Разбор слов по составу

Разбор слова по составу

Тип лингвистического анализа, в результате которого определяется структура слова, а также его состав, называется морфемным анализом.

Виды морфем

В русском языке используются следующие морфемы:

— Корень. В нем заключается значение самого слова. Слова, у которых есть общий корень, считаются однокоренными. Иногда слово может иметь два и даже три корня.
— Суффикс. Обычно идет после корня и служит инструментом для образования других слов. К примеру, «гриб» и «грибник». В слове может быть несколько суффиксов, а может не быть совсем.
— Приставка. Находится перед корнем. Может отсутствовать.
— Окончание. Та часть слова, которая изменяется при склонении или спряжении.
— Основа. Часть слова, к которой относятся все морфемы, кроме окончания.

Важность морфемного разбора

В русском языке разбор слова по составу очень важен, ведь нередко для правильного написания слова необходимо точно знать, частью какой морфемы является проверяемая буква.

Многие правила русского языка построены на этой зависимости.

Пример

В качестве примера можно взять два слова: «чёрный» и «червячок». Почему в первом случае на месте ударной гласной мы пишем «ё», а не «о», как в слове «червячок»? Нужно вспомнить правило написания букв «ё», «е», «о» после шипящих, стоящих в корне слова. Если возможно поменять форму слова либо подобрать родственное ему так, чтобы «ё» чередовалась с «е», тогда следует ставить букву «ё» (чёрный — чернеть). Если чередование отсутствует, тогда ставится буква «о» (например, чокаться, шорты).

В случае же со словом «червячок» «-ок-» — это суффикс. Правило заключается в том, что в суффиксах, если стоящая после шипящих букв гласная находится под ударением, всегда пишется «о» (зрачок, снежок), в безударном случае — «е» (платочек, кармашек).

Как разобрать слово по составу

Для помощи начинающим существуют морфемно-орфографические словари. Можно выделить книги таких авторов, как Тихонов А.Н.

, Ожегов С.И., Рацибурская Л.В.

В любом слове непременно должны присутствовать корень и основа. Остальных морфем может и не быть. Иногда слово целиком может состоять из корня (или основы): «гриб», «чай» и т.д.

Этапы морфемного анализа

Чтобы морфемный разбор слов было легче осуществить, следует придерживаться определенного алгоритма:

— Сначала нужно определить часть речи, задав вопрос к слову. Для прилагательного это будет вопрос «какой?», для существительного — «что?» или «кто?».
— Затем нужно выделить окончание. Чтобы его найти, слово нужно просклонять по падежам, если часть речи это позволяет. Например, наречие изменить никак нельзя, поэтому у него не будет окончания.
— Далее нужно выделить основу у слова. Все, кроме окончания, — основа.
— Потом следует определить корень, подобрав родственные однокоренные слова.

— Определяется приставка, а потом суффиксы (при их наличии).

Особенности разбора

Иногда подход к морфемному разбору в программах университета и школы может отличаться. Во всех случаях различия аргументированы и имеют право на существование. Поэтому стоит ориентироваться на морфемный словарь, рекомендованный в конкретном учебном заведении.

Только что искали: свечарт сейчас п о л д е н ь сейчас д а с е р н и к сейчас бачонои сейчас и с а е о п л к л 1 секунда назад е д р в н н е и е 1 секунда назад коовибр 1 секунда назад разгон 1 секунда назад и м е р к с 1 секунда назад капросвот 1 секунда назад с у л ь ф а т 1 секунда назад о п т к ф р 1 секунда назад с в и т о к 1 секунда назад литап 2 секунды назад ступень 2 секунды назад

Страница не найдена

wordmap

Данная страница не найдена или была удалена.

