьезно к творчеству сына, родственники тоже.
Не более серьезно относилась к Мокше и основная часть литературно-художественной богемы Свердловска. После смерти поэта его описания в периодике сводились к нелепому образу, неорганизованному потоку сознания в стихах и эксцентричному поведению.
Например:
Юрий Казарин, поэт и филолог:
«Длинные волосы, перетянутые через лоб то ли ремешком, то ли ленточкой, ветхое одеяние — хиппи? художник вольнее некуда? городской сумасшедший? чем занимался? — поделки, картинки?»
Александр Шабуров (один из основателей арт-группы «Синие носы»):
«Мокша — поэт с классическим шизофреническим сознанием. Стихи его представляют собой случайный набор слов, предметы он мыслит по отдельности, соединяя всё что ни попадя в неописуемые коллажи и ассамбляжи…»
Виталий Кальпиди, поэт и издатель:
«Сандро Мокша — единственный обнаруженный нами на Урале (обнаруженный, кстати, давным-давно) средневековый „лыцарь“ литературы, городской сумасшедший, который если что и демонстрирует, так только свое нерасчленённое сознание, а отнюдь не пробавляется рекламным петтингом с окололитературной тусовкой».
На самом же деле Мокша — это тотальная воронка, генерирующая освобожденные смыслы, края которой продолжают шевелиться, спирали пульсируют, а исток упирается в макушку имени-псевдонима.
«Объемное семантическое пространство текстов Мокши раскрывается тем не менее не как „дада-воронка“, втягивающая в себя обломки культурных, политических и иных дискурсов, но как пространство, специфически маркированное. При анализе отдельных стихотворений видно, что в каждом из них доминирует один или несколько семантических кластеров, остальные вступают во взаимодействие с основными. Такими кластерами могут быть: христианство, жертвенность, сексуальное насилие, продовольственный дефицит, героизм советских солдат в ВОВ и др. Основной кластер задается обычно в начале текста каким-то ключевым словом. Примыкающие к нему слова и словесные группы связываются с помощью фонетических соответствий. Это подкрепляется и на уровне графики, когда сходные по буквенному/звуковому составу слова/части слов находятся друг под другом.
Следовательно, семантическое пространство, разделенное на кластеры, упорядочивается горизонтально с помощью фонетики, а вертикально с помощью графики».Если брать еще шире, то всё известное о Мокше можно собрать и распределить по движущимся относительно друг друга осям и получить четырехмерную модель мира, топологически обернутую в само слово «Мокша», а внутри распускающуюся осевыми лучами слов, образов, ритуалов, звуков, смертью и временем.
Читатель текстов Мокши и зритель его существования попадает в универсум, в котором каждое понимание, выраженное в словах, недостаточно, каждое объяснение избыточно, где, только растворившись в «беззначном смысле письма», можно самому превратиться в стихотворение Сандро Мокши.А неожиданная смерть Мокши в 44 года — это разрыв воронки, не выдержавшей своей витальности из-за отвратительной серости происходящего вокруг. Иначе бы никто не повесил беззащитного двухметрового человека, благоговеющего перед одаренными людьми и полностью погруженного в волшебство творения и упорядочивания, на проволоке в лесу, превратив в чудовищный поставляж, но теперь не живой и сопротивляющийся, а как символ победившей энтропии.