Только что искали:

ле мон-вер только что

дремина 1 секунда назад

квардонов 1 секунда назад

кубрик 2 секунды назад

агрбйсе 2 секунды назад

атлосд 3 секунды назад

пользуюсь 3 секунды назад

срцкоев 4 секунды назад

перечитывал газету 4 секунды назад

антигетм 4 секунды назад

фаги 4 секунды назад

возрождения 4 секунды назад

пзедока 4 секунды назад

гуардия эскольта 4 секунды назад

ретранслятор 5 секунд назад

Последние игры в словабалдучепуху

Имя	Слово	Угадано	Время	Откуда
Игрок 1	захварывание	0 слов	5 часов назад	62. 118.80.125
Игрок 2	глиномешалка	74 слова	5 часов назад	91.132.23.36
Игрок 3	фармацевтика	68 слов	11 часов назад	91.132.23.36
Игрок 4	приращивание	4 слова	12 часов назад	213.230.82.43
Игрок 5	упадничество	82 слова	12 часов назад	91.132.23.36
Игрок 6	упадничество	0 слов	12 часов назад	91.132.23.36
Игрок 7	космовидение	14 слов	12 часов назад	213.230.82.43
Играть в Слова!

Имя	Слово	Счет	Откуда
Игрок 1	мотор	52:53	12 минут назад	176. 110.248.133
Игрок 2	полог	61:59	32 минуты назад	91.194.226.250
Игрок 3	кунак	49:45	33 минуты назад	176.109.39.212
Игрок 4	парок	57:49	43 минуты назад	91.194.226.235
Игрок 5	анкер	50:48	50 минут назад	176.109.39.212
Игрок 6	басок	55:54	1 час назад	176.109.39.212
Игрок 7	фавус	48:45	1 час назад	176.109.39.212
Играть в Балду!

Имя	Игра	Вопросы	Откуда
Кс	На одного	10 вопросов	3 часа назад	2. 92.59.189
Линн	На одного	20 вопросов	17 часов назад	188.168.233.226
Линн	На одного	10 вопросов	17 часов назад	188.168.233.226
Таня	На двоих	15 вопросов	1 день назад	176.59.73.49
Султан гусь	На двоих	5 вопросов	1 день назад	37.208.103.62
Какая память	На одного	20 вопросов	2 дня назад	178.35.15.160
Прекрасное существо	На одного	20 вопросов	2 дня назад	178.35.15.160
Играть в Чепуху!

Анализ пленки | English Состав II

Цели обучения

Определение ключевых терминов и понятий для анализа фильма

Многие методы, термины и критические подходы, которые помогают нам анализировать печатные тексты, применимы и к фильму. В фильмах есть элементы художественной литературы и поэзии, такие как декорации, персонажи и метафоры. Как пространственная среда драма имеет еще больше общего с кино, от реквизита до вклада интерпретаций актеров в данное представление. На этой странице основное внимание будет уделено тому, что отличает фильм от других текстовых материалов. Если мы привыкли к терминологии и критическим подходам анализа поэзии или художественной литературы, какие дополнительные инструменты мы можем использовать для анализа фильма? На следующих страницах представлены некоторые из основных строительных блоков анализа фильмов.

Подходы к киноанализу

Киноведы часто проводят различие между формально-эстетическим и культурно-идеологическим подходами к киноанализу.

Формально-эстетический анализ

Название «формально-эстетический» объединяет два термина, которые имеют разные, но родственные значения, связанные акцентом на внутренних элементах фильма, а не на его месте в культурном или политическом контексте. Формалистский анализ концентрируется на вопросах структуры и стиля (тематическое развитие, структура повествования, композиция кадров, повторяющиеся мотивы) и способах, которыми фильм организует эти элементы в шаблоны, которые придают смысл целому. Эстетика, происходящая от греческого слова «вещи, воспринимаемые органами чувств», — это область философии, связанная с теориями восприятия и оценки искусства или, в более общем смысле, красоты. Таким образом, формально-эстетический подход к фильму объединит озабоченность формализма единством структурных элементов с более крупными темами таким образом, чтобы подчеркнуть художественность и единство фильмов. Большинство обзоров фильмов состоят в основном или полностью из формально-эстетического анализа.

Социолого-идеологический анализ

Название «социолого-идеологический» также объединяет два термина с разными, но родственными значениями. Социология – это научное исследование человеческого поведения. Идеология, термин, уходящий корнями в марксистскую мысль, описывает способы, которыми культуры развивают структуры и убеждения, которые помогают доминирующим группам сохранять или увеличивать свое господство, контролируя (намеренно или ненамеренно) мировоззрение людей в культуре. Таким образом, социолого-идеологический анализ стремится понять человеческое поведение, которое приводит к созданию данного фильма, а также то, какую динамику власти и контроля артикулирует фильм. Как продукт особенно современных технологий и средств производства, кино оказалось особенно богатой областью исследования для критиков, интересующихся взаимосвязью между искусством и механическим развитием.

Объединение подходов : Каждая из описанных выше категорий включает в себя огромный набор более узких критических подходов. Тем не менее, часто обнаруживается, что элементы двух широких категорий используются для критики, основанной на другом подходе. Рецензии на фильмы, например, иногда затрагивают политические или социологические вопросы в ходе вынесения формально-эстетических суждений. (Не говоря уже о том, что выбор формально-эстетического подхода к фильму сам по себе является решением с идеологическими последствиями.) фильм часто ссылается на кадры, нарезки и другие строительные блоки формального анализа фильма.

Есть ли у фильмов авторы?

Мы можем создавать поэзию и художественную литературу, используя настолько старые и распространенные технологии, что они уже совсем не кажутся нам «технологиями»: бумажная салфетка и ручка сделают свое дело в крайнем случае. Мы даже можем сочинять стихи или художественные произведения мысленно и декламировать их без каких-либо внешних технологий. Практически каждый согласится с тем, что текст декламируемого стихотворения существует, хотя и не имеет материальной формы. Напротив, нельзя читать фильм; фильм требует технологического посредника между его создателями и аудиторией. Хотя в последнее время появились относительно недорогие технологии кинопроизводства, большинство фильмов по-прежнему требует участия большого числа людей, чтобы достичь аудитории, включая продюсера, режиссера, сценариста, актеров, представителей студий, дистрибьюторов, владельцев кинотеатров и так далее. Столкнувшись с таким широким спектром вкладов, критики выработали условность рассматривать режиссера как «автора» фильма. Эта условность создает множество удобных сокращений (например, я использую ее, чтобы перечислять фильмы рядом с книгами в программе курсов), но она также стирает многие ограничения художественного контроля режиссера, от интерпретаций актеров до реакции тестовой аудитории на ранние версии фильма. Относительная невидимость в критическом и популярном дискурсе сценаристов, чья практика, возможно, больше похожа на практику поэта, чем на режиссерскую, — одна из устойчивых странностей современной культуры.

Авторская теория: В 1950-х и 60-х годах кинокритик Эндрю Саррис стал ведущим американским сторонником того, что сейчас называется авторской теорией. «Auteur» по-французски означает «автор»; Саррис утверждал, что фильм в своих лучших проявлениях представляет собой вдохновенное личное выражение режиссера, которое мы ожидаем найти в крупном авторе. Поэтому, сказал Саррис, мы можем относиться к великим режиссерам, разработавшим фирменный стиль, как к авторам, и мы можем говорить об истории кино как об истории авторов. Аргументы Сарриса с самого начала вызвали споры, потому что они недооценивали вклад всех, кроме режиссера, в киноискусство. Поскольку само понятие единственного авторства подверглось тщательному пересмотру с тех пор, как писал Саррис, современные ученые с еще меньшей вероятностью безоговорочно примут его теорию. Тем не менее, Саррис внес большой вклад в область киноведения, приведя доводы в пользу того, что киноискусство можно рассматривать как аналог других искусств, и ссылки на авторскую теорию до сих пор часто встречаются в исследованиях кино.

Кадры, монтаж и монтаж

Когда камера записывает изображения, она производит кадр , которые соединяются вместе посредством монтажных в процессе, называемом редактированием .

Кадры

Кинокадры от дальнего плана (вверху) до крупного плана (внизу).

Основной визуальной единицей фильма является кадр. Кадры обычно описываются с точки зрения расстояния между камерой и объектом в кадре.

В конце концов, есть семь основных типов выстрелов:

• очень длинный план  — объект или персонажи находятся очень далеко от фона кадра. Окружение теперь имеет такое же, если не большее значение, особенно если кадр снят под большим углом.
• дальний план  – объект или персонажи находятся на некотором расстоянии от камеры. Они полностью видны в окружающей их среде.
• средний дальний план  – что-то среднее между дальним и средним планом. Если он обрамляет персонажа, все тело будет видно на среднем плане кадра.
• средний план  – обрамляет персонажа от талии, бедер или колен вверх (или вниз). Камера находится на достаточном расстоянии от тела, чтобы можно было увидеть персонажа по отношению к его или ее окружению.
• средний крупный план  – крупный план одного или двух (иногда трех) персонажей, обрамляющих плечи или грудь и голову.
• крупный план/сверхкрупный план  – объект в кадре камеры заполняет экран. Это указывает на близость.
• выстрел/выстрел под обратным углом  – также известный как выстрел/встречный выстрел, чаще всего используется для диалога. Он состоит из двух чередующихся планов, как правило, среднего крупного плана, по очереди обрамляющих двух динамиков.

Каждый кадр отражает решение режиссера. Спросите себя, почему режиссер сделал кадр именно таким образом. Например, вы можете обратить внимание на точку обзора камеры. Иногда режиссер использует так называемую субъективную камеру .  Здесь камера, кажется, занимает точку зрения определенного персонажа и, таким образом, заставляет аудиторию идентифицировать себя с этим персонажем. Таким образом, кадры под высоким или низким углом используются, чтобы указать, куда смотрит персонаж; панорамные снимки предполагают взгляд персонажа на пейзаж; а следящие выстрелы означают, что персонаж находится в движении. Почему режиссер хотел, чтобы вы отождествляли себя с этим персонажем в то время?

Cuts

Легко предположить, что большая часть работы по созданию фильма происходит на съемочной площадке или на натуре: сценография, освещение, хореография и освещение. Но это только часть работы, и не обязательно самая сложная, тем более не для режиссера. Большая часть того, что вы видите на экране, создается путем редактирования. Основной единицей редактирования является вырезка. Срез — это (как ни странно) сращивание двух кадров. Между сценами или более крупными единицами повествования, называемыми секвенциями, монтаж может обозначать быстрый переход между одним временем и пространством и другим, но разные виды монтажных роликов будут иметь разные эффекты в зависимости от того. Существует множество видов нарезки. Вот лишь некоторые из них:

• прыжок  – когда нет совпадения между двумя совмещенными кадрами.
• match cuts — полная противоположность jump cuts.
• монтажные нарезки  – быстрая последовательность нарезок, объединяющих разные кадры вместе для придания определенного значения или создания чувства, например головокружения, страха и т. д.
• компиляционных кадров  – серия кадров, склеенных вместе, чтобы дать быстрое представление о месте или быстрое объяснение ситуации, или впечатление персонажа о событии.
• вырезки  – кадры, отвлекающие зрителя от основного действия или сцены, часто используемые в качестве перехода перед переходом к следующему эпизоду или сцене.
• cross-cuts  – используется для чередования двух последовательностей или сцен, происходящих в одно и то же время, но в разных местах.

Редактирование

Существует четыре основных категории редактирования, то есть для организации длинных цепочек нарезок:

• хронологическое редактирование  – редактирование, которое следует логике хронологического повествования, одно событие вытекает последовательно из другого, а время и пространство представлены логично и беспроблемно.
• сквозное или параллельное редактирование  – соединение двух наборов действий, которые выполняются одновременно и взаимозависимы в рамках повествования. сквозное или параллельное редактирование — соединение двух наборов действий, которые выполняются одновременно и взаимозависимы в повествовании.
• глубокая фокусировка  – требуется меньше резки в эпизоде, чтобы меньше манипулировать зрителем.
• монтаж  – основан на теории о том, что конфликт должен быть присущ всем визуальным аспектам фильма, принципы которой включают быстрое чередование наборов кадров, смысл которых возникает в точке их столкновения, быстрый монтаж и необычные ракурсы; также используется для впечатляющего эффекта.

В большинстве голливудских фильмов монтаж для  непрерывности  очень важно. Непрерывное редактирование направлено на то, чтобы не привлекать внимания к тому, как рассказывается история. Такое редактирование хочет быть невидимым и пытается предложить плавно связное повествование, которое нарушается только воспоминаниями. Иногда непрерывность обеспечивается тем, что называется совпадением линий глаз. Когда персонаж смотрит в пространство за кадром, зритель ожидает увидеть то, на что он или она смотрит. Затем разрез показывает, на что смотрят.

Стили режиссуры

Монтаж против длинных планов

Поскольку кадр и монтаж являются основными строительными блоками фильмов, неудивительно, что возникли две школы режиссуры, которые в разной степени подчеркивают эти два блока. Сергей Эйзенштейн писал, что смысл фильмов создается в первую очередь монтажом или монтажом, в котором используются нарезки, чтобы поместить кадры в разговор друг с другом. Андре Базен, с другой стороны, подчеркивал важность длинных планов, когда кадры длятся долго и сохраняют элементы сцены в фокусе, позволяя зрителю выбирать точки акцента. В этом стиле режиссуры большое значение приобретает мизансцена, дизайн и расположение кадра.

Голливудский стиль

Определяющая характеристика «голливудского стиля» заключается в том, что он стремится заставить читателя полностью забыть о кинематографе. Чтобы добиться такой незаметности техники, режиссеры будут использовать кадры и нарезки, которые стали настолько привычными для кинозрителей, что уже не позиционируют себя как приемы. Например, теперь мы ожидаем увидеть диалог, в котором камеры за плечами двух говорящих фиксируют лицо говорящего персонажа, переключаясь туда и обратно, чтобы следить за развивающимся диалогом. Было бы трудно объяснить, почему эта операторская работа и монтаж «естественны», поскольку полученная перспектива не может отражать реалистичную человеческую точку зрения на разговор. Однако для голливудского стиля важнее то, что опытные зрители фильмов воспринимают эффект естественно. В этом контексте вспомните на мгновение авторскую теорию. Определяя историю кино как развитие мастеров-режиссеров, оставивших узнаваемые подписи, авторская теория минимизировала или отвергала роль голливудского стиля, стремящегося стереть признаки художественного контроля режиссера.

Влияние Брехта и альтернативы голливудскому стилю

Бертольт Брехт, немецкий поэт, драматург и теоретик драмы, с марксистской точки зрения утверждал, что драматические постановки не должны стремиться создать мистифицированную среду, в которой аудитория забывает (или соглашается) временно забыть) свое окружение. Вместо этого, по словам Брехта, режиссеры и актеры должны стремиться напомнить зрителям об искусности и мастерстве исполнения, обращая внимание на актерские и постановочные процессы, лежащие в основе фильма. Обладая преимуществом этой отстраненности, публика и исполнители могут разыгрывать своего рода независимое сопротивление господствующей идеологии, которое подпитывает политическое сопротивление установленной власти. Независимо от того, разделяли ли они политические мотивы Брехта для своего художественного выбора, многие кинорежиссеры противостояли голливудскому стилю, используя брехтовские принципы для создания эффектов отчуждения, подчеркивающих искусственность фильма и актерской игры.

Музыка и звук в кино

Наличие музыкального сопровождения почти во всех фильмах является еще одним фактором, отличающим изучение кино от изучения большинства других текстов. Анализ музыкальных партитур в целом оставался более эстетически ориентированной дисциплиной, чем другие аспекты киноведения, по причинам, о которых можно только догадываться. В значительной степени невербальная среда партитуры может не привлекать внимание ученых так, как, например, слова и визуальные представления фильма. В любом случае, этот сайт не будет пытаться представить принципы музыкальной критики. Однако мы можем ввести несколько терминов, которые критики используют для обсуждения музыки и звука в фильмах.

Диегетический и недиегетический звук

Самый простой способ разделить все звуки и музыку на две категории — это разделить их на диегетический звук, который, кажется, исходит из действия, изображаемого на экране, тогда как недиегетический звук (обычно музыка) в саундтреке, по-видимому, не будет услышана персонажами художественного произведения изображаемой сцены. Когда персонаж сидит в клубе и слушает блюзовую группу, дуясь о своей несчастной жизни, музыка группы диегетична. Когда он возвращается в свою квартиру, чтобы продолжить дуться о своей несчастной жизни, а мы все еще слышим игру группы, музыка становится недиегетической.

Классический стиль озвучивания и новые стили

К этому моменту вы, вероятно, уловили закономерность: традиционное голливудское кинопроизводство стремится преуменьшить видимость искусственности во многих отношениях, от режиссуры, актерской игры и монтажа до — как вы уже догадались — музыка. Традиционно считается, что музыка в фильме дополняет и усиливает эмоциональный эффект сценария, актерской игры и режиссуры. С этой точки зрения успешная музыка улучшает впечатления от фильма, не привлекая к себе внимания. Относительно недавно получили распространение два альтернативных подхода к озвучиванию: первый — постмодернистское озвучивание, в котором музыкальная партитура привлекает внимание зрителя, предлагая комментарий, предлагающий смысл, находящийся в контрастном или ироническом отношении к экранным элементам музыкального произведения. фильм. Другой — поп-музыка, при которой фильмы отчасти служат средством продвижения популярных песен, которые составляют саундтреки к их широко продаваемым фильмам.

Дополнительная литература

Для более подробного ознакомления с терминами и концепциями анализа фильмов посетите веб-сайт Yale Film Analysis, на котором есть подробный анализ, а также изображения и видеоклипы.

Преподаватель актерского мастерства в классе композиции – CompPost – UW–Madison

 

Скотт Харман

Скотт Харман – давний практикующий театральный деятель и кандидат наук в области междисциплинарных театральных исследований в Университете Висконсин-Мэдисон. Он пишет о теории актерского мастерства и педагогике, а в его диссертации используются концепции из когнитивных наук, чтобы различать различные школы, составляющие так называемое «методическое» актерское мастерство. Он также является летним преподавателем в Центре искусств Interlochen в Мичигане.

За два десятилетия работы в профессиональном и учебном театре я научился чувствовать себя комфортно в неудобных ситуациях. Я поставил Шекспира без репетиций со своими партнерами по сцене. Я закончил строить декорации для Акта II, пока шел Акт I. Я сказал разгневанной публике, что «спектакль начнется через мгновение», в то время как надо мной явно в панике болтались в воздухе рабочие, лихорадочно чинившие оборудование.

Короче говоря, я должен был чувствовать себя комфортно, придумывая что-то, пока я иду вперед перед встревоженными людьми, которые сидят в темноте и ждут, когда их деньги окупятся. Если и существует лучшее описание работы дипломированного преподавателя композиции, то я его точно никогда не читал. На самом деле, я обнаружил, что многие из навыков, которым я научился в театре, особенно те, которые я использую в качестве учителя актерского мастерства, стали руководящими принципами для английского языка 100. Вот три урока, которые я чаще всего использую на своих уроках композиции:

1. Дело не в том, чтобы стать кем-то другим

Одно из самых больших заблуждений начинающих актеров о (западном) актерском мастерстве состоит в том, что их работа состоит в том, чтобы каким-то образом стать другим человеком. Помимо своей онтологической невозможности, такой тип мышления ставит актера в положение, в котором он сам не интересен или недостаточно хорош, чтобы на него смотреть. Начинание с такого рода негативного образа себя обычно приводит к застенчивым действиям, которые вызывают дискомфорт как у актера, так и у наблюдателя. Вместо этого мы учим актеров доверять физическому, выразительному и эмоциональному оборудованию, которое они используют каждый день.

Первокурсники часто страдают от того же чувства, что и начинающие актеры. Они приходят в колледж, полагая, что их работа как студентов состоит в том, чтобы «писать как ученый», как будто их работа состоит в том, чтобы подражать какому-то «другому». Первое, что я им говорю, это то, что они уже академики !

Чтобы бороться с синдромом самозванца, в моем первом официальном задании учащимся предлагается написать два фиктивных поста в социальных сетях об одном событии. Такая простая вещь, как поход на футбольный матч с друзьями, естественным образом превращается в совершенно другую историю, когда ею делятся в Facebook, Instagram и Twitter. Анализируя эти фрагменты, учащиеся очень быстро видят, что у них уже есть сложное понимание голоса, контекста, аудитории и цели. Вы не лжете, когда используете разные слова, чтобы рассказать историю своей бабушке, а не другу; вы пишете от своего имени в другом контексте.

Академическое письмо, говорю я им, та же проблема. Ваша задача — найти версию своего собственного голоса, подходящую для конкретной академической ситуации, и выражать свои идеи так же ясно и увлекательно, как в Instagram.

2. Вдохновение, потом техника

В начале 20 века в России Константин Станиславский оказался недоволен актерским образованием. Актеров доводили до технического совершенства музыкальными голосами, красивыми жестами, точной мимикой и так далее. Однако, по оценке Станиславского, большинство актеров оставались посредственными, а их техническая подготовка оставляла им не более чем перетренированные автоматы без источника вдохновения. Он задавался вопросом, а что, если бы вы могли обучить вдохновению как технике само себя?

Почти три десятилетия до своей смерти Станиславский стремился именно к этому. Прежде чем сосредоточиться на технике, он хотел тренировать воображение актеров, чтобы они могли переживать пьесу, а не просто изображать ее. Их собственные воспоминания, воображение и опыт могли бы сделать из роли что-то, чего не смог бы сделать ни один другой актер. Перефразируй; вместо того, чтобы просто научить актера говорить , Станиславский сначала научил актера тому, как есть что сказать.

Имея это в виду, в каждой серьезной письменной подсказке, которую я даю, учащимся предлагается подумать об их собственных отношениях с окружающим миром и о том, как они хотят изменить этот мир. Для своего окончательного проекта English 100 они должны исследовать важную проблему в своем сообществе, предложить реальное вмешательство в эту проблему и подготовить убедительные письменные материалы (в нескольких формах письма) для конкретного человека или организации, которые могли бы реализовать их видение. . Мои студенты регулярно исследуют и разрабатывают программы, призванные помочь населению Мэдисона, оказавшемуся бездомным, или обуздать сексуальное насилие в кампусе.

Я считаю, что такой подход — помочь студенту-писателю сказать что-то свое — ведет к гораздо более глубокой и неотложной связи с техническими навыками письма. Точно так же, как актер с пламенной страстью и голосом, который не может достигнуть заднего ряда, писатели, которые хотят, чтобы их читали, будут ломиться в вашу дверь, требуя, чтобы вы помогли им с техникой, в которой они нуждаются. Я считаю, что технически подкованные писатели почти всегда в первую очередь наделены полномочиями.

3. Учите человека, а не материал

Репетиция со студентами для Юлий Цезарь. Фото предоставлено Interlochen Center for the Arts.

Многим сторонним наблюдателям (и многим внутренним наблюдателям) предмет изучения западного актерского мастерства может показаться благовидным. Мы учим студентов концентрироваться, запоминать, стоять, ходить, говорить, выражать эмоции и так далее. Кому нужно обучение чему-то, что является лишь частью человеческого бытия? Я подозреваю, что большинство учителей письма будут более сочувствующими. В конце концов, эти навыки являются вспомогательными для четырех способов грамотности (письмо, чтение, разговорная речь и аудирование), которым мы обучаем на английском языке 100.

Однако такое представление о театральном образовании проистекает из непонимания того, чему мы учим. Когда я учу студента концентрироваться на сцене, я не даю ему набор пунктов, которые позволят ему больше не стесняться перед публикой. Вместо этого я провожу этого конкретного ученика через сложный рекурсивный процесс проб, ошибок и обратной связи, который, надеюсь, приведет к развитию навыков внутри них самих.

Этот подход означает, что до тех пор, пока учащийся не сможет выполнять этот конкретный навык без моей помощи, я не выполнил свою работу учителя. Если я переведу неподготовленного учащегося к другому навыку, требующему такого же уровня концентрации, — скажем, к началу сценической работы с партнером, — этот учащийся будет сознательно беспокоиться о публике, учителе или просроченном задании по математике и ничего не получит. сценической работы. Вместо этого, если я даю этому ученику время для прогресса в одном навыке, прежде чем вводить следующий, процесс обучения мгновенно становится менее разочаровывающим.

Здесь я подчеркиваю разницу между преподаванием материала учащемуся и обучением учащегося с использованием материала . Это сложный сдвиг парадигмы для любого учителя, особенно в мире, который требует большего планирования, более конкретных целей и более заранее установленных требований в учебной программе.